梅蘭芳與齊白石

在中國戲曲研究界，向來有三家路徑：一是王國維的戲曲文獻(xiàn)研究。王國維撰寫《宋元戲曲考》《曲錄》等著，開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的戲曲研究；二是吳梅的曲學(xué)研究。吳梅以曲學(xué)在北大、東南大學(xué)等任教，如今南北高校及至臺灣學(xué)界大半都與吳門有所瓜葛。三是齊如山的演劇研究。齊如山對梨園史料、舞臺表演諸方面的收集與撰述，或因晚年生活在臺灣，較少為中國大陸的研究者所知。雖則如此，一本《齊如山回憶錄》，也和梅蘭芳《舞臺生活四十年》一般，成為京劇研究的重要文獻(xiàn)。近年來齊如山的文集陸續(xù)出版，但一直沒有得到很好的整理與研究。原因之一就是：如何回到齊如山來認(rèn)識齊如山？

和王國維、吳梅這些在高校任教的書齋型學(xué)者不同，齊如山給后人留下的是一個不確定的形象，譬如他亦商亦文，曾在法國開豆腐店，卻關(guān)注歐陸上演的戲劇。回國后以經(jīng)營糧食店為業(yè)，但又高度參與梅蘭芳的演藝事業(yè)，是梅黨的重要成員，梅蘭芳的代表作《天女散花》《霸王別姬》等戲都離不開齊如山的“頂層設(shè)計(jì)”。在民國時期，這一類的跨界或多棲的人物并不鮮見，只是到了專業(yè)化與體制化日益精細(xì)與固化的今天，尤其是各種科研績效考核之下的高校，恐怕越來越少，甚至將要絕跡了。

疫情期間，這一本《靳飛戲劇隨筆》就擺在案頭。隨意翻讀時，書中的一些概念，譬如“傳統(tǒng)型文化”、譬如“民國京劇”，往往逗人深思。而在撰述與演講之間“插播”的一些活動記錄，如中日版昆劇《牡丹亭》工作日記的選載，述及與日本歌舞伎大師坂東玉三郎的合作經(jīng)歷，可謂艱難與妙趣同飛，藝術(shù)與八卦共一色了。譬如，對曾聽聞此版《牡丹亭》但不知其詳?shù)墓P者而言，翻到“2007年6月4日”的日記時，就對如下的詞句頗感興趣：

玉上妝后側(cè)臉酷似年輕時之梅蘭芳，蘇昆眾人俱來觀看，皆驚艷。汪世瑜稱，玉三郎是他一生所合作過的旦角里之最美者。玉則不喜貼“片子”，且覺“片子”的彎甚不自然。玉即與汪排戲，汪極投入，頗有激情，兩人搭檔絕佳。

玉三郎祝酒盛贊昆曲藝術(shù)并云愿以張繼青為師。張大喜，眾亦欣喜。汪世瑜先生好酒，與余對飲各盡黃酒一斤。

蔡記主人云，昔年俞振飛曾于此間宴客作歌，數(shù)十年未聞昆曲于太湖也。

藝術(shù)與社會、人事相交織，不僅可以拈出作為茶余飯后之趣談，也可說是當(dāng)代昆曲史料之一種。這一類的文字，頗似《齊如山回憶錄》、《小留香館日記》，帶來的是深入其間的親歷之感，或者說是個人參與的“歷史”，而非研究者憑借文獻(xiàn)材料建構(gòu)的“歷史”。

認(rèn)識“齊如山”難矣！在電影《梅蘭芳》里，齊如山被塑造成一個梅蘭芳身邊裝瘋賣傻式的人物，這便是時人以明星粉絲之關(guān)系來認(rèn)識齊如山。在對齊如山諸多分門別類式的研究里，便是以學(xué)術(shù)分工式的“知識”來認(rèn)識齊如山。當(dāng)現(xiàn)今的學(xué)者試圖去了解齊如山時，寫出的卻往往只是自身的視角與經(jīng)驗(yàn)。

正是在這一點(diǎn)上，我格外重視閱讀《靳飛戲劇隨筆》的體驗(yàn)與觀感。這是因?yàn)榻w同樣難以歸類，是一個亦文亦戲穿梭于中日之間的特殊人物（在此書序里，樊國賓引靳飛謔語“坐科于馬路富連成”）。因此靳飛的敘述或許在某種程度上，如同哆啦A夢的時光機(jī)，打通了時空，使得昔年綴玉軒或玉霜簃中的“吉光片羽”依稀在眼前有了暫時的顯影。在《中日版〈牡丹亭〉東京公演工作日記》的“10月13日”，又記有：

