中國作家協(xié)會主管

改編或續(xù)寫名著通常是一件吃力不討好的事情。原作者已將讀者的胃口吊得很高，于是一不小心就成了狗尾續(xù)貂。然而凡事都有例外，比如英國著名小說家瓊·里斯（1890-1979）對經(jīng)典作品《簡·?愛》進行顛覆和解構的小說《茫茫藻海》。

瓊·?里斯被譽為英國文壇“繼伍爾芙之后現(xiàn)代主義巔峰時代最偉大的女作家”，并被當代女性主義者稱為“代言英雄”。她出生于地處西印度群島的多米尼加首府羅素城，原名愛拉·?格溫德琳·里斯?·威廉斯。她的父親是一位威爾士醫(yī)生，她的母親則來自蘇格蘭名門望族，其家族在1834年廢奴法令頒布以前擁有大批奴隸。1907年，里斯離開島國去往英格蘭，學習舞臺藝術。第一次世界大戰(zhàn)期間，里斯一直居留倫敦，同時嘗試文學創(chuàng)作。戰(zhàn)后，她前往巴黎，與一位名為瓊·蘭萊的荷蘭記者結婚。后者因金融犯罪入獄，里斯也陷入一連串的不幸當中，包括兒子病死以及她母親去世（這一段經(jīng)歷在《離開麥肯齊先生之后》中有詳細刻畫）。幸運的是，不久她邂逅英國著名作家和編輯福特·馬多克斯·福特，這一段感情糾葛引領她正式走上文學道路——這一段也是瓊·?里斯小說創(chuàng)作的一個成熟和豐產(chǎn)期（其中《早安，午夜》最為知名）。然而在此之后，里斯再次遭受生活打擊，心灰意冷，決定返回故鄉(xiāng)多米尼加，隱姓埋名。

在多年沉寂以后，一個偶然的機緣，英國的一家廣播公司打算購買小說《早安，午夜》的版權，便刊登廣告尋找小說作者，于是作家里斯重新走入公眾視野之中，評論家弗朗西斯·?溫德海姆以出版社的名義向她約稿。7年后，經(jīng)過里斯本人反復修改，基于《簡·愛》人物和故事情節(jié)的改寫本《茫茫藻海》（1966）問世，獲得評論家和讀者一致好評。當年就獲得英國皇家學會獎，次年又摘得W.H.史密斯文學獎。1974年，瓊·?里斯當選為英國皇家文學學會會員。1979年，瓊·里斯病逝于英格蘭的德文郡，其生前未竟之自傳以《請微笑》（1979）為題出版（國內(nèi)有黃梅先生譯文，刊載于《世界文學》），美國著名文學評論家特里林夫人戴安娜·特里林在《紐約時報書評》上對之給予高度評價：“除了個別句子稍顯拖沓，里斯小姐的文筆一如既往的清麗灑脫。”在女作家身后，《茫茫藻海》被《時代》雜志列入二十世紀“最好看的百部英文小說”，并于2006年獲得“契爾特納姆”文學藝術獎——這一獎項是英語小說界最具聲望的“布克獎”的延伸——“布克獎”只授予本年度最佳小說，而“契爾特納姆”獎則是頒給某一特定年份未能引起足夠重視的優(yōu)秀小說。

