從文學(xué)史的角度來說，20世紀(jì)80年代和90年代是互相建構(gòu)的，呈現(xiàn)出既“斷裂”又相成的特征。它與作為自身“開端”的五四文學(xué)現(xiàn)場遙相呼應(yīng)。如果說80年代文學(xué)是“《吶喊》時(shí)代”，有著整全的、“聽將令”的特征，那么，90年代文學(xué)則類似“五四”退潮后的“《彷徨》時(shí)代”，它從亢奮的青年?duì)顟B(tài)退場，而進(jìn)入到中年期；它不再站立于舞臺(tái)的中心，而是彷徨于邊緣；它不再從“我與他們”的話語模式中確立自我主體性地位，而是反視啟蒙者的啟蒙合法性；它不再憤怒，而只是感慨。個(gè)中復(fù)雜或可用魯迅的話來說明：“這經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見自己了：就是我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄。”[1]這句話呈現(xiàn)出新文學(xué)以來中國知識(shí)分子的身份意識(shí)，他們必須處理自身與世界的關(guān)系，并確定“自我”的位置。

但90年代文學(xué)話語主體要解決的問題卻與五四時(shí)期和80年代有所差別。“五四”一代人在處理自我與歷史的關(guān)系，比如魯迅給自身的定位為“歷史的中間物”。這個(gè)與“進(jìn)化”有關(guān)的詞可以用來命名那一代人，他們要破除歷史，這是時(shí)間意識(shí)。80年代言說主體的時(shí)間意識(shí)依舊明確，他們野心勃勃地要?jiǎng)?chuàng)造歷史。而90年代的文學(xué)者深諳了自己的處境以及使命，他們意識(shí)到自身建構(gòu)歷史的鏈條已經(jīng)被扯斷，也就是說，90年代的作家們感受世界的方式發(fā)生了變化。他們所要處理的，是被時(shí)間放逐之后尋找立身之地，重新建立自我與世界的關(guān)系。這是空間的。這是本論文的出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)在這個(gè)層面回視90年代文學(xué)的時(shí)候，我們不得不把目光向前移至作為八九十年代文學(xué)“過渡”的新寫實(shí)小說，并重新賦予其文學(xué)史意義。

首先，新寫實(shí)小說“發(fā)現(xiàn)”了空間，并由此走向了“日常”，從而開啟了90年代文學(xué)話語中的“突圍”意志。比如《風(fēng)景》，小說一開始就寫：“父親帶著他的妻子和七男二女住在漢口河南棚子一個(gè)十三平米的板壁屋子里。父親從結(jié)婚那天就是住在這屋。他和母親在這里用十七年時(shí)間生下了他們的九個(gè)兒女。”在這樣的逼仄環(huán)境中成長，“七男二女”開始苦苦尋求出路，甚至不惜以生命進(jìn)行“突圍”。方方的這篇小說有著非常嚴(yán)肅的關(guān)切，其關(guān)鍵詞就是“生存空間”，是對(duì)社會(huì)環(huán)境的映射。而對(duì)其“日常化”的敘事和審美范式的關(guān)注遮蔽了它作為“問題小說”的實(shí)質(zhì)。

《煩惱人生》中，印家厚每天面對(duì)著擁擠的廁所、狹小的房間、堵塞的交通；《單位》中，小林與人合居一套房子，共用客廳、廚房、廁所，這一合并了的私人空間和公共空間，既呈現(xiàn)出個(gè)體生存的壓抑和被縛感；同時(shí)，其公共空間與私人空間的矛盾和博弈，也同樣帶有社會(huì)結(jié)構(gòu)的隱喻性。另外，家與“單位”共同構(gòu)成的生存空間，已經(jīng)擠壓、吞噬了人的精神空間。正如《一地雞毛》所寫：“他們跟大家一樣，很快淹沒到黑壓壓的千篇一律千人一面的人群之中。”可以說，新寫實(shí)小說對(duì)于空間焦慮的呈現(xiàn)極盡還原。在八九十年代的轉(zhuǎn)型期，這一批作品重新定義了人與所在空間的連接方式。當(dāng)然，在印家厚與小林的身上，我們確乎能夠看到“轉(zhuǎn)型”的特點(diǎn)，他們身上“青年”與“中年”過渡的特征與八九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型相互映照。“空間不僅對(duì)于適當(dāng)?shù)乩斫馍鐣?huì)過程具有意義，而且是位居核心。”[2]新寫實(shí)小說以此解構(gòu)著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“新時(shí)期”想象，表現(xiàn)出一種打破原有界限的突圍意志。