玉三郎意見：謝幕時眾花神走路太隨便。

玉三郎與余言：《離魂》基本定型。《寫真》似乎還欠一點(diǎn)。飛以為《離魂》《寫真》均無大礙，唯《幽媾》尚待推敲。

從這一斷片，可知靳飛與坂東玉三郎工作時的情景。在創(chuàng)演中日版《牡丹亭》時，坂東玉三郎從最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下決心演出昆曲《牡丹亭》，其間心態(tài)的變化，直至最終做出決定，并付諸實(shí)踐，自然少不了靳飛這一“幫助者”的角色。在該劇的具體編排中，常可見到這一關(guān)系模式。讀至此處時，當(dāng)然我也時而思絮漂浮到民國，在《齊如山回憶錄》里，齊如山述及曾教梅蘭芳身段。這一自述，論者多以為是齊如山在回憶里夸大其詞。而且往往也可以繼續(xù)追問：齊如山能夠教梅蘭芳身段么？作為一位愛好戲曲的文人（外行），是否有足夠的能力來教一位名伶（內(nèi)行）“身段”？將靳飛參與中日版《牡丹亭》的工作日記與之對照，便可思忖：固然齊如山不會像王瑤卿或喬蕙蘭一般可以向梅蘭芳教戲，但是在創(chuàng)編新劇目中，作為“頂層設(shè)計(jì)”之一，除了劇本、舞臺美術(shù)之外，齊如山也可以對演出的細(xì)節(jié)、身段的安排作出設(shè)計(jì)，甚至向梅蘭芳進(jìn)行演示。綴玉軒里，這種分工討論、設(shè)計(jì)的工作流程，梅蘭芳的《舞臺生活四十年》亦常常憶及。如果回到書中的中日版《牡丹亭》工作日記，就會發(fā)現(xiàn)，靳飛與坂東玉三郎的關(guān)系模式也大抵如此。書中所述與日本能樂大師關(guān)根祥人的交往、與梅葆玖等人的交往，都帶有類似的因緣與痕跡。從這些細(xì)節(jié)描述，我們仿佛回到民國時期名伶與文人交往的現(xiàn)場，以昔事來印證今事，又以今事來體會舊事，獲得對于歷史的細(xì)微感受。

書中的一些篇什，是關(guān)于北京的京昆往事的追憶與紀(jì)念。靳飛常被稱作“京城最后一位遺少”，文中亦常稱北京為“我們的城市”。而北京之所以能被視為“我們”的城市，離不開靳飛成長于其間的以京昆文化為主的老北京文化。從二十世紀(jì)八十年代直至新世紀(jì)以來，靳飛一直是北京京昆活動的參與者，以及某些領(lǐng)域的推動者。對于城市的過往以及與自己成長相伴隨的京昆文化，靳飛亦含有情感，如紀(jì)念梅葆玖，云“讓我們重新回到信仰與熱愛”；紀(jì)念北方昆曲劇院成立六十周年，斷言“我們的城市里始終沒有中斷過昆劇的聲音”；紀(jì)念昆曲大王韓世昌誕辰120周年，則將韓世昌形容為“中國昆劇的趙氏孤兒”。這些論斷與命名，在我看來，正是在對京昆文化“信仰與熱愛”的氛圍下，靳飛對于戲曲與中國文化的關(guān)系的精準(zhǔn)把握。或者說，由于北京濃厚的京昆文化的熏習(xí)與支撐，靳飛才能對新文化運(yùn)動以來的諸多主流論述進(jìn)行反思，翻轉(zhuǎn)舊有議題，提出“民國京劇”之說。

靳飛近年來倡導(dǎo)“民國京劇”，可謂不遺余力。書中的文章，大部分都在說“民國京劇”。譬如，“唐詩宋詞元曲明清小說”是新文化運(yùn)動為新文學(xué)建構(gòu)的一個文學(xué)譜系，按照這種邏輯，不言而喻，接下來自然就是作為一個學(xué)科的“現(xiàn)代文學(xué)”了。事實(shí)上，“現(xiàn)代文學(xué)”也在很長時間里也成為顯學(xué)。但是靳飛偏偏給“唐詩宋詞元曲明清小說”接上“民國京劇”，論證“民國京劇”也是一種“新文化”。在《譚鑫培是中國京劇藝術(shù)“新文化”探索的肇事者》一文里，靳飛強(qiáng)調(diào)：

