【編者按】疫情之下，“復旦通識”組織“學人疫思”系列，復旦大學通識教育中心邀請不同學科的教師撰文，從各自的專業領域與學術興趣出發，對疫情展開不同角度的討論，進行跨學科的深入解讀和分析。不僅止于復旦的教師，該系列也會向其他高校的教師、學者約稿。本文作者系上海戲劇學院戲文系副教授李旻原，原題為《戲劇與瘟疫——阿爾托的殘酷美學》。

阿爾托（圖右，1928年于電影《圣女貞德蒙難記》中出演）

引言

瘟疫在人類的歷史上從未消失，每當人們意識到它的存在時，悲劇也就在迅雷不及掩耳的情況下發生。在病毒面前人人平等，打破一切身份地份、貧富差距的階級關系，人性的崇高偉大、丑陋卑鄙、溫柔善良、無恥惡毒也都會在疫情蔓延的社會中完全顯露。病毒，人類看不見的敵人，能在歲月盡好的日常生活中，帶來突轉的戲劇性沖突，成為了自古以來劇作家重要的寫作元素之一。

公元前429年至427年，雅典正經歷瘟疫的侵襲，索福克勒斯借此寫入《俄狄浦斯王》的情節中，開場即以祭司宣告忒拜城內疫情不斷地擴散，促使俄狄浦斯向神請求指示，最終發現自己才是悲劇的主因。瘟疫如同是悲劇發生的摧化劑，讓人物有了合理的動機，用行動去推進情節的發展。

英國伊麗莎白時期，莎士比亞也曾在疫情期間在家隔離的情況下編寫多部作品（可參照“復旦通識·學人疫思”顧春芳教授《瘟疫中的莎士比亞一文》），并在《李爾王》創作的日記中寫下為死亡的統計人數感到難以專注的心情。（Hard to focus with all the death knells tolling.）瘟疫當然也是莎士比亞編劇所活用的素材，在他最知名的悲劇之一《羅密歐與朱麗葉》，劇中約翰修道士無法將勞倫斯神父的信送到羅密歐的手中，就是因為被維羅納城里的檢疫人員誤以為他們在為一位染疫的病患看病，為了防止瘟疫的傳染和擴散便把房間封鎖不準他們出去送信。這一細節的發生，也讓原本一切看似美好的情節安排，有了曲折跌宕的突轉，使得兩位相愛的年輕人，最終還是走向悲劇的結局。

二十世紀以獨特的史詩劇為編劇手法的布萊希特，也在劇作《伽利略傳》中的第五場戲，以疫情的蔓延作為環境背景，目的就是在這場戲中，展現出“伽利略沒有被鼠疫打倒，仍然堅持進行研究”的英雄氣慨。伽利略最后証明了教會長久以來認為地球是宇宙中心的錯誤，成為了“圣經的破壞者”被教會審判監禁，也道出了“需要英雄的國家真不幸”這一句經典名言。從上述從古至今的例子可知，瘟疫在劇作家的書寫中的確是經常可見的，或是作為隱喻詛咒的象征，或是作為惡運將至的前兆，都有著不同的目的和作用。

然而，如此等待著被書寫進戲劇的創作中，瘟疫終究僅是戲劇中的素材配角，唯有在阿爾托的思考論述中，瘟疫才等同于戲劇的本質，成為戲劇的代名詞。

阿爾托——戲劇重影的殘酷人生

當我們談到阿爾托時，總必然會以瘋狂、苦難、殘酷、瘟疫等不幸的負面字眼來介紹他的生平與思想，這不僅是在描述他戲劇性的悲劇人生，還包含與他人生相互映照的戲劇美學。從五歲感染腦膜炎開始，阿爾托的一生就命定地與苦難相伴，經常劇烈頭痛、面部抽筋、要靠藥物止痛，并接受精神治療。醫院、療養院是他經常出入的場所，劇場是他唯一得到慰藉的圣地。在這份凈土中，戲劇使阿爾托的生命有了再一次重生的機會，為了重新創造出屬于他自己真正的生命，他“只能以一種嚴苛，一種本質的殘酷來界定，這種殘酷引導一切達到最后無可避免的結局，不論其代價為何。努力是一種殘酷，努力的生存也是一種殘酷。”

悲劇性的人生，使阿爾托不得不努力地活著，對他來說生命的本體就是活在重影的分裂（double）狀態中，他的自我就如同詩人蘭波（Rimbaud）的名句所言“我是一名他者（Je est un autre）”，以至于當他注視著他自己的時候，他感覺到：“我的每一個動作姿勢都不屬于我，我的所思所想也不隸屬于我。……我所說的話，我籍以表達我自己的話語，我想象著我是在控制著這些話語，然而，事實上，就是在這里，令人恐怖發狂的地方：不是我在說話，而是話在說我。”

