這是一部歷史正劇，劇中所狀述的人物、事物均于史有據。上世紀80年代初以莆仙戲呈現時即引發劇壇注目（鄭懷興編劇）。2019年12月28日，由中國評劇院再現于首都舞臺，雖系舊作，其意猶新，觀后在獲取審美愉悅的同時，頗得思接千載、神游古今之滿足。觀劇經年，對一部優秀之作的審美期盼漸近定式，即是文化承載、哲理思辨、人生體驗、舞臺景觀。評劇《新亭淚》堪稱當下新編史劇的一部范例。劇作選取東晉初年（公元322年）發生的“王敦之亂”相關聯的主要人物晉元帝司馬睿、丞相王導、吏部尚書周顗（字伯仁）、征南大將軍王敦、鎮北大將軍劉隗等之間的權爭、恩怨、情感糾葛、舛錯命運，描繪了一幅色彩斑斕的歷史畫卷，譜寫了一首神通古今的宏闊詩篇。

按史載，西晉統一全國相對穩定僅10年，即爆發了司馬氏皇族間內爭的“八王之亂”，繼又爆發“永嘉之亂”，西晉亡，鎮守江南建業（今南京）的瑯琊王司馬睿在南京稱帝（318年），是為東晉，北方呈現五胡十六國局面。在擁戴司馬睿稱帝的諸多豪強大族中，以王氏家庭勢力最強，功勞最大，聲望最高，晉元帝登基時，竟讓丞相王導與其并坐，時有“王與馬（司馬氏）共天下”之云。然而，這又引起其他豪強大族勢力的不滿，劉隗便是其代表之一。晉元帝以前朝曹魏代漢、司馬氏代魏的前車之鑒，為制衡求穩，在忠貞大將祖逖病逝之后，任命劉隗為鎮北大將軍，以分征南大將軍王敦（王導之堂兄）之權，從而引發“王敦之亂”。劇中將這段史實具象地展現在舞臺上。王敦為鞏固王氏家族的權勢，以“清君側”的慣常之名起名作亂，晉元帝疏疑王導、倚重劉隗（包括在兵敗之后親自放走劉隗）自為情理所在，手無兵權的朝廷眾官的狼狽卑劣之相亦可意料。在“有槍便是王”的亂世中，忠介正直的知識分子必然處于尷尬的處境之中，吏部尚書周顗便是其時的一個典型。自周、秦以來，中國知識分子（文人）大都是儒、道兩家的奉行者，且大都是內儒外道，骨子里冀望于修身齊家、平天下，有志于社稷，卻又要擺出一副清高的姿態，無求于功名。這種雙重性格的文人，在治世，忠正者，易于施展抱負，在亂世，則難于相持。或則秉志抗爭，以身殉國，或則依附權貴，以求榮華，或則隱逸山林，以詩酒解憂。這便是魏初之志彌衡、“建安七子”，魏晉間之“竹林七賢”、周顗、陶淵明之類也。殺身成仁者（彌衡、孔融、稽康、周顗）與依附權貴者（山濤、王戎）少，以詩酒解憂者眾。

在這百余年間同類文人中的周顗具有獨特的性情風貌與行為方式。其“少有重名，神彩秀徹”，“性寬裕而友愛過人”，“以雅望獲海內盛名”，深得晉元帝賞識倚重，拜太子少傅、左仆射、吏部尚書。然而其嗜酒如命，日飲酒一石，“畧無醒日，時人號為三日仆射，頗以酒失儀”，一日晉元帝宮中設宴群臣，自比堯舜盛世，周顗乘醉當庭斥責元帝怎可以圣世自夸，險遭戮。其與宰相王導為至交摯友，王導曾“枕顗膝而指其腹曰：卿腹中何所有也？答曰：此中空洞無物，然足容卿輩數百人”。“王敦之亂”，兵臨城下，劉隗勸晉元帝盡除諸王，王導率領家族待罪宮外，周顗進宮路過，王導以百口之家懇請救護，周顗如同視而不見，充耳不聞。進宮之后徑直向晉元帝上表章，懇切直言力保王導，得元帝應允后欣然出宮，仍對王導的呼喊視而不聞，顧左右而言他，揚長而去。王導之子專程登門求救又避而不見。由此，王導不知真情，對周顗心生怨恨。當王敦兵破京城，困皇宮，囚周顗，問及王導：周顗或升、或放、或殺時，王導沉默不語，周顗被殺。王導后在宮中見到周顗救他的奏章后，“執表流涕，悲不自勝，告其諸子曰：吾雖不殺伯仁，伯仁由我而死，幽冥之中負此良友。”

劇中通過簡潔生動的戲劇場面將人們多不知曉的東晉初年發生的這一歷史事件和性格獨異的周顗形象真實地展現在觀眾面前，作家的情思意猶未盡，又營造了如此的情景：守衛京師抵御王敦的劉隗兵敗逃入宮中，晉元帝寄望他外出招集各地勤王之師而令太監護送他由暗道逃生。王敦派兵到宮中搜索劉隗，欲加罪于晉元帝，面對兇頑的裨將和卑下畏葸的百官，周顗傲然呼曰：“藏匿劉隗者，乃老夫也！”被緝后大罵王敦“傾覆社稷，枉殺忠臣，凌虐天下……”被“以戟傷其口，血流至踵，顏色不變，容止自若”。

