摘要：新媒體文藝的創作自由，不只關乎媒介變遷的技術認知，更蘊含著人文審美的藝術哲學。無遠弗屆的藝術傳播自由、“拉欣賞”的藝術選擇自由，以及“間性主體”的藝術交往自由，讓賽博空間的文藝創作贏得了前所未有的自由度；但創作主體文藝創造力的限度、新型媒介的表達限度和文化資本之于藝術適恰性的商業限度，又讓新媒體創作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規制，創作者的自律與他律等，均彰顯出創作自由與藝術規約之間的邏輯統一性與藝術必然性。

關鍵詞：新媒體；網絡文藝；創作自由；藝術規約

通過電腦、手機等新媒體終端進行文藝創作，其改變的不只是作品存在方式和傳播形態，也帶給了作者前所未有的創作自由。那么，新媒體語境中的創作自由有沒有必要的限度、有什么樣的藝術規約，不只關乎媒介變遷的技術認知，更蘊含著人文審美的藝術哲學問題。

賽博空間的藝術自由及其限度

從藝術生產方式看，互聯網之于創作的一個歷史性貢獻是為其提供了技術和觀念層面的雙重自由。在技術的層面上，數字化賽博空間的平行架構和平權機理，繞開了傳統媒體單向傳播的“把關人”前置模式，最大限度地開啟了媒介民主和出入自由的新體制。盡管這個自由的網絡世界只是一個虛擬空間，但虛擬的自由并不是“自由的虛擬”，而是實實在在的自由，正如馬克·波斯特所說，網絡化的虛擬現實系統可以用技術手段復制現實，足以提供一種關于現實的置換，“它為用戶提供了一種在‘第一次序現實’之上進行實踐或娛樂活動的‘第二次序現實’”。在觀念的層面上，網絡媒介創造了話語權下移的主體哲學和媒體社會學，把由社會分工和權力宰制劃分得層級分明的媒介控制權和自由表達權交到每一個普通網民的手中。于是，“過去被認為堅不可摧的文化概念如同經歷了其后果不可估量的地震一樣動搖了。”對于文藝創作而言，這個“地震”般分量的觀念轉型，既是話語權的下移，也是表達權的回歸——文學藝術創作從少數文化精英和社會權力者手中掙脫出來，重新回到“勞者歌其事，饑者歌其食”、人人均可自由表達的本來狀態，從而拆卸了創作資質認證的門檻，消除了作品的“出場”焦慮，誰都有權力上網發布自己的作品，誰也無權阻止（至少在道義上是如此）他人自由表達，這就給了每一個文藝愛好者以自我圓夢的機會，使來自民間的文藝弱勢人群有了“人人皆可創作”的平等權力，他們可以在沒有外在障礙和任何強制的情況下，按照自己的意志進行自主的藝術活動。“意志自由”支持“行為自主”，這正是“自由”一詞的本義，也是所有藝術之成為藝術的絡各斯原點。

技術和觀念的雙重自由讓新媒體文藝創作者得以把媒介權力轉變為符號資本和文化權力。于是，“你越有文化表達的合法機會，就越會給自己帶來這樣的機會”，網絡時代的文學自由就是這么獲得的。筆者多年以前在一篇文章中曾說過，“自由是互聯網的精神表征,文學是人的自由精神的象征,網絡之接納文學或文學之走進網絡，就在于它們共享一個兼容的精神支點――自由。可以說，‘自由’是文學與網絡靈犀融通的橋梁，是藝術與電子媒介結緣的精神紐帶，網絡文學最核心的人文本性就在于它的自由性，網絡的自由性為人類藝術審美的自由精神提供了新的家園。”如果說，人文是藝術的信仰，自由就是文藝的宗教，文藝為了信仰而成為自由精神的產兒。人類在物質生存之外還需要文學藝術，正是源于人類對自由理想的渴望，滿足人類對自由世界的幻想，以圖為人類的精神世界打造一個自由的烏托邦。而新媒體的出現解放了以往藝術自由中的某些不自由，為文藝更充分地享受自由、更自由地釀造自由精神的家園插上了自由的翅膀，新媒體文藝的活力與魅力正在于此。

