原標題：局外人的雙向審視——論艾偉《敦煌》中的反叛想象與空間折疊

日常生活與戲劇性的極端情緒之間的邊界向來是被廣泛討論的問題，艾偉擅長于在普遍的敘事邏輯之下聚焦于人性的墮落與懺悔，跌宕起伏的情節(jié)與弧形人物的塑造成為抽象概念下的反叛與坍塌，在這種圍城內外的雙重審視之中，挖掘斑駁而復雜的世態(tài)人情，建立起人性價值體系的描摹與搖曳。本文將以小說《敦煌》為例，探討反叛悲劇下的邊界坍塌與人性隱喻。

加繆曾說過，荒謬已經成為人類的一種激情。在現實背景下獨立需求與社會荒誕的矛盾邊界被逐漸揭開，越來越多的人關注到荒謬世界之下個體的理性、苦難乃至毀滅。日常世界中的壓抑與沖突往往會帶來精神場域的極端變化。粗糲現實之下的泥濘不斷審視著情緒語境中的偏執(zhí)與妄念，無論是空間上的自我突圍還是在精神場域下的篩選劇變都會引導一定程度上的崩塌泯滅。

艾偉的中篇小說《敦煌》所講述的就是這樣一個精神幻象與真實世界的相繼崩塌，主流意志下的時代經驗與匍匐著的個體觀念共同象征著當前社會的體驗符號，二者相互對望所形成的審視進入了人性深處的罪惡，在墮落、懺悔與懷疑中展現自我拯救的話語痕跡。

一、日常生活與反叛想象

當我們試圖以個體與世界的關系來對這篇小說提出注解時，我們不難發(fā)現，小說中的女主人公小項，實際上就是一個自己生活中徹徹底底的“局外人”。盡管她并不是一個編劇，但她卻在不斷地以想象編排自己的人生。她生活在一個妖嬈的想象中，不斷地為那些蓬勃而熱烈的想象賦予生命力。 她同母親之間的聯(lián)系化為小小的紅盒子，她將那個上了銅鎖的紅盒子和里面所盛放的珠寶看作精致生活的一部分，她的日記、她少女時代的夢想，都存在其中。“后來，這只盒子成了小項的一個特殊領地，陳波和她之間很自然地形成一個默契，陳波不看小項盒子里的東西。”而面對婚禮，她期盼著“她在某一天會遇上一個白馬王子，然后披上潔白的婚紗和王子結婚。在那個夢里，連結婚的儀式都是在教堂里辦的。”

除卻生活中微小的儀式感，她也不斷地對愛情婚姻提出幻想。她生命中幾段重要的愛情，都與她的想象相伴相生。對待陳波，她認為是規(guī)矩的、平淡的、卻無法全身心地投入，她不斷地希望在生活中尋找到激情的燃燒，她渴盼著風情萬種和狂歡式的耀眼奪目，性成為了她生活與想象的基石。

事實上，紅盒子所承載的就是一個沉重的閉塞空間，小說在一開頭其實就對這種反叛提出了注解：“結婚前沒人追，倒是婚后，男人們好像突然在她身上發(fā)現了一個金礦，不時會發(fā)一些曖昧的信息給她。”當小項將生活囚禁于這個小紅盒子時，她所見的是溫和的夢幻圖景；而盒子打開之后，仿佛潘多拉魔盒出現魔鬼，小項一方面面對著“局外人”的尷尬境地，一方面也沉溺于偷歡，陷入逆反的自我逃離。

婚姻天然地為愛情蒙上了原罪式的色彩，逾越禁忌反而使得偷情成為了最受歡迎的渴望，合法外衣下的暴力與恍惚也成為了想象的反作用力，不斷地引領著小項滑向深淵。

在小項婚姻中出現的兩個男人——韓文滌和盧一明，正代表著兩種意義上的反叛和扭曲。

韓文滌是小項賦予了最多想象的存在，她近乎一廂情愿地編造著令她心動的瞬間，正如周菲所想的那樣，小項對韓文滌的感情是由正常的崇拜感激，在反叛想象的編織之下，轉化成了母性般的戀愛與痛苦。

