中國作家協(xié)會主管

1959年3月26日，70歲的美國偵探小說家雷蒙德·錢德勒因病去世。正常的話，他早應該像很多通俗作家一樣隨著時間的推移而逐漸湮沒。可這些年來，他卻像電影中的閃回鏡頭一樣不斷地出現(xiàn)在人們的視野中。在我看來，錢德勒受人追捧有一個更重要的原因，那就是他曾為好萊塢寫作。

如今人們認為，正是在當年的錢德勒的參與下，才使“黑色電影”成為好萊塢的有影響的電影樣式之一。如1944年他和比利·維爾德合作的《雙重賠償》已成為該領域的經典之作。作為編劇，這部電影和1946年的《黑色大麗花》兩次為他贏得了奧斯卡獎的提名。1951年，他和希區(qū)柯克合作了《火車怪客》。但兩人的合作相當不愉快。錢德勒甚至罵希區(qū)柯克是個“胖混蛋”，后者聽到后怒不可遏，捏著鼻子要把錢德勒的兩頁劇本扔進攝影棚的垃圾箱里。可這只是希區(qū)柯克以變態(tài)的方式宣泄心中的怒火而已，他其實連一個字母也舍不得扔。為了這個劇本，他時常從洛杉磯開車到圣地亞哥的拉霍亞小鎮(zhèn)去拜訪住在面朝大海的一幢豪宅里的錢德勒。不說別的，哪怕是看在來回將近五六個小時的車程所花掉的汽油費上，他也不能扔。再講，別說希區(qū)柯克奈何不了錢德勒，就是當時已經成名的純文學大師福克納也不得不為其效勞。1946年上映的錢德勒的《大眠》就是福克納改編的劇本。盡管三年后福克納獲得了諾貝爾獎，在文學的成就上已遠非錢德勒可比，可在電影這個領域，他的影響卻依然無法與后者相較。

因為，小說或者說純文學意義上的小說與電影雖然都是敘事藝術，也有不少相似之處，如都需要講故事，塑造人物等，可它們卻是兩回事。它們講述故事的手段和塑造人物的方式并不相同，也并非只是一個用文字另一個用影像講述故事這么簡單。而要熟練掌握這兩種不同的敘事藝術之中的任何一種，都絕非易事。所以，好的小說家并不一定就是好的劇作家，反過來也是如此。這也是為何像錢德勒這樣能夠“跨界寫作”并在兩個領域都取得成功的作家并不多的原因。不過，錢德勒的偵探小說固然受到很多作家如村上等人的追捧，卻并沒有改變其通俗作品的本質。他的小說雖然敘事精巧，對人物內心的探索卻失之簡單，根本無法與福克納同期的作品相提并論。但問題在于，電影需要的小說與文學界需要的小說卻是不一樣的。福克納的小說在文學界被奉為圭臬，可在電影界卻表現(xiàn)一般，而錢德勒的那些文學價值似乎不如前者的小說卻大都變成了電影。但長期以來，文學界卻只把福克納掛在嘴邊而很少提及錢德勒，問題的關鍵就在于，大家是以文學的標準而非電影的標準來衡量他們的成就及影響的。顯然，若以后者為標準來衡量一個作家的水平的高低，則錢德勒必在福克納之前。

但是，由于用文字寫作的文學的歷史比用影像敘事的電影歷史更為悠久，這一百多年以來，盡管現(xiàn)代小說出現(xiàn)的歷史并不比電影早多少，可它卻因此得以建立了遠比電影要大得多的文化上的 “霸權”。在人們心目中，它好像永遠有比電影更純的藝術性，更高的價值，也更能啟人深思，而電影卻永遠和商業(yè)和錢分不開，它是那么的“低級”，甚至不無庸俗，因此，它帶給人更多的是膚淺的情感和廉價的笑聲。而那些依靠閱讀文字寫成的文本成長起來的哲學家和批評家們又有意無意地強調了電影與文學之間存在著的這樣一種等級關系，并搭建了一系列理論魔方來反復論證其 “真理性”，文學和電影之間的關系也就變成了以下諸種關系： “本質/現(xiàn)象”，“深刻/淺薄”，“思想/娛樂”等。并且，到現(xiàn)在為止，這種認識仍然在控制著人們對小說和電影的藝術價值高低的評價，從而也影響著大家對小說家和影視劇作家的 “價值”的判斷。

然而，從二十世紀中后期起到現(xiàn)在，隨著電影技術的成熟與進步，電視的普及，以及近年來網絡的出現(xiàn)，電影(或影視)已經成為我們這個時代的最具代表性也是最偉大的藝術形式。隨著我們越來越經常地因電影中的某個鏡頭感動到流淚而不會因為小說中冗長的描寫而動情，電影也逐漸獲得了可以與過去的文學相抗衡的地位，并產生了新的文化上的“霸權”。時至今日，一部小說的最終也是最好的出路似乎就是成為一部電影或者一部電視連續(xù)劇，而一個小說家的成功與否也更多地取決于是否有作品被改編為影視。電影，而不是傳統(tǒng)的文學的標準成為衡量這個時代的藝術的價值高低的標準。雖然很多人對此牢騷滿腹，可這就是現(xiàn)實。在今天，對于一個作家來說，成為錢德勒還是成為福克納雖然還是個問題，但已經不是那么讓人覺得勢同水火。更何況，在任何社會，金錢總是能夠帶給人更多的動力，而為金錢寫作，或者好聽點為電影寫作，正是當年錢德勒和福克納在好萊塢打拼的共同目標。