文學藝術從賽博空間贏得的自由度，除了主體話語權的創作自由外，在經驗的層面上還有媒介轉換帶來的另外三種形態：

一是無遠弗屆的藝術傳播自由。“信息高速公路的含義就是以光速在全球傳輸沒有重量的比特”，而數字化“比特”作為“信息DNA”,完全消除了“關山迢遠”和“物理時延”的壁壘，從而用“軟載體”消弭作品的重量和體積，以比特代替原子，用網頁替代書頁，規避了昔日作品傳播的所有障礙，雖然少了“望盡天際盼魚雁、一朝終至喜欲狂”的期待快感，但其蛛網覆蓋和觸角延伸的傳播方式，卻能“籠天地于尺幅之屏，挫萬物于眉睫之前”，只要聯通世界，就能坐擁書齋，充分滿足萬千欣賞者對文藝“在場”的期待，使昔日的“踏破鐵鞋無覓處”變為“得來全不費工夫”，有效降低了傳播的經濟成本和時間成本。用德里達的“延異”邏輯來理解，此時“潛在的在場”會“瓦解時間的簡單性”，形成“意義、時間與歷史的共同關系”的存在論基礎。互聯網對文學的傳播首先從“物質、時間、空間”三位一體上打破了傳統文學傳播模式，然后又從“遲延、在場、蹤跡”的逐項延伸中消解紙介作品和口頭文學的單線傳播理念，實現了文學傳播方式的根本革命。

二是“拉欣賞”的藝術選擇自由。我們知道，新媒體語境中的文學藝術欣賞，在“欣賞什么”問題上具有極大的主體選擇自由度。網絡是信息的海洋，欣賞者的“網海覓珍”不再是傳統的 “施動（推）—受動”關系，而是“能動（拉）—施動”關系，網民只需拖動鼠標便可實現“所想即所見”，主動權完全掌握在自己的手中，馬克·波斯特將其形象地描述為：“我們正在從扎根于時空的‘樹居型（arborial）’生物變為‘根居型（rhizomic）’游牧民，每日隨意（隨何人之意尚存疑問）漫游地球，因為有了通信衛星，我們連身體都無須移動一下，漫游范圍便可超越地球。”尼葛洛龐帝也說：“數字化會改變大眾傳播媒介的本質，‘推’（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的電腦）‘拉’（pulling）出想要的比特的過程。”[vi]當然，網民據此獲得的自由不只是實現了從“推”到“拉”轉換，還有“推拉并舉”的權力升級——網絡使他們不僅可以在作品欣賞環節獲得自主的選擇權，還能在接受的同時獲得發表的主動權，變信息接受者為信息發布者，讓人的自由意志得到更充分的展開。

三是“間性主體”的藝術交往自由。我們知道，傳統的主體觀念是在主客分立中確立起來的，自我與世界之間，抑或創作者與欣賞者之間、欣賞者與欣賞者之間的界限無不了了分明。新媒體文藝則不然。由于網絡世界便捷的實時互動與自由交往，創造者與欣賞者之間的身份常常可以互換——如網絡文學的讀者可以參與創作、影響創作或實施同人寫作，作者也可以成為一個被人指手畫腳的受控者、聆聽者或粉絲群的讀者，他們之間的關系已經不是認識論的“我－他”關系，而是本體論的“我－你”關系，是自我與另一個“我”之間的“交往－對話”關系，即自我主體與其他主體間的平等共在與和諧共存，如海德格爾在《存在與時間》中所說的“‘在之中’就是與他人共同存在。他人的世界之內的自在存在就是共同此在”。這便是由新媒體的“網絡性”所決定的“間性主體”。新媒體創作不僅是主體在特定審美關系中的個性化展開，而且是間性主體在賽博空間里的互文性釋放。間性主體的交往自由，豐富了文藝主體性的內涵，拓寬了創作主體的邊界，為文藝生產贏得了更大的自由度。