以此回望，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新寫實(shí)小說對(duì)于歷史、時(shí)代和生活的感知與判斷的敏銳性，即使在文學(xué)實(shí)踐過程中有打滑和失控，但它反抗概念化的“思想”和游戲化的“先鋒”，反抗“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”與真正的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的脫節(jié)，有效地沖破了文學(xué)內(nèi)容的“規(guī)定性”和“可言說”范疇，開啟了當(dāng)代文學(xué)真正通往“整全”的路。而其內(nèi)在的話語驅(qū)動(dòng)力，正是空間焦慮—都市的、市場的、物質(zhì)的、社會(huì)的（關(guān)于人的主體性、身份、階層），作家們?cè)跊坝慷恋默F(xiàn)實(shí)洪流中尋找通往“世界”的路徑，選擇了背向歷史、轉(zhuǎn)向日常的形式。

由此出發(fā)重新審視90年代初掀起軒然大波的《廢都》以及潮涌般的“《廢都》批判”，同樣耐人尋味。賈平凹自述：“我欣賞‘廢都’二字。一個(gè)‘廢’字，有多少世事滄桑！西京可以說是一個(gè)典型的廢都，而中國又可看作是地球格局中的一個(gè)廢都，而地球又是宇宙格局中的一個(gè)廢都吧！……這樣的廢都可以窒息生命，又可以在血污中闖出一條路來。而現(xiàn)在，就是這樣一種艱難、尷尬的生存狀況。認(rèn)識(shí)了這種生存狀況，才可以逼人覺悟，逼人從血污中闖出來。”[3]在賈平凹的語義系統(tǒng)中，這“世事滄桑”自然是關(guān)乎歷史、時(shí)間的“興—廢”關(guān)系；但《廢都》所建構(gòu)的世界，卻是廢除了時(shí)間的。莊之蝶所謂“大人物都是前無古人后無來者的”，他只剩下了此在、此身。他給自己的偷情之所命名“求缺屋”，在唐宛兒的大腿上寫下“無憂堂”，“情色烏托邦”的空間建構(gòu)正是身體政治的題中之義。更遑論賈平凹言說中的“西京”“中國”“地球”的空間著眼點(diǎn)，“窒息生命”、艱難生存、“在血污中闖出一條路”的空間感受，其彌天彌地的焦慮感，最終演化為文本書寫中咄咄逼人的“性”的冒犯。這種被冒犯感也成為批評(píng)家群起批評(píng)的原因之一。而《廢都》的結(jié)尾將這“窒息”中的“無解”演化至哲學(xué)意味：莊之蝶準(zhǔn)備從“無物之陣”中逃離，但是他在火車站中風(fēng)倒地，他無路可走。他的生命只在“彰顯禁忌”。[4]

同樣在空間爭奪中彰顯禁忌的，是由《廢都》開啟，且延綿成90年代文學(xué)景觀之一的“個(gè)人化寫作”，后來漸次以“私人寫作”“身體寫作”的命名凸顯其“禁忌”本色。在這場命名中，我們看到由“個(gè)人化寫作”到“私人寫作”“身體寫作”的變化。與新寫實(shí)小說對(duì)于生活空間的“普遍化”呈現(xiàn)相比，“個(gè)人化寫作”的確更凸顯局部體驗(yàn)。但其中值得我們思考的，恰恰是在這場文學(xué)事件中，“私人”何以成為“公共”的。

其間的關(guān)竅正在于空間的權(quán)力運(yùn)作以及對(duì)此的抵抗。林白作品《左邊是墻，右邊是墻》《房間里的兩個(gè)人》之類的命題，其“房間”“窗戶”等意象的使用，本身即帶有空間隱喻性。從徐坤的《廚房》中，我們同樣可以窺見空間的“身份規(guī)定性”。小說一開篇即道：“廚房是一個(gè)女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地。”“廚房”是空間，也是對(duì)于女性身份、生存位置的“規(guī)定”，枝子反抗這種命定性而出走，但她在“廚房”之外的世界并不能獲得她的人生整全。不管是陳染的《私人生活》還是林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，都突出一個(gè)問題，即，個(gè)人的、私密的、身體的書寫經(jīng)由一種張揚(yáng)放恣的欲望化表達(dá)而介入（并意圖占有）公共空間。這是一場個(gè)人欲望對(duì)集體空間的挑戰(zhàn)，也是性別空間（權(quán)力）的爭奪“戰(zhàn)爭”。在這個(gè)層面上，我們隱約能辨認(rèn)出五四文學(xué)場中莎菲女士的話語意向。而在這場女性寫作演化為“身體寫作”的事件中，“身體空間”的建構(gòu)之初所帶有的“動(dòng)作性”（其宣言式的、抵抗式的精神旨?xì)w）最終被更加巨大的社會(huì)空間（市場的以及男權(quán)的）吞噬。這是90年代文學(xué)事件中最令人遺憾之處。

