小津安二郎

如果小津安二郎還活著，你問他是怎么當上導演的，他一定會很幽默地告訴你，他當助理導演時肚子餓跑到餐廳占座，等了很久，店員卻把咖喱飯端到了沒排隊的導演面前，他氣得大吼：按順序來！這一幕被電影廠的廠長看到，于是得以拍了他的第一部片子《懺悔之刃》。那是1927年春天的事，是托了一碗咖喱飯的福。

那么你再問他，著名的榻榻米視角、永恒的低機位拍攝是受了什么美學啟示，他會很認真地解釋說，這樣拍可以少用幾個拍攝燈，還可以避開地板上的電線，而且構圖也不差……

小津的故事越少，傳說就越多

小津安二郎，這位昭和時代和溝口健二、黑澤明齊名的電影大師，人生故事竟然乏善可陳：出生于普通的商人家庭，19歲經人介紹進入松竹映畫當攝影助手，24歲拍攝了人生第一部電影，而立之年父親去世，終生未娶，與母親相守一生。活了60歲，拍了54部影片，代表作《晚春》《東京物語》《彼岸花》《秋刀魚之味》，充滿了中產階級的家庭瑣事，愛好飲酒、美食，偶爾看看小說，喜歡的作家是谷崎潤一郎和芥川龍之介。這100多字的生平，簡單平凡，毫無玄機，似乎不足以支撐一個大師的形象。

然而現實就像一個悖論，小津的故事越少，關于他的傳說就越多；他把自己敘述得越簡單，有關他的注解就越復雜；小津的電影散發著濃濃的東方哲學趣味和價值觀，卻吸引了更多西方電影人的注意。美國電影理論家大衛·波德維爾對其電影有著非常禪意的描述：“影片平靜地映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒有花言巧語。一個低訴著的簡單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有的日本人帶進畫面。”

這種一目了然的禪意也流動在小津的日記中。打開近800頁的 《小津安二郎全日記》，收錄了現存的小津安二郎自1933年至1963年筆記中日記性的記述，整理者在書尾耐心地解題：“小津開始記日記（1933年至1934年）的時候，其表達方式是暗示性的，也是譬喻性的”，“或許他并沒有打算如實地記錄下每一天發生的事”，“這個時期晦澀難懂的表達方式似乎更多地展現了其內心狀態”。而“小津戰后（1950年以后）的日記更加通俗流暢，他記錄下日常生活中不斷重復的狀況以及緩緩流動的每一天”。這部由人名、地名、天氣和人物狀態組成的電報式描述的日記，像寫滿符號的密碼本，引小津迷們構想他日記以外的忙碌生活。

日記開始的1933年，即將而立之年的小津曾經考慮過婚戀：“談起娶媳婦的事，很不高興。因為我不想年紀輕輕就變得昏聵。”還說：“過了一段時間后，曾經寫下‘兩相望，心情不一樣；憶往昔，毫無變舊意’的人卻感到與寫那首和歌時完全不同的心情，我再也不能感受到‘兩相望，心情不一樣；憶往昔，毫無戀舊意’的情感了嗎？從這個意義上來說，這首和歌至少值得保留。”又感慨：“所謂戀愛，是通過攝影機取景器看到的分割得極為細小的人生。請不要隨意地按下快門。”同時也表現出對自己前途的迷茫：“漫不經心地邊逛邊走的話，人生就會變得很直白，這是一場不明對手，沒有終點的馬拉松啊。”“至于我是什么人，我是性急之人，很容易放棄某個事情，所以有時陷入困境。下決心放棄無法決然放棄的事情。最近一段時間，有時我突然十分懷念起我曾以爽朗的心情聆聽風吹雨打之聲的事情來。”這似乎和后來我們看到的堅韌的、對電影充滿執著的小津相去甚遠。但翻閱《當代電影雜志》的小津年譜，也很容易理解了那時的小津：1932年是小津藝術生涯命運之神降臨的一年。因為常年合作的大牌明星紛紛退出松竹蒲田，使小津陷入極度灰心之中，甚至對電影藝術產生了懷疑與動搖。這一年他創作了電影《我出生了，但……》，影片結尾，本想抗爭離家出走的大兒子，又收回了放任，這和現實中小津的命運重合在了一起。

