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何人不愛汪曾祺

李 楊：主流文化的推介與認可，讓汪曾祺的作品得以在當下年輕人的成長歷程中扮演重要角色。早在2006年7月，汪曾祺的《受戒》即入圍了由《亞洲周刊》與全球各地學者作家評選的“二十世紀中文小說一百強”，從中不難窺見對汪曾祺的推崇。此外，各個版本文學史與作品選對汪曾祺作品的描述與收錄，以及《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》和《文藝爭鳴》等刊物發表的研究汪曾祺的文章，再加上體量龐大的將汪曾祺作為研究對象的碩博士論文，共同推進了汪曾祺在大學教育與學院文化中的接受。可以說，種種合力，讓今天的年輕人得以在閱讀、學習和研究的道路上，不斷邂逅汪曾祺，從而為他們愛上汪曾祺創造了環境和氛圍。

宋 哲：從文學的內部規律看，汪曾祺的經典化是因為他在文脈傳承上的特殊位置，即兼具中國的“尚意”的寫作傳統和新文化以來吸收歐陸的人性書寫。一方面，明人總結了以“意境融徹”，收攝總結“尚意”的文學傳統。這一傳統在現當代有兩個代表人物：廢名和汪曾祺。另一方面，沈從文“希臘小廟”的人性光輝。汪老自述“（沈從文）筆下的那些農村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推動我產生小英子這樣一個形象的一種很潛在的因素”（《關于〈受戒〉》）。在承繼文脈的同時，汪曾祺一定程度上規避了這兩個傳統的弊端——晦澀與矯揉造作。

蔣洪利：在我看來，汪曾祺的作品之所以受到大眾的喜愛，與汪曾祺的編輯身份有著一定的關系，他曾任《北京文藝》《民間文學》的編輯，熟知現代刊物的出版方式與讀者的興趣。除此之外，大眾之所以對汪老的作品有著很高的接受度，也與其作品中存在著大量的“余裕”有關，這也就是說不同的編輯可以根據市場和大眾的需求，對汪曾祺的作品進行自由組合。近年來，不同的出版社曾以汪曾祺不同的篇目為名出版各類書籍，僅從書名來說，就涉及美食、生活哲學、愛情、鄉土、旅游、花草等諸多領域，其中以生活哲學為題的書名為最多。單從書名來說，這些題目都非常吸引眼球，能夠抓住當代人對生活和閱讀的趣味。汪曾祺的作品無論在形式上還是在內容上都能夠適應大眾的閱讀需求，甚至能提升大眾的閱讀品位，大眾越來越推崇汪曾祺的作品也就不甚奇怪了。

胡 婧：汪曾祺的作品選集的確很受大眾歡迎，其中最受歡迎的一本是《人間草木》。從2005年至今，這本集子至少出了16個版本，而且每個版本的編選都不一樣。出版商不斷編選重印，說明大家愛看，書也暢銷。相比于汪曾祺生前正式出版的作品集，《人間草木》在網絡上被提及的頻率是最高的，也是最受歡迎的。這本只有書名確定的小集子，蘊含著巨大的包容力，也是一種大眾喜愛的汪曾祺的縮影。令我印象深刻的是，他的視角極為精細、描述極為專業。即便是路邊一株結了穗子的野草，他也能描述那花萼上薄薄的苞衣，和發著銀色絨光的種子。陳曉卿曾在節目中極力推崇汪曾祺。作為美食紀錄片的導演，他在片中運用了大量的顯微技術。這種精微的細節帶來的真實體驗，在汪曾祺的作品中常常可見。透過汪曾祺的文章，我們捕捉到了生活中的豐富細節，在平凡真實的世界里獲得了新的感受。

王云杉：我的感受是，汪曾祺作品中較強的地域意識也能夠引起讀者的閱讀興趣。地域文化是作為一道景觀進入當代文學的，諸多經典作品都記錄了不同地方的文化特色，而汪曾祺作品則為讀者呈現了豐富多彩的云南風土人情，它們主要體現在作家的方言運用、民俗呈現、美食描繪等方面。《七載云煙》寫到魔芋豆腐。《昆明菜》提到“炒包谷”、“黑大頭”、“韭菜花”、“乳扇”、“乳餅”等當地美食。《昆明食菌》對于云南諸多“山珍”的外觀、做法、味道進行細致的描述。同時，汪曾祺對于云南民間文化的描寫，具有珍貴的民俗學價值。《滇游新記》描寫西雙版納潑水節的來歷和儀式。按照作家的描述，在潑水節上，每個人的水桶中，不但滴了幾點香水，而且還插著花枝。人們不是把一整桶水朝別人潑過去，而是用花枝蘸水，在對方的肩膀上撣兩下。今天的潑水儀式和書中的描寫已經完全不同。還有《昆明年俗》描寫有些店鋪在過年的時候，粘貼唐詩的風俗，而如今，家家戶戶早已用春聯取代了唐詩。

