中國作家協(xié)會(huì)主管

時(shí)代向前，發(fā)出巨大的轟鳴，而鄉(xiāng)村靜默無聲。不是所有事物都會(huì)被時(shí)間摧毀，文學(xué)和影像正是對(duì)逝去時(shí)間的收復(fù)。2020年3月，作家梁鴻的第二部長篇《四象》面世，那些從梁莊河流綿延而來的記憶在書中成為一座溝通生死的橋梁；4月，梁鴻的中短篇小說集《神圣家族》再版，她用帶著煙火氣和豐盈的詩性話語，講述了吳鎮(zhèn)人的悲喜人生。而在今年年初，電影導(dǎo)演賈樟柯最新紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》在柏林國際電影節(jié)首映，電影以詩意而坦誠的鏡頭對(duì)準(zhǔn)熟悉又陌生的廣袤鄉(xiāng)村和書寫鄉(xiāng)村的作家們，通過他們的口述與回望，呈現(xiàn)一幅斑斕的中國社會(huì)變遷圖景。

無論梁鴻的梁莊、吳鎮(zhèn)，還是賈樟柯的汾陽，都是中國大地上無數(shù)個(gè)普通的村莊和縣城中的一個(gè)，是我們?cè)?jīng)或當(dāng)下生活狀態(tài)的依據(jù)。4月24日，在新京報(bào)?文化云客廳系列直播第5期，賈樟柯、梁鴻與記者余雅琴直播對(duì)談，從話語中回望中國社會(huì)色彩斑斕的變遷。

“如此的灰塵滿面，又如此的美麗、有尊嚴(yán)”

賈樟柯的新片原名為《一個(gè)村莊的文學(xué)》，因?yàn)橛嗳A講述的一則童年故事：“他一直認(rèn)為海水是藍(lán)色的，現(xiàn)實(shí)中卻看到了黃色的海，他從小就夢(mèng)想能一直游到海水變藍(lán)”，后來片名改成了《一直游到海水變藍(lán)》。影片聚集的四位作家——“40后”山西作家馬烽、“50后”陜西作家賈平凹、“60后”浙江作家余華、以及“70后”河南作家梁鴻，他們的個(gè)人成長與創(chuàng)作經(jīng)歷都與鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)有關(guān)。

直播開始，梁鴻回憶當(dāng)時(shí)參與新片拍攝是在汾陽的一個(gè)裁縫店里，采訪持續(xù)了三個(gè)多小時(shí)。“賈導(dǎo)準(zhǔn)備得很充分，他拿了厚厚一疊提綱，問了我很多事情。這些都是自己很久沒想過的童年、少年生活，以及家庭的故事，所以我一下子特別投入。這種感覺就好像一個(gè)人在帶領(lǐng)你重新回望過去那一段村莊的生活。采訪中，我感覺又重新回到梁莊的那條大河，而且更加強(qiáng)調(diào)了‘梁莊人’的身份，雖然我離開了這個(gè)地方，但突然間覺得自己跟這片大地連在一起。”

梁鴻、賈樟柯作為不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者，影片拍攝的過程也是相互啟發(fā)、交流思想的過程。在與梁鴻交流時(shí)，首先跳入賈樟柯腦海里的是“空間結(jié)構(gòu)”。隨著梁鴻講述的深入，賈樟柯發(fā)現(xiàn)可以梳理出一條家庭結(jié)構(gòu)，包括母親的部分、父親的部分、姐姐的部分、兒子的部分。最后，這個(gè)電影變成18個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，最后的4個(gè)樂章就是關(guān)于梁鴻的父親、母親、姐姐還有兒子的故事。在他看來，梁鴻為這部電影貢獻(xiàn)了結(jié)構(gòu)，“像梁老師《神圣家族》中的12個(gè)中短篇小說其實(shí)構(gòu)筑了一部長篇小說。”

在梁鴻眼中，賈樟柯的電影有著強(qiáng)烈的文學(xué)氣質(zhì)，這種氣質(zhì)又與現(xiàn)實(shí)之間形成堅(jiān)硬的對(duì)應(yīng)關(guān)系。“他的電影不是原生態(tài)的，而是蘊(yùn)含著抽象的思考。一部好的電影作品或者文學(xué)作品，一定是從一個(gè)最扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)里提取意象，這個(gè)意象每個(gè)人都有，但卻不一定能發(fā)現(xiàn)”，她談到。此外，賈樟柯的電影有一種“時(shí)代的共性”，一方面貼著時(shí)代走，展現(xiàn)生活的雄心；另一方面建構(gòu)自己的某種記憶，這種記憶是支撐自己活下去的重要情感因素，“你們會(huì)感覺到生存就是如此的艱辛但又如此的美，這可能也是賈導(dǎo)給人的感覺，如此的灰塵滿面，但又如此的美麗，尊嚴(yán)。”