同樣的母愛情緒也出現在小項對待陳波的恍惚中：“日記里的每一句話對陳波來說都是問題，需要小項去填滿并界定他無邊無際的想象……自從小項講述過一次后，陳波開始罵她賤貨。小項剛開始覺得刺耳，感到羞恥，不過不久就適應了。她認為自己確實是個賤貨。她如此輕易，懷著莫名興奮，讓一個幾乎是陌生的男人占有了她。在某種氣氛下，小項覺得自己的罪在賤貨這個詞語里得到赦免，同時讓她激發(fā)出一種寬泛的母愛，擁有堅韌的承受力。”從這里可以看出，小項幾乎是不斷地在用自己的方式實現著自我拯救，想象被愛，想象造神，在短暫的放縱中想象更多的可能性，轉而又在現實生活中清醒地逃離。

事實上，小項與韓文滌的僅有的幾次相處以正常眼光來看都尷尬而無趣。小項與韓文滌第一次可以稱得上是曖昧的瞬間，是“有一次小項發(fā)現自己的乳汁從衣服里滲出來，感到挺難為情的。她本想去廁所里往胸口墊一些紙巾，見走道上空無一人，就面向墻壁把手伸入胸口，墊將起來。剛好韓文滌從辦公室出來，看到這一幕”。

作為母親的圣潔身份與她在男人面前的羞臊、性感形成了鮮明的對比，她原本是應該感到“難為情”的，然而，或許正是婚姻本身的捆縛與母親身份的禁忌屬性，反倒令她神魂顛倒：“后來小項時常回憶那一幕。當時的狼狽轉換成了某種曖昧而溫馨的感覺。好像因為那一幕，她和他之間有了某種私密關系。”

而在得知韓文滌的家庭生活之后，她也“沉溺在對韓文滌某種溫柔的憐憫和母性情懷中……她想象他承受的創(chuàng)痛，想象他哭泣的樣子（沒想到這么高大的男人也會流淚），她多么想他埋在她胸口哭泣”。她不斷地賦予著韓文滌高貴的品質和有趣的內涵，在這種造神般的想象崇拜中，她走進了韓文滌開好的房間。然而現實是尷尬的，甚至帶著些灰色幽默，韓文滌在性愛上的處境令小項感到遺憾，想象也被擊垮了，然而小項飛快地在精神性的真愛中重建了自己的想象，韓文滌在性上的缺陷并沒有讓小項粉碎她的情感，她轉而在柏拉圖的戀愛中去尋找自己的反叛想象，甚至在這種更為“純粹”的愛中感受到沸騰的愛。在這種破碎的渴望之中，她仍然選擇接納韓文滌，借此完成對生活曲折的撫慰。

而后來遇到的盧一明則是她的另一重想象，與對韓文滌長久崇拜后的順理成章不同，盧一明是輕浮的、漠然的、花心的。小項由肉體性愛的滿足轉向了對人的想象，抽象化的寫意思維之下，混亂浮躁的社會背景得到了最為反抗性的體現。小項一次又一次地在盲目的激情中奉獻著自我，轉而懸置時空的意義，在想象的更迭中最大限度地寬恕人生，她的出軌與其說是肉體的毫不饜足，不如說是一場屬于靈魂的反叛性流浪。

小項持續(xù)性地在這種自我的反叛中尋找真正適合自己的“局”，她自認為是日常生活中的局外人。一次又一次地逃離她原有的生活狀態(tài)，希冀于在傳統(tǒng)的生活狀態(tài)中尋找到生命的更多可能。因此她不斷地構建反叛性的想象，試圖在一個抽象性的思維之下滿足她對于愛情的想象。但與此同時，她又因此陷入了渺然的漩渦之中，即便她已然成為了所謂的藝術生活，但反叛想象最終也只存在于她自己的世界。

二、戲劇情境下的話語痕跡

小說的主線雖然是講述著陳波與小項的婚姻生活，但在副線及人物中穿插了不少互文式的解構與證明。在生活的外衣之下，小說呈現出相對復雜和封閉的敘事時空，成年人在欲望掙扎之下的軟弱與無助將個體經驗化為了二元對立的焦慮批判。

在小說中直觀出現了兩個虛擬的世界，第一個就是周菲苦心孤詣編導的舞臺劇，小說在前面就對周菲的創(chuàng)作進行了一定的鋪墊。小項將自我的情感投擲于一個又一個男人的想象空間中，而周菲則將自己的感情放置在這出舞臺劇上。