顯然，劇中展現在觀眾面前的周顗，其近乎怪異、超常的舉止行狀，遠超于其同時代“建安風骨”“魏晉風流”之前輩，可謂是集大成者，此亦正是作家傾情嘔心之所在。大凡一部優秀的劇作，它訴諸觀眾的不僅是人物做了什么，還要讓觀眾明白他為什么要這么做，即是他內在的心路軌跡和情感跌宕。于是劇中第四場周顗在新亭之上對酒當哭和同漁父對話的詩意之境便展現在我們面前：

面對滔滔東去之長江，沐西風披殘月，憶起當年群賢聚此，慨然相約，勠力王室，志復神州。然而，曾幾何時，當今國之棟梁祖逖將軍已逝，王氏等豪強同根相殘，一點元氣消磨盡，頹勢已成誰能挽？想到自己“枉食民粟，愧對忠魂。文不能朝綱重振，武不能收復中原，天生我材有何用，一似蛆蜉寄人間！”于是，酒來，酒來，“逝者如斯不可留，唯有杜康可解憂”。在似醉非醉之中，一只高潔的白鶴由心頭飛來，多想隨它而去啊。轉瞬，亦夫亦仙的漁父又飄然吹簫而至，于是二人暢述自夏禹以來歷代英雄豪杰、騷人墨客，漢興秦亡，“有多少風流人物云煙過眼，唯剩下滔滔波浪依舊流淌”。似漁父這般臥扁舟，披星月，食野菜，觀魚躍之生計何等閑適，怎似自己這般置身宦海之中，苦痛不堪，何不隨漁父而去，載酒扁舟上，寄跡江湖間。漁父卻斷然相拒，“恥為引為同儕！”示曰：“范蠡泛舟五湖，當其功成之際；屈原投身汩羅，在其盡忠之后。是故諸葛竭誠，蘇武盡節。今君功雖難忘，忠猶未盡。若寄跡江海而忘社稷，則近招時人之謗，遠遺后世之笑。”于是慨然醒悟，為蒼生社稷，不避斧鉞。觀眾自然明白，白鶴、漁父者皆周顗心曲之象也，有此詩境心象之剖示，則其行為邏輯、豐贍情思便朗若皎月，璨懸星空。

歷史是一面鏡子。在這里我們看到了從帝王將相到知識精英、黎庶蒼生各自命運的必然性，共處于相互維系又相互爭斗的困境中，這是人類社會發展中不可逾越的歷史階段。馬克思主義告訴我們：在以往的階級社會中，人們為“物役的殘酷現實”而“自我異化”，處于“固化的階級關系對人的奴役和束縛”之中。只有人們從根本上克服這種自縛，最終實現人對“自我異化”的徹底揚棄，才能實現人的自由全面發展。“每個人的自由發展是一切人自由發展的條件”。人的本質不是原始的單向的“物化”的人，而是多向的“文化”的人，是追求和諧的人際關系、充實的精神生活、自由全面發展的人。而《新亭淚》所燭照的正是我們今天新時代所努力締造著的心不再相互爭斗、系蒼生社稷、和衷共濟、同心戮力，實現人的徹底解放的社會。

劇作哲理思辨和人生體驗的詩意表達，亦得益于導表演音舞美的二度體現。導演王青較準確地把握了文本深沉、雋永的主體格調，舞臺處理簡潔淡樸，內緊外松，張而有弛，濃而不烈。表演注重人物內在情思的深厚與外在體現的緊而不迫，或幽深渺遠，或篤定若輕。音樂唱腔清新醇實，隨行歸路，而求人物性格之特色。舞臺美術伊天夫將現代聲光科技精巧地化于戲曲寫意美學理念之中，營造了空靈詩化的戲劇情境。在空曠的舞臺上空懸吊著一個大圓盤，或升或降，或平或傾，或開門，或洞窗，忽而圓盤中垂下一平臺，為劇中人坐立，或旁出一枝梅花，妝扮著花園的景色。隨著戲劇情節的推移、舞臺節奏的律動，人物情感的變化，燈光、機械裝置如影隨形，息息相伴，實巧而靈動，在近幾年探索寫實與寫意相交融的戲劇舞臺美術裝置的實踐中所僅見。

在新文化運動時代背景下誕生百余年的評劇藝術，向來以表現平民生活的現代戲為其所長，雖也向京梆等古老劇種學習排演了一些古裝戲，但其傳統文化的積淀仍欠豐厚。《新亭淚》的成功實踐，無疑對提升評劇藝術的美學層級提供了有益的經驗，作為一部標幟性的作品在評劇發展史上當能留下濃重的一筆。

作為評劇的領軍者、建院65年的中國評劇院，享譽菊界的第一、二代演員相繼退出了舞臺，當今由第三代青年演員擔綱，亟需他們盡快地將前輩藝術家的造詣、聲望接續下去。《新亭淚》的搬演是一個睿智的選擇，此劇文化蘊藉深厚，行當齊全，技藝要求全面，這對于提高青年演員的技藝學養十分適宜。此劇演員均為青年一代，他們將各自飾演的角色較準確地呈現在舞臺上，尤其飾演周顗的于海泉，表演手段豐富，水袖功、髯口功、跪步、蹉步等都為表現人物的性格情感增添了光彩。飾演漁父的坤生韓立姣，唱、念、做另有一番韻致。總之，在劇目生產中培養人才、推出人才是劇院建設的一條根本經驗。