法國思想家盧梭曾說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖中。”盡管新媒體文藝在數字化傳媒時代獲得了比過去更多的自由或更大的自由度，但正如自由本身是對必然的有限認識、自由與限度總是相伴相生一樣，賽博空間的自由也是有限度的自由，自由與自由的限度恰是新媒體文藝自由性的兩翼。

在哲學的意義上，自由本來就是有限度的，它是對人的理性、人的創造力和人性豐富性的自然敞開，又必然帶有人的理性、創造力和人性的局限和約束。從歷史上看，從柏拉圖、亞里士多德探索的作為自我意識覺醒的傳統本體論自由觀，到霍爾巴赫、斯賓諾莎、萊布尼茲、康德、黑格爾的作為自我意識自覺的近代理性主義認識論自由觀，再到馬克思的作為現實的人的自由自覺活動的自由觀，以及作為一種指向未來的可能性的后現代主義自由觀，如福柯、利奧塔、德里達等，無不把人的自我意識、人的自覺意識、人的自由自覺的現實活動和人的理性的可能性作為自由的標志和追求目標，認為自由總是與人的覺醒、人的理性可能性有關，而這種覺醒與可能性恰恰表明，自由不是與生俱來和不言自明的，而是一個歷史的過程，是人的成長性、理性可能性與認識的有限性的結晶。正是基于這一特點，康德哲學將自由與必然劃歸到不同的領域，把自由歸于意志領域，他稱之為實踐理性，而把必然歸于理論理性活動的領域，他稱之為純粹理性；自由與必然的矛盾表現為認識與行動的矛盾。人的認識須服從必然性，但受意志支配的行動卻服從人的內心自主的“絕對命令”，即意志自律，這就是自由，而自由的獲得是“道德形而上學”的過程，既承認自由，又強調自律，自由與自律的結合就構成自由與自由的限度的統一。馬克思則從人的歷史實踐與人的自由發展的關系中看待自由，認為“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”；而人的自由發展是一個實踐性的歷史過程，在這個過程中“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的本質據為己有”，這樣才能解決人與自然、人與社會、人與自我的矛盾，實現向人的類本質——自由自覺的活動的真正復歸。

回到賽博空間的文藝自由，同樣需要從理性覺醒、人性自律與實踐過程中，去認識和把握自由，去認識自由與必然的關系，仍然需要據此把握網絡自由空間的藝術限度，讓技術的和規律性與藝術的合目的性在新媒體文藝實踐中得到統一。當然，這里不僅有哲學上的自由與自律、自由與限度、自由與必然等方面的理論邏輯約束，還有“網絡”與“藝術”的實踐規制。在這個層面上顯而易見的限度與規制主要有三個方面。

首先是創作主體文藝創造力的限度。作家藝術家是從自己的創造力中贏得創作自由的，正所謂“才有清濁，思有修短，雖并屬文，參差萬品”，不同創作主體的藝術創造力不僅有著明顯的差異性，而且無不存在自身的局限性。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”；劉勰提出：“詩者，持也，持人性情”；鐘嶸認為“照燭三才，暉麗萬有，靈袛待之以致饗，幽微藉之以昭告”，無不說明了這一點。文學是人學，藝術是人之鏡鑒，人（作者）的稟賦才華、襟抱性情連同他的局限一道，都將體現在他的創作中。新媒體創作只能在主體創造力的范圍之內施展自己的創作自由，而任何一個網絡創作者的自由都將受制于他的創造力。網絡大神風御九秋在接受訪談時就曾說，網絡寫作“首先要有真才華，其次可以通過一些平臺，一些論壇，一些客戶端，一些網站來發表”，他還引用網絡文學大學副校長血酬的話說，“作家到了高級階段要靠拼悟性和天賦”。悟性、天賦能讓一個網絡作家獲得創作自由，于此同時，一個作家悟性與天賦的限度也就是他文學自由所能抵達的邊界。唐家三少善寫玄幻，酒徒善寫歷史，管平潮善寫仙俠，叢林狼善寫軍文，小佛善寫懸疑，匪我思存善寫言情，丁墨則善寫懸疑式的言情小說……他們個性異稟，各展其長，這是他們的天分，也是他們創造力可能抵達的高點及限度。