雖然作者并未對周菲的情感生活作出細致的描繪，但通過對戲劇中故事梗概的介紹，我們或許也能判斷出周菲澎湃而激烈的內心世界：“這是一個男人和一個女人既相濡以沫又彼此折磨的故事。主題大膽，有赤裸的性，也有殘忍的暴力。兩個人慢慢走向自我毀滅……突然，一束光從天而降……一男一女兩個舞者把手中的刀子刺入彼此的心臟。拿著蠟燭的誦經者從舞臺四面八方涌入，圍著兩具尸體，佛經的吟誦聲慈悲、莊嚴，又帶著一些恐怖的氣息……剛才死亡的一對男女死而復活，她們忘記了一切，開始了她們的舞蹈，回到舞劇開頭的那一幕。”

在這個充滿了悲劇意味的先鋒派戲劇里，舞臺上的故事和小項的生活形成了某種天然的反饋式支撐，在這悲憫的敘述中，小項在舞臺上找到了自我的生活，也似乎明白了真實人性的寓意。小說所懸置的空間是利用舞臺所實現的烏托邦，小項在舞臺上男女主角的想象空間中呈現了自己最大限度上的平和與自由。

另一重幻象世界是在小說末尾出現的藝術家所講述的故事。在前文里提到過，盧一明在一開始并沒有被小項納入自己的想象空間，而當兩人在肉體上得到歡愉之后，小項也面對著盧一明的逐漸冷漠，也正是因為她和盧一明的故事，才讓她收到了陳波的“懲戒”。

而當盧一明去世，小項徹底離開陳波，離開永城，聽到了關于殉情的故事時，她對真實的世界產生了懷疑和恐懼。盧一明的信里，將小項看作他的天使，并將她比作曾經的愛人；而在殉情的故事里，盧一明殺害了那個“純凈”的女孩，而且沒有因此得到懲戒。

“小項愣在那兒。她陷入巨大迷惑之中。一股冷風吹過院子，小項感到寒冷。藝術家問她怎么了，她沒回答。她幾乎是逃走的。此刻她需要安靜，她需要整理自己的情緒。她不知道發(fā)生了什么。這世界太不可思議了。她該信那封信里的話，還是信藝術家的話？”

真相是多重的，而在話語符號的更迭中不斷地被多重真相和人性裹挾著的悲劇所凸顯的就是這樣貧瘠荒蕪卻陰森的土地。

局外人的生存特性就在于此，話語符號的更迭之下，每個人都在被所謂的意象解構，然而層層疊疊的解構思維之下，原有的特性反而被無限磨滅。周菲所創(chuàng)造的戲劇舞臺是一個空間感互相隔絕的象征，在劇場之中，舞臺與觀眾既處于兩個時空，又在同一空間內相互作用。在這種重合空間的“局外人”狀態(tài)下，人們被戲劇痕跡所引申出嶄新的思考，同時也對當前的情感悲劇具有更客觀和廣博的認知。

除了這兩重直觀的敘述，小說還利用了不少小的比喻來對人性提出注解。小項的婆婆在小說中出現的篇幅很少，但卻占據著重要的地位。首先，正是前期他們的離開導致了陳波扭曲的安全感，之后，也是她最先注意到了小項的身體狀況和精神狀況，緊接著，她面對兒媳的生活，隱晦地提出了自己的建議：“海豚是最鐘情的動物，如果雄海豚不離開，雌海豚會安定不下來，會發(fā)瘋，這樣它肚子里的寶寶就會有危險。只有雄海豚離開得足夠遠，遠到雌海豚感受不到愛人的存在，才會安心孕育自己的孩子。”

這一重比喻，巧妙地用愛的溫情解構了小項的行徑和兒子陳波的專橫與扭曲，由此顯現的人性妄念展現了一種極端的尖銳與沖突，極富戲劇性的語言與發(fā)展之下，關乎生命與人性的意識形成了緊張的形勢，小項的生活悲劇是必然的，陳波的心理扭曲看似偶然，卻也是生活秩序下的必然結果。當想象空間與現實世界彌合成為了致命廢墟之后，人們如何在這種極端的戲劇式情境之下重新譜寫話語痕跡成為了自我悲劇的赦免與墮落。