與“個(gè)人性寫作”相關(guān)的另一群體，是“新生代”作家，他們的空間訴求表現(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)存秩序的激烈批判，就是著名的《斷裂問卷》——一次“劇場”般的文學(xué)事件。1998年，《北京文學(xué)》發(fā)表由朱文主持的問卷調(diào)查，其題為《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》。韓東如此宣言：“在同一代作家中，在同一時(shí)期內(nèi)存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要。……我們絕不是這一秩序的傳人子孫，我們所繼承的乃是革命創(chuàng)造和藝術(shù)的傳統(tǒng)。”[5]韓東們主動(dòng)與“主流文學(xué)”割裂，正是要在主流文化空間之外重新建構(gòu)自己的生存空間。這一文學(xué)事件的悖論在于，他們的宣言的姿態(tài)性，以及背后群體的“登場”訴求，使得這一事件從一開始就在召喚“聚光燈”，話語意志越過了言說本身，因而自身也被“戲劇”化了。

隨著文學(xué)的邊緣化，90年代的文學(xué)實(shí)踐主體對(duì)于自身處境的焦慮，促使他們更加迫切地要攪動(dòng)“死水”：批評(píng)家的命名熱情，期刊的“營銷”熱情，作家的“割裂”熱情——他們反復(fù)地言說，大聲地言說，激烈地言說。他們?cè)诮?gòu)自身的話語方面的姿態(tài)性和對(duì)于話語權(quán)的爭奪，與他們的“五四”前輩并無不同。或者我們依舊可以對(duì)照“五四”話語場，比如我們熟悉的《新青年》上的“雙簧戲”。這一事后被命名的“戲”的話語操作，也在某種程度上成為一百年文學(xué)現(xiàn)場的寓言。

與市場化、欲望化的都市空間相對(duì)照，與《廢都》《我愛美元》諸作和“個(gè)人化寫作”等充滿噱頭又積極突圍的“縱欲書寫”相對(duì)照，與《廢都》結(jié)尾“無路可走”相對(duì)照，是張承志為代表的另外一種選擇，是遠(yuǎn)行的、精神的、禁欲的。盡管他90年代創(chuàng)作的《心靈史》同樣是一個(gè)對(duì)抗的精神文本，張承志仍舊是沿著80年代語境言說著“尋找家園”的故事。蒙古草原，金牧場，黃泥小屋，西海固，新疆大阪，他永恒地以“行走”抵抗空間禁錮。此外，除了張承志的《荒蕪英雄路》、韓少功的散文集《夜行者夢(mèng)語》和張煒的《憂憤的歸途》也在1995年前結(jié)集出版，其名字中“路”“夜行”“歸途”所昭明的“行走”的姿態(tài)，也凸顯出創(chuàng)作主體與處身的空間之間的緊張關(guān)系以及主體的抵抗意志。

而另外一方面，真正顯示了90年代文學(xué)實(shí)績的作品，諸如《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《心靈史》《馬橋詞典》等，則全部具有文學(xué)地理學(xué)意義，地方性的書寫建構(gòu)出新的文化空間，甚至可以說，它以此補(bǔ)足了宏大價(jià)值解體之后的價(jià)值空缺。當(dāng)然還有90年代興起的“學(xué)者散文”，其關(guān)鍵的空間構(gòu)成是書齋。它似乎讓我們想到周作人在“五四”退潮后的選擇，那著名的空間式言說——“十字街頭的塔”，但張中行、汪曾祺、季羨林、金克木、黃裳等人的書寫，以書齋話語參與社會(huì)話語的建構(gòu)中自有激進(jìn)和抱負(fù)。他們要重新在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間建立認(rèn)同機(jī)制。

總體而言，在梳理90年代的“文學(xué)事件”過程中，我們不斷遭遇到空間命題。從新寫實(shí)小說開啟對(duì)于空間感知的“日常化”呈現(xiàn)，到個(gè)人化寫作以“身體”為邊界探尋自我與世界的關(guān)聯(lián)，到朱文、韓東們與主流文學(xué)場的“斷裂”，到張承志“行走”話語中凸顯的精神空間與世俗空間之間的對(duì)峙，我們看到的是緊張和抵抗。而作家們正是通過自身與空間的對(duì)峙，重新確立了自我，以及90年代文學(xué)的根本精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第439—440頁。

[2]包亞明:《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年版，第396頁。

[3]肖夏林編：《<廢都>廢誰》，學(xué)苑出版社，1993年版，第194頁。

[4]李敬澤：《莊之蝶論》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第120頁。

[5]韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》,《北京文學(xué)》1998年第10期。

[作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院。本文為蘭州大學(xué)“中央高校基本業(yè)務(wù)科研費(fèi)專項(xiàng)資金”項(xiàng)目(16LZUJBWZY025)階段性成果]