直播現(xiàn)場(chǎng)  

“梁鴻是一個(gè)五官全開的作家”

賈樟柯最初讀的梁鴻的兩本書是《出梁莊記》和《中國在梁莊》。因?yàn)閺男≡诳h城里長大，外婆家在農(nóng)村，這兩本書所展現(xiàn)的“鄉(xiāng)村內(nèi)部結(jié)構(gòu)”和”外出打工人群”對(duì)他而言都十分熟悉。自從離開汾陽去讀大學(xué)之后，他離當(dāng)下的鄉(xiāng)村越來越遠(yuǎn)，對(duì)鄉(xiāng)村的經(jīng)驗(yàn)和記憶只停留在上世紀(jì)90年代。梁鴻的作品幫助他接續(xù)上離開故鄉(xiāng)后空缺的鄉(xiāng)村記憶，以及了解農(nóng)村人離開農(nóng)村到大城市打工后漂泊的生活現(xiàn)狀。“讀梁鴻老師的小說，你不會(huì)想到她是一個(gè)女性”，他談到，“《出梁莊記》的創(chuàng)作建立在對(duì)一手資料的充分收集之上，不僅僅是收集素材，更多的還是對(duì)生活、對(duì)人的深刻體察，作品中充滿了這種觀察的細(xì)節(jié)以及對(duì)生活內(nèi)在問題的追問”。

此外，賈樟柯還提到“場(chǎng)面調(diào)度”這個(gè)詞。他談到，在拍攝電影上，場(chǎng)面調(diào)度要處理好視覺、聽覺等元素，以及攝影機(jī)怎么動(dòng)，演員怎么動(dòng)等等。好的場(chǎng)面調(diào)度可以讓你通過熒幕感受到現(xiàn)場(chǎng)的氣息，比如電影《情人》中悶熱又污濁的湄公河。“我們一直說電影要五官全開，這其實(shí)就是場(chǎng)面調(diào)度在起作用。讀了梁鴻的小說，我覺得她就是一個(gè)五官全開的作家。她的小說會(huì)將那些看似平淡無奇的人背后的豐富故事性以及復(fù)雜的生存體驗(yàn)挖掘出來。”在賈樟柯看來，梁鴻筆下的梁莊、烏鎮(zhèn)不再只是她自己的故鄉(xiāng)，而是被賦予更多美學(xué)意義的地域。

余雅琴在直播中提到，近年來，梁鴻和賈樟柯在創(chuàng)作上都有小的轉(zhuǎn)向，即用超現(xiàn)實(shí)的手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)。對(duì)此，賈樟柯回應(yīng)到，超現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)是源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)給創(chuàng)作者以啟發(fā)，社會(huì)上很多難以用普通現(xiàn)實(shí)邏輯理解、超乎一般人想象的事情，反映在一部作品中，就是其超現(xiàn)實(shí)之處，創(chuàng)作者是用超現(xiàn)實(shí)的手法來反映人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的感受。

梁鴻認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)手法其實(shí)是對(duì)一種生活狀態(tài)的表達(dá)，她從當(dāng)代中國生活中感受到一種晃動(dòng)狀態(tài)，比如建大樓，幾個(gè)月高樓拔地而起，而可能再過幾年內(nèi)樓又沒了。中國當(dāng)下的發(fā)展日新月異、滄海桑田，我們很可能很難找到自己的歸處。“一個(gè)寫作者或者電影工作者，能把這種已經(jīng)進(jìn)入到我們潛意識(shí)的感受重新還原出來，比如重新通過條分縷析的描述或表現(xiàn)，讓人們意識(shí)到原來大樓就這么輕易就走了。”在創(chuàng)作中短篇小說集《神圣家族》時(shí)，梁鴻專門回到了老家住了半月，雜貨店、郵政儲(chǔ)蓄所、胡辣湯館子……沿著主街走下來，她有一種欣喜的感覺。鄉(xiāng)村在逐漸發(fā)生變化，就像一條大河改變了梁莊的生態(tài)。后來創(chuàng)作《四象》時(shí)，她寫地下和地上的聲音，一個(gè)人加上三個(gè)亡靈一起重新從梁莊出發(fā)又到縣城、省城、都市走一圈，回來后這個(gè)活人從一個(gè)精神病人變成了大師——梁鴻說，自己特別希望通過他們的眼睛看到當(dāng)下時(shí)代。

直播現(xiàn)場(chǎng)