三、驚弓之鳥的坍塌與恍惚

艾偉擅長在極端的審美體驗之下探究人性的復雜邏輯，暴力漩渦下的恐怖因子是他在社會書寫上的主要命題，他不斷地強調著暴力的緊張和精神噩夢的廢墟。在小說《敦煌》中，無論是深受心理問題折磨的陳波，還是被陳波不斷懲戒俘獲的小項，都如同驚弓之鳥一般，在對立中描繪著暴力的生死存亡。

當陳波知道小項出軌的事實之后，他異乎尋常的冷靜，甚至不斷地要求小項做愛。在這種全然掌控的愛欲中釋放人性中的殘忍堙滅，而從那個代表著小項最私密領地的紅盒子被打開伊始，小說就進入了噩夢的開始。“小項知道事情沒有那么簡單。陳波打開的是一只魔盒，魔鬼從盒子里放出來了，鉆入了陳波的心里，它吸食陳波的精血，在成長。”

從這里開始，小說進入了一個極具張力的恐怖氛圍之中，讀者無時無刻不是緊張的、恐懼的。小項面臨著丈夫時常突如其來的關心和暴戾，又不斷地被命運擺布著走向個體的異化，而不知道什么時候，陳波也會忽然地陷入恍惚之中。

到最后秦少陽的出現，小說進入了緊張的高潮。一方面，陳波希冀于走出困境，熱衷于在小項面前找到存在感和優(yōu)越感。然而，當他發(fā)現小項比他更快地走出了陰霾之后，他陷入了虛無的狂歡之中。陳波知道秦少陽的軟肋是小項，便以此威脅讓秦少陽消失。小項字這種驚弓之鳥的狀態(tài)下陷入了符號化拷問之中，小說顯示出了艾偉在精神場域的想象與敏感尖銳的剖析。

同樣的意識分析還出現在盧一明的身上，從某種程度上來說，小項與陳波的悲劇是由盧一明間接造成的，然而，小說將盧一明的欲望化為了其精神上的彌合痕跡，將他拉入罪惡的落網，使其在愛恨糾纏的自我癲狂之中走向深淵。

盧一明最后的死亡對于小項來說甚至可以說是一種解脫，“盧一明不一樣，某種意義上這個人改變了她的人生。況且盧一明死了，死是一種赦免，原本故事里的輕浮自覺地被過濾了，她可以更莊重地講述她和他的故事，講述那三天她和他不知饜足的青春往事（小項覺得同現在比，那時候無論身心都年輕，雖然那時候她已為人婦且有一個女兒）。”當時空錯位，原本極為重要的大事，在陳波的精神危機面前都成為了輕浮的往事，小說借助盧一明的死亡，進入了對生命乃至人性內部的思考與回望。

而即便是在探討如此沉重的話題，小說也顯露出了其呼嘯的世俗性。小項所經歷的一切都具有著烏托邦般的彌合色彩，她出于自我的蓬勃想象，一次又一次陷入真假難辨的溫情之中，也同浮躁而冰冷的現實世界做出了鮮明的對比。

“她感到生命如塵土一般，誰也抵擋不住那只神秘的命運之手的撥弄。看起來過去做的每一個選擇都是自己做出的，可回過頭去看，還是見出無處不在命運的照拂。”

對于陳波、韓文滌、盧一明等人來說，他們是小項生活中的局外人，只能短暫地擁有她一段時間，但對于小項自己來說，又何嘗不是自己的局外人，她細心用想象編織著每一出悲喜劇，卻在生活的鋒利中陷入斷裂的墮落。

從精神出軌到肉體的沉溺，再到自我懲戒式的性愛悲劇，以及小項最后的出走永城，都代表著人性在邊界糾纏的游蕩與懺悔。小說不斷地利用互文的手段，一次又一次地將個體經驗凝結成為意象化的價值寫照，無論是周菲的舞劇還是藝術家所講述的故事，或是諸多小項自我經驗的重合與回歸，都提出了一種濃重的裂縫質感。

這些力量的彌合痕跡就在原本的廢墟上構建了一層坍塌的掙扎，社會轉型時期的人性撕扯成為了生活的隱喻，浮躁的物質洪流下人物的真實情感反應轉而形成了壓抑的注釋，不斷地對精神場域的立場提出注解。這是一種對邊界的突破，同樣也可以看作是一場被縱容的、不合理的壯麗坍塌。