瓊·?里斯在訪談中不止一次談到《茫茫藻海》的創(chuàng)作動機：“在孩提時代，當我閱讀《簡·愛》時，我就想，為什么她（夏洛蒂·勃朗特）居然認為克里奧爾婦女是瘋子。把羅切斯特第一位妻子伯莎變成一個可怕的瘋女人是怎樣的恥辱！我立刻想到，我要盡力為她續(xù)寫出生命。”里斯以夏綠蒂·勃朗特為靶心，矛頭事實上針對所有傲慢無知的英國人、以及他們對西印度群島殖民地人民（里斯的母親是克里奧爾人）抱有的偏見。里斯聲稱讓克里奧爾婦女“失語”的一整套辭令都是赤裸裸的謊言：那“僅僅是一方——英國方面的說法……西印度群島的人則有另一面”。而里斯本人潛心創(chuàng)作（改寫）《簡·愛》的真正目的，就是要讓失語的“瘋女人”開口說話。日后在她的自傳里，里斯更進一步闡釋道：“我一遍遍地閱讀《簡·愛》，我肯定，這個角色需要塑造。在夏洛蒂·勃朗特的小說里，這個克里奧爾人對故事情節(jié)非常重要，但她尖叫、咆哮、恐怖地大笑，然后攻擊所有的人……對我而言，她必須要有過去，還有羅切斯特為什么可以如此心安理得地冷酷對待她，為什么他認為伯莎瘋了，然后她就理所當然地瘋了，為什么她會燒了所有的東西。這樣，這個角色才有說服力。”從這個意義上看，這也是《茫茫藻海》與以往的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說大異其趣之處：它不是以現(xiàn)實中的人物事件而是以既有文本中的人物事件為關注焦點和描述對象——作品中的人物大部分出自夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，故事情節(jié)也是從《簡·愛》中照搬，結局更與《簡·愛》完全一致。然而值得注意的是，《茫茫藻海》并非是對《簡·愛》人物情節(jié)的簡單模仿，也不僅僅是對一個已有文本的顛覆，而是與《簡·愛》既有互文性聯(lián)系，又不乏原創(chuàng)性的獨立文本，并且具有幾乎同等的藝術和審美價值。

20世紀20年代，正是西方女權主義運動風起云涌的年代，以霍爾、伍爾芙、韋斯特為代表的一大批知識女性勇敢地站出來揭露女性長期被壓迫被奴役的事實，并號召廣大婦女行動起來，為爭取平等自由權利而斗爭。在這樣的歷史背景下，瓊·里斯選擇19世紀的文學經(jīng)典《簡·?愛》為突破口，抓住原著中羅切斯特與“瘋女人”伯莎之間一段曖昧關系的這一“破綻”，以全新的女性主義的視角，對這部名著進行了深入的挖掘和解構。

原著中的瘋女人伯莎是一個瘋癲失常令人厭惡的形象，是羅切斯特與簡·?愛之間美滿姻緣的絆腳石。可在《茫茫藻海》中，讀者看到的卻是安托內(nèi)特這樣一個凄婉、柔弱、飽受欺凌折磨而又令人同情的女性形象。她的生父荒淫無恥，與黑人女奴茍合生下若干子女，加上他所從事的販奴等罪惡勾當，使得她們一家飽受白人的冷眼和黑人的仇視。繼父馬森先生看中的只是她們家族的財產(chǎn)，對她們母女二人毫無同情憐憫之心。自私、固執(zhí)、猜忌陰冷的羅切斯特也純粹是為了金錢權欲而與之結合，在聽信了別人的謠傳以后對安托內(nèi)特橫加凌辱，逼迫母女二人走上同樣“發(fā)瘋”的道路。這也反映出20世紀以前人身毫無自由、經(jīng)濟無法獨立的廣大婦女的共同命運——她們要不充當“男主人”的奴隸（包括性奴），要不就要被逼發(fā)瘋——60年代以后美國女性主義代表人物吉爾伯特和格芭在《閣樓上的瘋女人》一書中深刻分析了這一意象后面的社會原因。

