對講人：高小立（《文藝報》藝術部主任） 趙彤（中國文聯電視藝術中心理 論研究處處長）

作為1958年誕生的中國電視劇，是真正伴隨共和國成長的藝術，電視劇既有書寫史詩宏闊篇幅的優勢，又有最接地氣的大眾藝術特質，61年來，電視劇在見證共和國發展中從未缺席。2019年適逢新中國成立70周年，這一年度電視劇創作了一個個生動鮮活的熒屏形象，從決定中國命運的偉人到改變中國人生活方式的快遞小哥，他們注定載入中國電視劇史冊，對這一年的盤點，最重要的關鍵詞就是“獻禮”。

高小立：依照慣例，還是請你先談談對2019年電視劇的總體印象。

趙 彤：只能就看過的和瀏覽過的衛視播出的不多作品來談點皮毛認識。一是2019年電視劇創作質地普遍提高。二是獻禮劇精品化創作的示范效應延伸到其他題材的創作中。三是題材選擇發生新的變化，當代軍旅題材發力，而歷史題材短缺。

在獻禮創作中，因為“四個節點”有時間上的疊合，2018年的創作不僅圍繞著改革開放40周年而展開，也以“中國夢”為圓心，延伸到多個時段。實際上2017年的《雞毛飛上天》已經具有迎接改革開放40周年的意義了。2018年出現的優秀作品《大江大河》以1977年為起點，但《右玉和她的縣委書記們》的劇情涵括了從1949年到2013年，《最美的青春》也從上世紀50年代寫到了當代。這些優秀作品樹立了標桿，使得起點很高，要超越它們著實不易。2019年電視劇創作者都鉚足了勁努力下大功夫，可以說這一年有突出的亮點，如《可愛的中國》《外交風云》《共產黨人劉少奇》等。在社會生活題材方面，像《都挺好》《麥香》《西京故事》《天下無詐》《因法之名》《芝麻胡同》《少年派》《你好，最佳辯手》《小歡喜》等作品，既有承繼又有新的升發。

2019年，“打磨”二字成為電視劇創作領域的核心詞。回顧若干年前頻用的“打造”，品味今天從電視劇主管部門到主創單位和編導人員都不絕于口的“打磨”、從抓大綱這個初級零件開始的“打磨”，個人以為電視劇創作的神態、心態都在發生改變，變得更加精細、更加專注、更加堅韌起來，這是新時代我國電視劇行業最可喜的成果。

高小立：慶祝新中國成立70周年，是2019年最突出的主旋律。電視人拿出86部新創電視劇作品向共和國獻禮。在所有獻禮文藝作品中，電視劇數量最多，持續的時間最長。百日展播期間，已有30余部作品亮相大屏小屏。這些獻禮作品由三大部分組成，一部分是新中國成立之前的革命戰爭題材；一部分從新中國成立開始寫起，時間跨越30年到60年；一部分展現黨的十八大以來祖國的發展成就。這批作品題材樣式豐富，以宏大敘事和個體情感的恰當結合為突出特點，請你對2019年獻禮劇做個評價。

趙 彤：2019年的獻禮劇創作圍繞“四個節點”展開，進入了第二年。概括而言，我覺得在這一年的獻禮劇中，如《可愛的中國》《掩不住的陽光》《偉大的轉折》等作品，在黨史和英烈題材領域的深入開掘中，以“奔向新中國”為主題，塑造求索者的形象、講述先行者的故事，謳歌了理想信念的力量與人格境界的高遠，獻出了道路探索的成功之禮；如《外交風云》《激情的歲月》《特赦1959》《光榮時代》《國家孩子》《共和國血脈》《奔騰年代》等作品，在新中國的建設歷程中，以“為了新中國”為主題，展開風云激蕩的歲月里奮發圖強、厚德載物的生動故事，獻出了走向繁榮富強的成長之禮；如《希望的大地》《在遠方》《澳門人家》等作品，在改革開放的大背景下，以“新時期發展”為主題，書寫從農村到城市、從特區到內地創業立身的社會圖景，獻出了奔向小康的成果之禮；如《破冰行動》《都挺好》等作品，在實現中國夢的道路上，以“扶正固本”為主題，刀刃向內直面問題，去危害社會的毒瘤、解心中縈繞的癥結，獻出了制度自信和人格自信的成熟之禮。2019年的獻禮劇創作，把站起來的故事講得蕩氣回腸，把富起來的故事講得起伏跌宕，把強起來的故事講得慷慨激昂。