汪老最宜躺著讀

李 楊：在《說短——與友人書》中，汪曾祺提到：“短，是現代小說的特征之一。短，是出于對讀者的尊重。”汪曾祺的作品多短小精練，這自然與他不擅長長篇寫作有關，同時也可以說是基于他對未來小說發展趨向的判斷。在文學界作品越寫越長的八九十年代，汪曾祺逆時而動，文章越寫越短，沉入對筆記體小說的探索中。汪曾祺深知“要符合現代生活方式，現代生活節奏”的現代小說，很大程度上不免淪為“快餐”，而他所開出的“藥方”，是將對小說思想、語言和結構的探索壓縮在短小的篇幅中，以達到藝術追求與閱讀習慣的平衡。從這個角度來看，汪曾祺小說借由網頁、微博、微信公眾號等途徑傳播開來，可以說是對其創作理念的最好注解。而我所偏愛的，是睡前躺在床上，隨手拿過一本汪曾祺的書，翻幾頁入眠。有時或許看不完整，但汪曾祺是貼心的，他不會讓你看得“入迷”，而是淡淡地將你送入夢鄉。

蔣洪利：誠如李楊所言，從接受群體的角度來看，年輕一代的生活節奏普遍很快。為此，作品創作就衍生出兩種主要趨勢，一是將文章寫短，汪曾祺后期創作的散文即是這一方向的代表。這樣讀者可以利用零碎時間完成閱讀。對于寫得很長的作品，大多數會選擇借鑒章回體小說的創作方式，比如說當下流行的網絡小說。它的一大特點就是每一章是一個完整的故事，讀者可以在相對較短的時間里完成閱讀，即便暫時擱置甚至跳過中間幾個章節也不會影響閱讀。除此之外，快節奏的生活使年輕一代很難真正地品味生活，而閱讀汪曾祺恰恰完成了他們想象性的缺失。當然，這種想象性的滿足與汪曾祺作品中的煙火氣也有很大關系。就汪曾祺的寫作來說，他80年代后期的創作大都與地方風物、文化有關，這些作品與生活極為貼近，消解了年輕一代與作品之間的距離感。

宋 哲：汪曾祺關于西南聯大的文章，飽含生活情味又時有詼諧。茶花繁盛，泡茶館的聯大學生走入鳳翥街和文林街。昆明的果品不少，寶珠梨論十要價，宜良石榴色如紅寶石，木瓜切成薄片裝進玻璃罐子，昆明的胡蘿卜脆嫩多汁而有甜味。有時也會到不大也不小、正合適的翠湖，這里的圖書館形制有點像道觀。有位先生跑警報時帶著情書，有位同學不跑警報，趁著鍋爐房沒人煮蓮子。這些文字配合《鄭天挺西南聯大日記》，一代學人的昆明往事，也就更血肉豐滿、搖曳生姿了。

王云杉：汪曾祺小說表現的人性美、人情美，及其背后的中國傳統文化精神，已經成為人們基本的閱讀印象。除此之外，汪曾祺對人物言行舉止進行細致地描繪，展現生活中的詩情畫意。在這里，充滿煙火氣的日常生活成為了風景。比如《老魯》描寫校工老魯以甲蟲代替食物的生存智慧，《雞鴨名家》描寫小販飼養鴨子的場景。原本平常普通的生活場景，在作者活潑的筆觸下，顯得妙趣橫生，像一幅美術作品。柄谷行人認為，風景并非天然存在，而是被內在化的主體發現。具體地說，孤獨憂郁的人更擅長發現風景。在這里，最容易被忽略的生活風景則被汪曾祺這樣一位豁達灑脫的“鑒賞家”所發現。我們在閱讀汪曾祺之后，對生活中無處不在的風景，將會擁有更加敏銳的眼光。