《茫茫藻海》一書的出版從根本上拓展了后世讀者對《簡·愛》的理解。正如美國作家丹尼爾·麥克勞格林在《巴黎評論》上所寫的那樣：“這本小說并不只是捕捉了來自夏洛特·勃朗蒂《簡·愛》一書中的靈感，它直面《簡·愛》，進一步闡明其主題，改變了整個故事的敘述手法。”與原著中由簡·愛的視角和口吻一路敘述到底的寫作手法不同，在《茫茫藻海》中，里斯采用了多角度的敘述手法：同一件事情，如安托內(nèi)特母親的發(fā)瘋，由旁觀者但尼爾、女仆克里斯托芬及安托內(nèi)特本人做出不同的解釋和說明，交叉影響，互為補充，至于誰更切實可信，則惟有讀者用心去仔細體味，才有可能發(fā)現(xiàn)答案。小說的第一部分，由童年安托內(nèi)特的視角展開，交代她的家庭背景及主要人物的性格特征。第二部分改由羅切斯特口吻進行敘述，通過羅切斯特與他人的談話及其他試圖查詢“事情真相的種種努力”將過去發(fā)生的時間換一個角度重新描述一遍。第三部分較短，又改由安托內(nèi)特以內(nèi)心獨白的方式進行敘說，細致刻畫她在遭受囚禁直至發(fā)瘋整個過程的心理活動，從而使得整部小說結構錯落有致，筆墨濃淡適宜，取得了較好的藝術價值和審美效果。

瓊·里斯在《茫茫藻海》中，運用高超的筆法和凝練的文字，不僅揭示出殖民主義給廣大黑人和普通白人所帶來的痛苦、憤怒和人格扭曲，更控訴了資本主義婚姻關系和道德倫理對廣大婦女的摧殘。朱虹先生認為，里斯的最大貢獻在于讓《簡·愛》中被剝奪了說話權利的“瘋女人”伯莎開口說話：“她的聲音揭露并顛覆了父權制和殖民主義價值觀，從而揭露出殖民主義的虛偽冷酷。”而當代西方著名文學理論家斯皮瓦克則進一步指出，《茫茫藻海》的最大意義，不僅在于里斯讓“瘋女人”伯莎開口說話，更在于為她重新塑造了人性，使原本“喑啞無聲”的伯莎在“至暗的黑夜”煥發(fā)出人性的光輝。《茫茫藻海》被稱為20世紀女性主義文學作品的經(jīng)典之作，原因或正在于此。

在此之后，從經(jīng)典作品中尋找顛覆性視角，從而對文學名著加以改寫或“重寫”乃成為西方文壇一時之風尚。幾乎與里斯同時，英國著名戲劇家湯姆·斯托帕德（《莎翁情史》作者）從莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中抽取兩位宮廷弄臣，編導出《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》（1966）這部詩劇。1986年，南非著名作家?guī)烨性谛≌f《福》中對笛福《魯濱孫漂流記》中的種族主義書寫提出質(zhì)疑和解構。1990年，英國新生代作家瑪麗娜·沃妮在《靛藍色》中對莎士比亞《暴風雨》中的殖民思想進行了無情地揭露和抨擊。1999年，美國暢銷書作家塞納·杰特·那斯朗特《亞哈的妻子》一書是基于對梅爾維爾《白鯨》的重讀和續(xù)寫。2015年，澳大利亞裔美國新銳女作家杰拉爾丁·布魯克斯以《小婦人》中常年“缺失在場”的父親馬奇先生為主人公，創(chuàng)作出小說《馬奇》（2015），受到英美文學界一致好評，等等。以上作品，從某種意義上說無不受到瓊·里斯《茫茫藻海》的深刻影響，通過為邊緣化受壓迫的人群發(fā)聲，這些與經(jīng)典作品“平行”的當代作品向世人發(fā)出警示：身處21世紀的讀者必須具備歷史的鑒別力，同時也必須樹立平等的世界觀。作為西方自20世紀60年代“文化反叛”（或“反文化”）運動以來的一種特定表達方式，這一類改寫堪稱不折不扣的“文化修正主義”，它們既挑戰(zhàn)了正統(tǒng)（即哈羅德·布魯姆所謂“西方正典”），同時又強化了正統(tǒng)。可見，偉大的文學作品在汲取時代精神的同時，也具備延時釋放藥效的功能，讓百代而下的讀者反復咀嚼回味。從這個角度看，“讓瘋女人說話”，不僅是文學經(jīng)典自身“對話性”的必然要求，也是“后生文本”成長為經(jīng)典的必要條件。