談非虛構(gòu)寫作：飛揚(yáng)之后要落回地面

非虛構(gòu)寫作近幾年成為一種創(chuàng)作熱潮。梁鴻曾以非虛構(gòu)寫作而為讀者所熟知，如今又逐漸轉(zhuǎn)型虛構(gòu)小說創(chuàng)作。而賈樟柯在當(dāng)下中國影壇也屬于拍紀(jì)錄片相對(duì)較多的導(dǎo)演，關(guān)于非虛構(gòu)創(chuàng)作、紀(jì)錄片拍攝等“寫實(shí)”創(chuàng)作的話題，兩個(gè)人也分享了自己的見解。

“虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩者并不是涇渭分明，在創(chuàng)作的時(shí)候也沒有很清晰的界限，有時(shí)候是在靈感蹦出來的一剎那就要這樣寫了”。梁鴻說，自己其實(shí)是想扒開一條縫隙來看看現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村到底什么樣子。“我不知道要寫成什么，但知道不寫成什么。第一不寫成小說，第二不寫成論文，第三不寫成自我沉思的隨筆。一個(gè)好作家應(yīng)該突破所謂的成見。”有一些人曾批評(píng)她，認(rèn)為創(chuàng)作非虛構(gòu)作品不應(yīng)帶有作者自己的感情。對(duì)此，她反駁到：“如果梁莊里沒有我，那反而是假的。因?yàn)榱呵f就是我的家，我不能假裝梁莊不是我的家，然后用一種超常的，冷靜的手法創(chuàng)作，這反而不是非虛構(gòu)。”

梁鴻談到，如果說虛構(gòu)與非虛構(gòu)一定有界限，那么非虛構(gòu)的寫作可能是在面對(duì)真實(shí)的生活場(chǎng)景時(shí)，作為創(chuàng)作者要有足夠的洞察力和知識(shí)儲(chǔ)備，寫出熟悉生活場(chǎng)景的內(nèi)部復(fù)雜度，讓讀者感知到其內(nèi)部的紋理。這是一個(gè)有限的寫作，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景不能隨意虛構(gòu)和添減。“你可以自由地飛翔，你可以虛構(gòu)人物，可以加一棵樹，加一條河等等都可以，但是最終還是要回到某種內(nèi)在邏輯里邊。這種邏輯可以是現(xiàn)實(shí)的，可以是人性的，可以是很多很多更悠遠(yuǎn)的東西。非虛構(gòu)寫作有一個(gè)扎實(shí)向下，向內(nèi)一點(diǎn)點(diǎn)挖掘的過程；還有一種是輕輕飛揚(yáng)的狀態(tài)，但最終還是要落回到地面。”

“一個(gè)事物在被拍下來之前就是事物，不是藝術(shù)。”賈樟柯談到。某種事物只有被藝術(shù)家關(guān)注和描述之后，成為其作品中的文字或者圖像的之后，才可稱為藝術(shù)。所以從這個(gè)角度講，一部非虛構(gòu)作品的創(chuàng)作需要作者走訪100個(gè)人，但最終展現(xiàn)的可能只是其中15個(gè)人，其中就需要高超的選材角度和作者的創(chuàng)造力。非虛構(gòu)作品與田野報(bào)告或者新聞報(bào)導(dǎo)并不相同，作者應(yīng)當(dāng)在其中展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的觀察力以及將內(nèi)部細(xì)節(jié)和秩序逐漸清晰化的過程，這需要作者有很強(qiáng)的感同身受的能力。

談到故鄉(xiāng)對(duì)創(chuàng)作者的意義時(shí)，梁鴻說，故鄉(xiāng)是那片總是給你很多靈感的地方。“想那條河的時(shí)候，我總是覺得特別有靈感。為什么呢？不是說因?yàn)槲蚁爰遥膊皇且驗(yàn)槟菞l河到底多美，而是說那個(gè)地方可以讓你去自由地思想——那是你從小到大生活的地方，是一片和你息息相關(guān)的地方，所以你更有體察。

“同樣一幅情景，比如說兩個(gè)人談戀愛，男人要拒絕女人，山西人拒絕的方法我懂，但上海男人如何拒絕女性我就不太懂了。” 當(dāng)賈樟柯在拍攝一個(gè)人物時(shí)，會(huì)習(xí)慣性地將他想象成山西人，他認(rèn)為故鄉(xiāng)最可貴的饋贈(zèng)就是讓他在創(chuàng)作中能充分調(diào)動(dòng)自我的經(jīng)驗(yàn)。“這是來自內(nèi)心的一種真實(shí)，讓我相信自己作品的人物會(huì)這樣表達(dá)情感。畢竟血緣、家族、從小生長的地域這些東西形成了自我。”（中國作家網(wǎng)李菁）