戰后，隨著《晚春》《麥秋》《東京物語》《彼岸花》等幾部影片先后奪得國際大獎，小津幾乎把全部時間都投入到寫劇本和導演這項工作中，像他電影中不變的低機位拍攝一樣，鏡頭固定，畫面中的人物進進出出，演繹著生活的尋常與無常。戰后的小津日記中，美食、睡午覺、飲酒猶如不變的生活底色，來來往往的人物和空間的轉換，記錄著小津朋友圈的流動和全身心投入的幾部電影的進程。黃金搭檔編劇野田高梧，文學和電影美學上的導師志賀直哉，照顧小津生活起居的月之瀨食店老板的女兒益子，常來聊天的松竹老同事田中絹代、飯田蝶子，一起打高爾夫的池忠、良輔、笠智眾，不時來拜訪的當紅女星原節子、高峰秀子。地點由東京的月之瀨、湯之原到鐮倉的茅之崎，再到丸福、筑地和蓼科，最后的日子回到松阪老家。老朋友、老地方、美食、美酒和母親一起陪伴著小津渡過了并不孤單的歲月。

將人的溫暖完美地表現在畫面上

就在這溫馨的戰后歲月里，小津迎來了他電影創作的高峰期。1949年，他在給《朝日藝能新聞》的文章中寫道：“面對攝影機時，我想的最根本的東西是通過它深入思考事物，找回人類本來豐富的愛……在戰后，風俗、心理等那些所謂的戰后派或許和以前不同，但在其底層流動著的，說是人性可能過于抽象，算是人的溫暖吧，我念茲在茲的，就是如何將這種溫暖完美地表現在畫面上。”而從《晚春》開始，他電影的嫁女主題引起了人們的熱議：影片通常都發生在一個中產的單親家庭，父親和女兒長期相依生活，女兒到了出嫁年齡，卻不忍離開家庭留下孤老的父親，父親也通常在女兒后半生的幸福和嫁女后失落的情感選擇中徘徊。有研究者認為，小津在一個又一個的嫁女故事里想象性地滿足了自己從未充當過的父親角色，并補償了自己沒能從依戀母親的狀態中走出來開始新的人生階段的遺憾。而我認為依小津固執的個性，這倒不足以讓他遺憾，他可能更想和人們探討的是一個完整的家庭是否有更多的可能性。換句話說，如果為了照顧自己所愛的人而生活，并且感到幸福，那么父女、母子，和夫妻一樣會成為極簡生活方式的選擇，而嫁女就意味著脫離原有的幸福關系建立另一種未知的關系，這順應社會倫理，但是否能讓父女雙方的未來都更幸福，卻不免讓人心生惆悵，小津要表達的可能正是這個更直接的理由吧。

在小津年譜里的1947年，還有這樣一段補充：“帶月之瀨店老板女兒益子去京都旅游，成為創作《晚春》的素材。”益子也是小津全日記中和小津母親一樣出現次數最多的女性，幾乎貫穿了整個戰后小津的生活，像家人一般地存在著。而對于人們津津樂道的小津的“緋聞女友”原節子小姐，日記中并沒有特殊的地位，而能查到的關于原節子的評價僅限于她的演技：“原節子擅長的戲路非常明確，像黑澤明那樣用她，無法展現她的優點。”“有人因為她演不出大嗓門女人、保姆、老板娘之類角色的嘴臉和性格，就批評說原節子不會演戲，這反而暴露出導演自己的識人不清。”同時期的日記中只評價黑澤明的電影《白癡》（原節子主演），“不知所云，出場人物可以是白癡，但導演絕不可以是白癡”。由此也能看出小津直率的個性和對演員的和善與憐惜之情。