高小立：現實主義是近年文藝創作涉及最頻繁的一個詞，也是電視劇努力提倡和追求的創作精神，2019年出現了像《在遠方》《都挺好》《小歡喜》《破冰行動》《澳門人家》等多部有影響的現實主義力作。現在有一個誤區就是把現實題材等同于現實主義，現實主義題材的錯誤提法也是不絕于耳，這是兩個層面，前者是題材，后者是創作方法，值得在這里澄清一下。請你結合2019年的作品，談談電視劇現實主義創作的收獲和問題。

趙 彤：現實主義作為一種創作方法，本自文學，引入電視劇創作領域。在多樣的文學創作方法中，只有現實主義最適宜于電視劇，也贏得了最廣泛的觀眾認同。在我看來，這主要是因為現實主義創作方法，適宜于大眾欣賞的普遍水平，其次它塑造典型環境中的典型性格的內蘊，與我國經世濟用、實事求是的文化傳統貼合得最緊。它注重在細節真實方面給予大眾生活認同的根據。電視劇領域出現的“話題劇”，以及引發觀眾熱追的現象，都說明現實主義創作方法的生命力。

我個人以為，2019年我國電視劇在現實主義的實踐中，最突出的特點是在角色塑造上更加關注“普通人”，在情節矛盾中更加突出“小角色”蘊含的正能量。可以說，“小角色”這個人設基礎得到日益廣泛的運用。我們看《共產黨人劉少奇》，電視劇片頭是一系列行走的組合畫面，在這條“征程”上最初的形象是一名少年，最后的形象是國家領導人；《小歡喜》講的是3個普通家庭全員參與高考的故事，角色間的關系主要在父母和孩子之間展開；《破冰行動》中的李飛是個不通世故的“小警察”。小切口、大主題，小人物、大時代，小家事、大國情，這樣一種大小結合的角色塑造法與結構特點，讓角色更加貼近觀眾主體的生活、心理，強化了身份認同感。同時在情節進程中，這些角色在矛盾中所表現出的樸素的英雄情懷，也激發出觀眾心中自帶的向往美好的正能量。人在時日中，情在歲月里，道在日常間，在普通人的生活中主流價值觀以日常積累的方式得到弘揚，如百川歸海，最初不過是細流漣漪。

高小立：2019年雖然歷史正劇缺席了，但推出了數量不少的古裝劇，尤其在年末扎堆播出，我個人感覺都挺好看的，這些劇彌合了歷史劇和古裝劇的縫隙，不再使二者涇渭分明，收斂了古裝劇的戲說、玄幻、穿越，力求接近歷史劇的歷史質感和文化內涵，從主題立意到制作不輸給前幾年的歷史大劇，又充分考慮了當下觀眾尤其是年輕觀眾的審美。我個人把這類劇稱作歷史故事劇。你怎么看這一創作現象？

趙 彤：歷史劇中角色必然古裝。自商周到晚清，“裝”雖歷代不同，但與“時裝”相對都是“古裝”。《三國演義》可以說奠定了我們后來“歷史劇敘事”的一個基礎，就是依據信史取材，講述一個王朝或王朝轉換的興廢大義。雖據史，也要虛構，比例是“七實三虛”。后來重大革命歷史題材所遵循的“大事不虛、小事不拘”原則，大概也來源于章學誠的這個判斷。在明代講漢末至晉初故事，對明代作者和讀者而言，也是“歷史敘事”。在改革開放之后，拍攝電視劇《三國演義》，對上世紀90年代初的觀眾來說，更是“歷史敘事”。《三國演義》在明代、在上世紀90年代對老百姓傳播“三國史事”方面的影響都高于《三國志》，這是事實。《三國演義》和電視劇《三國演義》都遵循“尊劉貶曹”的道德正統史觀，但2010年的電視劇《新三國》，卻采用了“尊劉不貶曹”的道德與事功并用的歷史觀照。這個變化說明，歷史觀的變化支配著歷史敘事的變化。