其次是新型媒介之于文藝表達的限度。按常理而言，基于數字化技術的新型媒介為文藝創作提供了明顯的優勢和更大的自由度，文藝創作還會有媒介限度么？從技術載體、傳播便捷和觀念建構看，文學藝術創作確實從數字媒介中獲得了更多的自由和更少的限制。但從另一種意義上說，新媒介帶來的數字化轉型讓文藝創作跳的是一場“鐐銬舞”——既是對文藝生產的全媒介敞開，又給創作帶來某些方面的閾限。譬如，僅就網絡文學而言，新媒體對語言（文字）單一媒介的消解，文學創作可以走出“語言的囚牢”，擺脫文字的桎梏，充分利用視頻、音頻與文字的融合，實現多媒介文學表意；然而，文學脫離固定、單一文字媒介的限定后，開始超越傳統文學書寫的線性排列，由“規范的能指”走向了“滑動的所指”，網絡鏈接創造的多媒體與超文本相互滲透的新型文本形態，顛覆了千百年來的文學約定，在掙脫線性文字排列的鎖鏈后，其多媒介、超文本卻喪失了由文字表意釀造的想象性、彼岸性、雋永性審美自由空間，諸如常為人稱道的“遠看山有色，近聽水無聲；春去花還在，人來鳥不驚。”（王維）便有著視頻、音頻難以表達的意境。還有如“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”，著一“鬧”字、“弄”字便境界全出之類，也是視頻、音頻或視、音、文融媒介表意所難以企及的。被稱作“中國首部多媒體小說”的《哈哈，大學》充分運用多媒介敘事方式，讓文字為視頻、音頻預設流動的空間，讀者既可以在紙媒上“讀書”，也可以在PC端“觀景”，不過此時的“書”已經過濾掉了音頻，原有的動態視頻被簡化為一幀一幀的配圖。這樣的小說還是我們所理解的傳統意義上的“文學”嗎？1990年美國小說家喬伊斯（M.Joyce）創作的超文本小說《下午》（Afternoon,A Story），用951個技術鏈接組成了539個文本板塊，使同一作品產生N個故事情節，類似的“非線性數據系統”或“非順序地訪問信息的方法”是否擁有“文學”的歷史合法性恐怕也是需要重新認定的。看來，由媒介轉型帶來的這些變化究竟是文學的自由，還是文學媒介變化形成了這一“語言藝術”的新限度，確實是應該重新討論的。無論你怎么論證文字書寫與多媒介表意各有其長，或者闡述線性文本與超文本互有其短，都無以回避一個基本的事實：文學在這個過程中得到的媒介自由與文學限度猶如一個硬幣的見面，它們是同時并存的。我們需要做的是，在享受媒介自由的同時，基于技術合規律性與藝術合目的性相統一的原則，把握好新媒介使用的限度，因為其自由與限度都根源于新媒介的社會語境：“互聯網是如此根本性地改變了人們從現代社會和此前漫長的年代中習得的認識與經驗。時間與空間，肉體與精神，主體與客體，人類與機器——隨著網絡化的計算機的應用與實踐，它們都在各自相互激烈地轉換。”