昭和二十九年（1954）夏天，小津跟隨他的御用編劇野田高梧夫婦來到他們在蓼科的別墅云呼莊，從《東京暮色》到最后的作品《秋刀魚之味》，幾乎后來所有的劇本都是兩人在蓼科高原完成的。來到蓼科的人會被要求寫下來訪日記，昭和三十四年七月七日，小津在來訪日記中寫道：“《浮草》的修正稿完成。二日寫稿，七日完稿，共六日……酌酒杯數越少，越無法出現佳作……《浮草》成為杰作并非偶然，看那廚房，空瓶遍地不勝數。自吹自擂，聊以自慰。”這部分小津的蓼科日記因作為他和高梧的共同日記，而未被收入小津個人的全日記中。但把它與全日記對照閱讀，就能感受到小津當時對劇本的癡迷狀態。日記中偶爾會發現小津過勞的端倪：“在車中輕微的腦貧血。這是因為連日來的疲勞。”談故事情節，談劇本，布景，試音，通宵工作，幾成常態。

于是我們就會產生疑問：小津的電影看似簡單，但為何拍攝起來如此之累？美國影評家唐納德·里奇進行了分析：“小津電影中的去情節化，以及讓演員以近乎一成不變的模式去表演化，一方面摒棄了導演的主觀意圖，一方面扼制了演員的表演意圖，只對世俗生活加以最本真的呈現。由此來激發觀者自身的意圖……同樣，拍攝、剪接中的各種限制甚至模式化，都可以視為故意制造的某種阻礙或疏離感，讓觀者在最清淡的敘事書寫中感受最醇和的人情味，它不是俗麗的煽情，也不是故作高深的哲思，它就是你我都能感知的人生，是拉開一點距離后，看待自己的那份感動。”這種狀態的呈現不是唾手可得的，小津在日記中也會感嘆：“好不容易狀態出來了，卻拍完了。”小津的電影簡單嗎？看他自己的描述是簡單的，看唐納德的分析卻充滿了玄機。毫無玄機的玄機也許才是小津拍攝電影的真諦。

小津于1963年得癌癥去世，去世前的補充日記中有這樣幾個重要的標注：2月4日，亡母忌日；4月2日，亡父忌日；11月19日，高梧生日；11月27日，貴惠子生日；12月9日，佐田啟二生日。高梧即指野田高梧，小津工作上的搭檔和生命中的知己，日記中出現最多的人物；佐田啟二是《秋刀魚之味》中英俊的男主角，也是小津患癌癥期間一直陪伴左右的人，他于小津去世后的第二年因車禍身亡，年僅38歲；貴惠子是佐田的女兒，佐田在小津去世前的看護日記中這樣寫道：“每個星期五，我的大女兒貴惠子會來探望老爺子（指小津）。我不是很明白，但老爺子似乎對此十分期待。為了貴惠子，老爺子還買了蠟筆和畫紙。兩人一起畫畫，約好每周完成一幅。”如此天真溫暖的小津，讀來竟有種讓人心碎的感覺。1963年的最后一個季節，小津從癌癥確診到去世僅經過短短的三個月，去世的那天也是他60歲的生日，12月12日。

小津留給這世界最著名的一句話就是：我認為，電影是以余味定輸贏。這其實不止是他的電影觀，也是他的人生觀。因此，對于小津的理解，無論是電影的細節和日記的瑣碎，我更愿意停留在那些表面的敘述中。比如，想象著在《蓼科日記》中出現的一幕：昭和三十一年六月的一個傍晚，陰轉雨，后又放晴，夕陽映照，蓼科高原，農閑的男女老少，三三五五，或成一隊，點綴在白樺林的那一邊，小津和高梧坐在高原上飲酒，欣賞著落日美景。