中國京劇藝術(shù)因而既是中國最晚形成的中國古典藝術(shù)，同時又是中國最早形成的現(xiàn)代藝術(shù)。其重要程度，足堪媲美“新文化運(yùn)動”。

新文化運(yùn)動與以京劇為主的戲曲文化之間經(jīng)歷了百年的生死纏斗，結(jié)果自然是新文化運(yùn)動大獲全勝。王元化先生曾策劃《京劇叢談百年錄》，就是從《新青年》的“戲劇改良專號”開始講起，將戲曲一衰再衰的百年歷歷數(shù)來。由于新文化運(yùn)動所生產(chǎn)的“知識”成為了現(xiàn)代中國的主流話語，被命名為“舊戲”的戲曲，反倒成為了落后、保守的負(fù)面象征，墜入時代的深淵，被一代代的“后浪”所拒絕，終至隔膜與遺忘。王元化在檢討自己對于戲曲的認(rèn)識時，痛感正是由于這種話語權(quán)力的壓抑與不平衡，才導(dǎo)致了戲曲的逐漸沒落。靳飛提出“民國京劇”，將之表述為與新文化運(yùn)動之“新文化”相并稱的“另一種新文化”，實(shí)則是延續(xù)了王元化的思考，不僅繼續(xù)探討京劇與新文化運(yùn)動的關(guān)系，而且還巧妙地實(shí)現(xiàn)了一個顛倒：將新文化運(yùn)動與京劇之間非此即彼的對立關(guān)系，轉(zhuǎn)換為并立、競爭，二者都體現(xiàn)了現(xiàn)代中國的精神。這種表述策略，拆除了既有的關(guān)于京劇史、關(guān)于京劇與新文化運(yùn)動關(guān)系的藩籬，創(chuàng)造了新的敘述視角，也將有可能影響到人們對于京劇的認(rèn)知。

在紀(jì)念譚鑫培、梅蘭芳、梅葆玖諸前賢的文章里，靳飛以“民國京劇”為主旨，提出“清末京劇”與“民國京劇”之分。又將譚鑫培定位為新傳統(tǒng)的“探索者”，梅蘭芳、梅葆玖是京劇新傳統(tǒng)的“創(chuàng)立者”與“繼承者”，從而勾勒出“民國京劇”的基本面貌。

書中另有一些精彩之處，則來自民國時期京劇界與金融界的關(guān)系的探索。譬如，他從梅蘭芳與程硯秋之爭，挖掘出背后的金融集團(tuán)以及政治勢力之爭。也即，作為民國時期娛樂圈的中心，亦是彼時的超級明星，梅蘭芳與程硯秋之間的競爭，并不僅僅只是單純的藝術(shù)之爭，彼時的政治經(jīng)濟(jì)力量變動的體現(xiàn)，亦是由這些力量來主宰與推動。從梅蘭芳的“伶界大王”，到梅蘭芳訪日、訪美，以及“四大名旦”之稱的產(chǎn)生，無不如此。這一方法類似于藝術(shù)社會學(xué)。一部“民國京劇”的藝術(shù)史，實(shí)則也是半部生動曲折的民國政治經(jīng)濟(jì)史。其跌宕起伏，實(shí)乃不亞于或更甚于舞臺上演的戲劇。而對歷史的幽微之處的體察與書寫，或許也得益于靳飛在不同的社會圈層中穿梭的經(jīng)驗(yàn)與觀察吧。

這些問題的提出，以及饒有趣味的書寫，歸根結(jié)底，還是來源于靳飛身處的位置與視角。正如筆者在文章開頭所感嘆：重新回到齊如山來認(rèn)識齊如山有多難！研究者自身的限制，總會帶來歷史認(rèn)知的限度。在近代以降的京劇與中國文化的圖譜里，靳飛的特點(diǎn)或許與齊如山、陳墨香等民國文人相似，而不同于高校及書齋里的學(xué)者。這種視點(diǎn)與層面的差異，使得他對于戲曲的認(rèn)知、態(tài)度與研究路徑并不同于學(xué)院的學(xué)術(shù)研究。這些看似旁逸斜出卻淵源有自的撰述，在《靳飛戲劇隨筆》里有著較為充分的展現(xiàn)。(本版圖片由北京戲曲評論學(xué)會提供)