還有文化資本之于藝術適恰性的商業限度。資本對自由的影響乃至掣肘對新媒體創作尤為突出，也更為尖銳。無論是網絡文學，還是網絡游戲、網絡音樂、網絡影視，包括網絡綜藝，本身就是商業文化攜帶資本的“行囊”借助技術傳媒催生出來的文藝新品，文化資本是新媒體文藝安身立命的硬核與動力。網絡文藝的“網絡性”猶如負重登山的“挑夫”，一頭承擔打造“藝術性”的人文使命，另一頭則不得不擔負“產業化”的現實重任。前者需要新媒體創作為藝術創新孜孜以求，為社會文化建設承命擔責；后者要求新媒體文藝生產與市場經營、商業盈利掛鉤，給創作者和新媒體平臺帶來收益，以一種新的產業形態為社會貢獻GDP。中國的網絡文學堪與好萊塢大片、日本動漫、韓劇并稱為“世界四大文化現象”，能夠以類型小說為產品主打，以網文IP為源頭，形成市場化的“供給—滿足”機制，并跨界分發構成泛娛樂產業鏈，無不是拜文化資本所賜。可以說，如果不是文化資本不懈的市場探索，并終而找到“付費閱讀”“IP轉讓”“線上線下經營”等商業模式，就不可能有“中國化的網絡文學”時代。然而，資本的“逐利”本性在刺激網絡文學繁榮的同時，也帶來了“藝術”與“商業”的悖反、“數量”與“質量”的落差、經濟效益與社會效益脫節，甚至唯利是圖、忽視社會責任等現象，而將資本的助力變形為藝術的掣肘，賽博空間的文學藝術被納入“商業槽模”后，其觸底的創作自由便走向了它的反面，由驅動藝術的適恰性要素異化為藝術創新的商業限度。

注釋與參考文獻

[1]賽博空間又稱“在線空間”，指計算機網絡里的虛擬現實。該詞是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個詞的組合，是由移居加拿大的美國科幻小說作家威廉·吉布森在1982年發表于《omni》雜志的短篇小說《全息玫瑰碎片（Burning Chrome）》中首次創造出來，并在后來的小說《神經漫游者》中被普及。由于“賽博空間”生動地反映出電腦(電子的)與人腦(生物的)以及電腦網絡文化(精神的)之間的聯系，具有電腦時代的文化意蘊，因而受到科學界和文化界的普遍認同，成為能派生諸多電腦新詞匯的前綴。

[2][美]馬克·波斯特：《互聯網怎么了？》，易容譯，河南大學出版社2010年版，第133頁。

[3][美]馬克·波斯特：《互聯網怎么了？》，易容譯，河南大學出版社2010年版，第1頁。

[4]朱國華：《權力的文化邏輯——布迪厄的社會學詩學》，上海世紀出版集團2016年版，第259頁。

[5]歐陽友權：《網絡文學自由本性的學理表征》，《理論與創作》2003年第5期。

[6][美]尼葛洛龐帝：《數字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第24頁。

[7]參見馬克·柯里《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第86－87頁。

[8][美]馬克·波斯特：《信息方式——后結構主義與社會語境》，范靜嘩譯，商務印書館2000年版，第25頁。

[9][美]N.尼葛洛龐帝《數字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第103頁。

[10][德]馬丁·海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年版，第148頁。

[11][法]盧梭:《社會契約論》,何兆武譯，商務印書館,1980年版,第8頁。

[12]馬克思《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第273頁。

[13]馬克思：《一八四四年經濟學-哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社2000年版，第85頁。

[14]郭洪：《抱樸子·辭義》。

[15]曹丕：《典論·論文》。

[16]劉勰：《文心雕龍·明詩》。

[17]鐘嶸：《詩品序》。

[18]周志雄等著：《大神的肖像——網絡作家訪談錄》，山東人民出版社2015年版，第216頁。

[19]《哈哈，大學》的文本作者：李臻，多媒體創作：哈哈工作組，紙質書由漓江出版社2003年8月出版。

[20]這是黃鳴奮對網絡超文本的界定，參見黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社2001年版，第13頁。

[21][美]馬克·波斯特：《互聯網怎么了？》，易容譯，河南大學出版社2010年版，第5頁。