我國電視劇從改編《三國演義》以后，排列著《雍正王朝》《康熙帝國》《漢武大帝》《秦始皇》《貞觀長歌》《大秦帝國》等一系列王朝盛世時段的歷史劇，朝代明確、角色有據、事件有本、不虛構核心人物及人物關系。這是我國歷史劇對各代重點“本紀”的演繹。同時，在引進劇的推動下，由《武則天》《戲說乾隆》《鐵齒銅牙紀曉嵐》到《孝莊秘史》等，“軼史傳奇”劇也不斷涌現。正史史冊中的“后妃傳”得到開發，漸次形成了“大女主”的古裝系列。由港臺武俠神道影視作品引進衍生出“武俠古裝”“玄幻古裝”乃至“穿越古裝”等。

2019年出現的《長安十二時辰》《陳情令》《慶余年》《鶴唳華亭》《大明風華》，是我國已成的“古裝系”中的新成員。在這個由多種類型“古裝劇”構成的“古裝系”里，并非鐵板一塊，成色參差不同。它們多來自于網絡小說的“底本”，作品中來自信史、軼史和“想象史”的故事成分配比不一，注入給角色的現代觀念不少，朝代所在多有模糊，地域、職官、典儀、陳設等時用混搭。由此，也出現了“架空劇”“古偶劇”的說法。

僅從古裝劇播出后的效果來評價其價值是片面的，還應該從創作的初衷來分析其動因和目標。今天，我們看到的古裝劇創作班底中，幾乎沒有歷史顧問的位置。

高小立：2019年電視劇創作在創新上有突出的作品，但仍然感到創新力不夠，有些作品沒有擺脫敘事和人物俗套化的問題。回顧不能回避問題，對此你有哪些建言？

趙 彤：2019年我國電視劇創新之處可圈可點。《外交風云》反用了“弱國無外交”的判斷，用反證法的方式講述了新中國站起來的雄姿；《偉大的轉折》把故事主體空間放在了貴州境內及左右，將遵義會議的偉大意義和貴州省的革命史自豪感銜接在一起；《破冰行動》一方面展開破冰部署，一方面探究了“結冰”的癥結，將刀刃向外向內并舉進行社會治理；《希望的大地》在改革開放的故事里，首次塑造了經濟學家的歷史角色和在改革中的作用；《特赦1959》將新中國對戰犯的思想改造和北京城市建設結合在一起寫，將戰犯的內心與功德林外的世界內外結合，開掘出新中國之“新”的含義；《你好，對方辯友》講述了青春的校園、論辯的校園和共識的校園，在發掘對方漏洞的同時發現自身的不足，通過正題反題的駁辯，達成對合題的再認識；《老酒館》里老掌柜、老酒客、老做派遇到了無法按老理兒來應對的挑戰，大連的往事在新視角下得到開掘；《都是一家人》集合十數個兄弟民族形象于沿海都市之中，把原來單一區域的少數民族題材故事擴展為多民族共建共享的故事；《國家孩子》將“大上海”與“大草原”結成一體，寫出了情懷之大、胸襟之大、母愛之大；《夢在海這邊》從“出國潮”寫到“歸國潮”，通過留學生的群像故事透射出當代中國的變化，將個人命運與祖國發展緊緊交織在一起……

問題也不是沒有。一方面因為“四個節點”的敘事時段有很大重疊，故而題材重復開掘的現象不少。有的因為各省區都在狠抓本土題材上下功夫，全局題材的乃至區域聯動題材的作品很少。有的因為類型敘事的可辨識度很高，所以題材的獨特性往往被敘事的類型化“兼并”得似曾相識了。有的因為要快出成果、緊抓知名編劇擔綱，所以“總編劇”總是盛情難卻但難以集中精力，溫故的筆法多于創新的篇章。有的是圍繞“四個節點”抓精品創作的“雁陣效應”在擴大，但同質化再生產內在的“邊際效應”在增加。