胡 婧：汪曾祺筆下的人物總會讓我想到我的祖輩。這些市井人物給了我親切感，他們能在苦得多的日子里依然享受人生的況味。文章里，校工老魯談起小姑娘“戴得一頭的花”，汪曾祺夸他說得真好。就像我奶奶數落人大驚小怪，說“跌到湯罐里漲大水”，聽得我直笑。他的語言是從生活中最生動的那一部分萃取出來的。汪曾祺善用擬聲詞，寫水桶“斤共斤共”，寫鴨子“叱叱咤咤”，寫奶奶氣喘 “喝嘍喝嘍”，一念便知情狀，哪里想來！這些人生活在鄉土氣息濃厚的前現代社會里，他們的生活讓我感到既熟悉又陌生。作為一個“90后”，童年時電子產品不發達，寒暑假去外婆家，只能瞪著眼睛在農田里找樂子，身邊什么東西都有意思。故鄉與童年都一去不復返，它們是我失落的樂園。汪曾祺恰恰復活了這種美好的體驗，聯結起習慣都市生活的人們對于鄉村的回憶與懷念。能夠在閱讀的時候釋放我的懷舊情緒，有片刻的抽離與神往，我就覺得很滿足。

流風余韻未曾衰

胡 婧：80年代開始，汪曾祺開始創作以故鄉高郵為背景的小說。此時他已步入花甲之年。而對他影響極大的沈從文，以故鄉鳳凰為背景的系列創作，集中發表于1934年，時年32歲。有學者認為，兩人故鄉寫作因年齡與心境的不同，而產生了文本上的巨大差異。對比閱讀兩人的代表作《大淖記事》與《邊城》，我感到汪曾祺飽含回鄉的渴望，他用回憶的口吻讓自己重新親歷故鄉的人事。而沈從文更多是在講述，他從遠處凝望著故鄉，為外鄉人講著當地的故事。

李 楊：汪曾祺主張“寫小說要考慮社會效果”，注重從民間文學中汲取養料，同時強調語言運用的“合適、準確”，這些觀點都與趙樹理不謀而合，從中不難看出汪曾祺對趙樹理創作觀念的吸收借鑒。有趣的是，基于相似的創作追求，汪趙二人卻俘獲了不同的讀者群。相較而言，趙樹理立志做個文攤作家，他的小說是讀給不識字的鄉村人聽的，運用的是便于“聽”的語言。汪曾祺則有所不同，他將小說語言提到與內容同等重要的高度，注重字與字、詞與詞之間的“互相照應”，他的小說是寫給人們反復咀嚼品味的，運用的是適于“看”的語言。盡管兩位作家對于語言的具體運用不盡相同，但他們所寫下的都是活的、富有生命力的語言，而這無疑是需要后來者領悟與學習的。

王云杉：除了沈從文與趙樹理，也有學人論及汪曾祺對于老舍作品的接受過程。應該說，汪曾祺和老舍的小說都具有幽默風趣的審美特征。在80年代的《異秉》中，陳相公不得不默默忍受學徒生活的種種屈辱。當店老板王二以玩笑的方式說出自己的“異秉”時，陳相公刻意模仿的舉動，幽默之中暗含辛酸。《八千歲》敘述主人公被兵痞八舅太爺敲詐勒索的情節，故事結束于八千歲打破平時極度節儉的生活習慣，喊人多來一碗三鮮面的細節，讀之令人忍俊不禁。這些地方的幽默接近老舍作品“含淚的笑”。同時，汪曾祺使用夸張、變形、漫畫等手法，增強作品的幽默意味，與老舍作品頗為相似。

蔣洪利：從敘事角度來說，汪曾祺40年代創作的小說往往有著明確的時間刻度，像《復仇》是發生在一夜之間，《小學校的鐘聲》的時間刻度是一天，《落魄》則是以半年為時間刻度。到了80年代則竭力克制時間的傳遞，造成一種時間的模糊。在其關于文本的時間的表述中，往往把時間分為故事時間和敘事時間兩類，這兩者之間的差距，熱奈特稱之為“時間倒錯”。一般來說，這種時間倒錯會呈現出兩種形式，一種是時序變形，另一種是時長變形，也就是對場景、停頓、省略、概要等形式的變形。可以說，場景與停頓的使用在汪曾祺的文章中隨處可見，這種停頓的使用打破了線性敘事的邏輯，造成時空倒錯，制造了延宕感。文化、風俗、場面的融入，擴大了文本含量的同時也縮減了時間應有的分量。出現此一種情況，與作者對生命的體察有著密切的聯系，復出之后的汪曾祺在時間意識上達到了一種“超越時間”的層次，換句話說，他建立了一種整體性的時間觀念。娓娓道來的敘事撫平了現代人浮躁的靈魂，使他們得以沉下來享受閱讀的樂趣。

（本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊2020年5月20日第6版）