由于精神狀況的問題，阿爾托的現實生活就是一般人所虛構的戲劇，在劇場的場域里，他才能以酒神狄俄尼索斯的姿態，經由積極主動的自我毀滅的“殘酷”過程中，取得生命的滿足與成就，展現如同尼采所說的“藝術家意志”，同時將生命、戲劇、殘酷完美地融合成一體。于是，他將心中所構思的戲劇稱之為殘酷戲劇（Théatre de la cruauté），并解釋道：““殘酷”，就等于說“生命”，就等于說“必要性””。因為戲劇藝術使他殘酷的生命，有了必要性的存在，他也以重生的生命回報給了戲劇，并斷言“如果戲劇使生命有了復象，生命也使真正的戲劇有了重影”。

1932年阿爾托發表的《殘酷戲劇宣言》

殘酷戲劇的美學概念

“殘酷戲劇”也就是阿爾托一生不斷追求，卻從未真正成形的戲劇美學。他認為傳統的西方戲劇，僅將話語（Parole）、對話至于首要的舞臺表現形式，經由人物性格的剖析、事件情節的發展，“用來表現人類特有的心理沖突，以及人在日常現實生活中的處境”，傳達出作者的明確思想。戲劇成為一劇之本，劇場中的舞臺演出“仿佛只是劇本的物質反映，凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇”。

然而，這些已被書寫成字詞的戲劇應該是屬于文學的范疇，“殘酷戲劇”必須直接在空間里創作表達，“不再臣屬于劇本，重新找回一種介于動作與思想之間的、獨特的戲劇語言。”“這種戲劇語言的目的在掌握并使用開闊的領域（也就是空間），且在使用時，使它說話。”所以阿爾托提出“將物體——空間中的東西（包含演員身體）——當成意象、當成字詞，將它們組合，以象征和生動的類比法則，使它們彼此呼應”，形成為一種如神話與儀式般，能讓在場者領會感受的符號的語言，一首從空間中被訴說的出來詩，目的不是在明確傳達創作者的想法，而是促使在場觀眾的思想，“引導人從他自己觀點，以深刻而有效的態度來從事思考”。

如此的創作才能打破戲劇從演員口中說出的文字語言限制我們的思想，讓我們能從戲劇的展演中，直接領會形而上的（métaphysique）詩意，像似一份神秘的招喚，將我們從現實美好生活中的“善”, 想起被遺忘的、潛在的真實生命的“惡”。阿爾托強調：“從形而上的觀點來說，在表象世界里，惡是不變的法則，善是一種努力，是重重殘酷的結果”。“善永遠是在外層，而內層卻是惡”。因為“每一個強悍的生命都是踩著別人、吞食別人前進的”，也就是每一個生命的存在，就意味著另一個生命的終結，生與死是共生的關系，生命即為殘酷。阿爾托渴望追求的戲劇美學，就是“一種超脫的、純粹的情懷、一種真正的精神活動，以生命本身的動作為基礎”的“殘酷戲劇”，經由劇場中的演出，讓觀眾最終能意識到殘酷生命的真義：“我們并不自由。天可能塌下來。戲劇首先就是要讓我們知道這一點。”

瘟疫——揭發真實的戲劇美學

近代的西方文明，不斷強調以理性科學去研究人類世界，并用文字語言去建立了一套穩固的知識結構，科學的認知系統取代了無形的神話思維，以及符號圖騰的神祕象征，人類的理智學問已自認為超越了自然的力量，成為掌控世界的霸主。阿爾托認為這種理性至上所建立的西方文明，也正是讓西方文化墮落的主要原因。所以戲劇要起作用，讓西方文化得以重建，就必需先以極端破壞的方式——瘟疫的爆發——展現一種新的詩情，使知性（intellectualité）不再臣服于言語，才能摧毀理性語言所建構的知識體系，讓被壓抑許久的原始魔力（magie）得以重新展現。劇場是最佳的實踐場域，因為“戲劇不會致命，卻能在個人甚至整個民族的精神上，引發最神秘的改變”。

受到圣·奧古斯丁（St. Augustin）的啟發，阿爾托認為戲劇就如同瘟疫，具有驚人的感染力，會在我們的內心深處，引發一場對現有秩序的質疑和抗爭，進而摧毀重建。它的力量之所以強大，就因為它的無形，一經察覺，立即引發驚人的變化，使原始的精神力量（force）爆發出來。過去古希臘悲劇以憐憫（pitié）與（frayer）恐懼，讓觀眾得到了精神上的凈化（catharsis）。對阿爾托來說，戲劇則是以神話與儀式的展現，喚醒觀眾意識到生命本“惡”的嚴肅性，最本質的作用就“像瘟疫一樣，讓我們意識到內心底層潛伏的殘酷，將它向外疏導，使它發泄出來”，“釋放力量，引發潛在可能。如果這些可能和這些力量是黑暗的，錯不在瘟疫或戲劇，而在生命本身”。

戲劇的演出就象是一場以瘟疫為由所舉辦的神圣儀式，演員和“一個瘟疫患者邊跑邊吼叫著追逐幻象”有類似之處，不論是身體狀態還是精神狀態，都是由病疫般的力道所激起的潛在生命的力量，表現出紊亂無序，純粹狂亂的情感。這些看似瘋顛入魔的“殘酷”表現，又有著巫師般的控制能力，使得整體儀式（表演）能在導演的場面調度（mise en scène）下進行，阿爾托強調“殘酷主要是意識清醒（lucide），是一種嚴格的控制，向必然不可免之事的屈從。沒有意識（conscience），沒有專注的意識就沒有“殘酷”。演員的“殘酷”的表演是種生命力的展現，如同“瘟疫看來像靜止不動，一種潛伏的混亂，突然間發作為最極端的動作”，而演員的演出就像瘟疫一樣“重新連接存在的和不存在的，重新連接潛在的可能和實有的存在。重新找回比喻、象征”，“所有隱伏在我們身體中的沖突都以其強大的力量重現”。演員就像一位儀式的獻身者，將“一種病疫的力道，釋放在觀眾的感應力上”，讓觀眾所得到的不再是娛樂消遣的作用，而是更高層次的生命覺醒。于是阿爾托道：“戲劇的作用就像瘟疫一樣，是有益的。因為它逼使人正視真實的自我，撕下面具；揭發謊言、怯懦、卑鄙、虛偽、它撼動物質令人窒息的惰性，這惰性已滲入感官最清明的層次。它讓群眾知道它黑暗的隱伏的力量，促使他們以高超的英雄式的姿態，面對命運沒有戲劇的作用這是不可能的”。

“后戲劇劇場”的啟發者

1938年阿爾托出版了《戲劇及其重影》（Le Théatre et son double），書中關于“殘酷戲劇”的概念，在當時并沒有得到太多的共鳴。直到六十年代后，西方世界的藝術家紛紛與社會運動產生密切的聯結，阿爾托將戲劇比喻為瘟疫的“殘酷戲劇”忽然獲得許多人的認同，并將他視為引領嚴肅藝術創作的精神領袖，也讓戲劇創作的實踐方法與最終的表演形式有了極大的改變。美國學者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）研究指出：“西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說分兩個階段 —— 阿爾托前和阿爾托后。”《戲劇及其重影》一書也被藝術家們喻為是西方戲劇的圣經。

雖然“殘酷戲劇”在阿爾托抽象的構思中，僅停留在理論的論述層面。但是到了今日，已有許多知名的表演藝術大師，將“殘酷戲劇”可能的演出樣貌從舞臺創作中體現出來，如：耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、塔德烏什·康托爾（Tadeusz Kantor）、羅伯特·威爾森（Robert Wilson）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）、揚·法布爾（Jan Fabre）、羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）、迪米特里斯·帕帕約安努（Dimitris Papaioannou）等。無論是直接或間接受到阿爾托的影響，這些的藝術家們都已打破戲劇原有的傳統模式，依照個人的美學風格與創作構思，為戲劇的表演呈現出更多元的可能性。戲劇不再僅是一劇之本，也不再只是語言對話，而是更有許多演員身體能量（energy）的展現，以及劇場多元藝術的融合，戲劇藝術也就走入了后現代的創作語境當中，成為德國學者漢斯·蒂斯·雷曼所定義的“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）。

阿爾托的一生是悲苦的，就像一位染疫的患者，在痛苦中意識到自身心靈對真實生命的渴望，唯有戲劇才能讓他的苦難可以得到慰籍，在戲劇的重影中得到升華。“殘酷戲劇”的理論總是晦澀難懂，每當人們認為已經完全理解阿爾托的話語，卻又總是可以找出他的話外之音，彼得·布魯克就發現，當我們照著阿爾托的想法去做，我們必然就背離了他的想法，但同時我們又發現更多戲劇創作的可能性。這就解釋了為何阿爾托的書寫，總是令許多當代的藝術家著迷，并追隨“殘酷戲劇”的理想。于是桑塔格為阿爾托的藝術成就，寫下這樣的注解 ：“阿爾托留下的不是完成了的藝術作品，而是一次獨特的出場、一種詩學、一種思想美學、文化神學和受難現象學”。

參考文獻：

ARTAUD, Antonin, ?uvres, édition établie, présentée et annotée par GROSSMAN, Evelyne, Paris, Quatro Gallimard, 2004

安托南·阿爾托：《劇場及其復象》，劉俐譯，聯經出版公司，2003年。

蘇珊·桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社，2006年。