中國作家協會主管

2019年歲末，本年度諾貝爾文學獎得主之一的波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克題為《溫柔的敘述者》的獲獎演說在全球廣為傳播，演說對于何謂“文學的經驗”、第一人稱敘事的意義，以及如何在信息超載的當下重新理解小說的“故事性”和“寓言性”，皆給出了精彩的闡述。托卡爾丘克談到：“是經驗，而非事件，構成了我們的生活素材。經驗是已經被解釋并存在于記憶中的事實。它也指我們腦海中的某種基礎，指含義的深層結構，在此之上，我們可以展開自己的生活，并對其進行充分而仔細的檢查。”基于這種對人類之經驗的理解，托卡爾丘克認為故事的主人公不應只是顧影自憐的自我，而應該是“一個生活在特定歷史和地理條件下的人，但同時他也遠遠超出了這些具體的細節”，即一種“無處不在的普通人”。

托卡爾丘克的觀點與我們熟知的經典現實主義典型理論的“獨特的‘這一個’”，有異曲同工之處，但托卡爾丘克又并非是一個現實主義立場的寫作者，這個說法其實道出了文學處理個體經驗的意義之關鍵，無論具體秉持什么美學和思想立場，優秀的寫作者要具備從自我出發而以對人類的關切為目標的自覺和抱負。以此為參照，閱讀2019年的中短篇小說，那些給讀者留下深刻印象的作品，恰恰印證了托卡爾丘克的看法，這些小說塑造了眾多“無處不在的普通人”，他們的痛癢密切關聯歷史與時代，展現了作家對共同體命運分享的莊嚴與溫柔，也展現了“促使讀者將片段整合成整體的能力，以及從事件的微小粒子中推導整個星叢的能力”。

一

2019年，為慶祝中華人民共和國成立70周年，不少文學刊物都開辟了獻禮的專欄。歷史紀念的文字不好寫，要在那么多紅色經典的掩映下，寫出新時代對于偉大革命事業的新理解，達到“情深而不詭”的境界更為不易，在這個意義上，遲子建的《燉馬靴》、王松的《紅駱駝》等作品就顯得殊為難得了。

《燉馬靴》是一篇有著鮮明遲子建風格印記的小說，無論舒徐細膩的文風，還是以溫暖拯救暴力的主題，成就這篇小說的關竅在于對父親和追殺他的日本士兵舍命相搏又生死相依的關系的處理。在很多類似的作品里，讓嗜血的鬼子兵良心發現，在戰爭的鐵幕里加一點贖罪和自懺的佐料，似乎便可以成全一個完整的人。《燉馬靴》并不是這樣，小說雖用筆節制，但并不規避戰爭的殘暴和人性的深不可測，日本兵在生命最后的表現不像是對參與戰爭罪孽的自省，而是人之將死的哀矜和對故土親人的不能忘情。父親對他遺體的處理方式也是如此，展現出的不是多么超拔的尊重，而更多是作為人的一種共情，只是在極寒的雪原之上，在酷烈的戰爭背景之下，這份共情才顯得那么高貴。小說里另設一條瞎眼母狼的線，在賦予故事傳奇色彩的同時，也寫出“狼猶如此，何況于人”的感喟。

《紅駱駝》歌詠的是戈壁灘上為中國國防事業而隱姓埋名的英雄，題材當然說不上新鮮，但王松在這個小說中，借母親暮年時執拗的回訪，通過母女二人視角的變換，寫出了兩代人對小家與大家之關系的和而不同的理解，追問并思考無名英雄犧牲的意義。小說在情感的控制上非常講究，讓圍繞父親的幾個女性的情感始終都處于一種引而不發的狀態，以避免讓個體的抒情蹈入那種慣常的宏大升華的軌道。小說對理想信念的敬重和守護自不待言，它也同時尊重了母親當年的選擇，這種歷史之同情內在地呈現了小說更豐厚的人性關懷。就像納丁·戈迪默說的那樣，作家對世界的影響就在于“使這個世界更富有人性”。

二

對于共和國70年的書寫，當然不只《紅駱駝》這類注目于家國情懷的英雄敘事，還有一些小說將重要的歷史節點加以串聯，將平凡個體的浮沉疊印其上，以散點透視的形式寫出了時代之變，較有代表性的有王蒙的《笑的風》、孫頻的《獅子的恩典》、張新科的《大廟》和韓松落的《春山夜行》等。

熟悉王蒙的讀者在閱讀《笑的風》時，一定會在主人公傅大成身上看到當年《活動變人形》中倪吾誠的影子，小說的語言有王蒙一貫的勁道，傅大成50余年的人生履歷，飽含著時代變遷的各種訊息，而“笑的風”的命運相隨也成為歷史記憶的特別佐證。《獅子的恩典》寫一個厭倦北漂的歸鄉女性在幾乎被時間拋棄的縣城的舊式柜臺里，邂逅了掩藏多年的悸動和心事，也洞察了時間殘忍的力量。小說敘事極具耐心，讓人時時低回于過往猶在的質感里，也顯示了寫作者重構“80后”經驗史的用心。《大廟》寫古鎮司馬樓一座建于宋代的古廟自上世紀60年代“破四舊”直到新世紀50來年的變遷史，大廟從寺廟到影院再回到寺廟的功能循環，從一個側面映照出時代主題的變換，與大廟相關的諸人隨廟起落的人生成為時代微小卻也深刻的注腳。小說有鮮明的新歷史主義的眼光，文風不免戲謔，然而對人的關懷還是歷歷可見的。

《春山夜行》于詩意的題目之下寫小商人悲欣交集的人生旅程。主人公周德光身上濃縮著無數小城出身的普通人懷揣致富夢想而眼活手活、勤勞打拼的奮斗故事，他跟著父親種過果樹，販過焰火，倒過化肥，賣過月餅，開過彩票店、麻將館，最后轉做酒水銷售。小說有兩處寫得很動人。一處是周德光去拜訪經銷商金老板，這金老板與周德光一樣有從底層奮斗而來的人生，小說著意寫他參加過對越自衛反擊戰，寫他從賣對聯起家的艱難創業史，以及出生入死的戰友對他的傾囊相助等等，這些情節的穿插不但活潑地寫出了小城商人遵奉的“心誠”和“活絡”的商業規矩，也讓小說對歷史、對眾生有更深的關切。第二處便是結尾照應題目的“夜行”，在平原的土地上，在杏花的香氣里，周德光無限渴望家的溫暖。這個收束顯得過于文氣也有些刻意，但我們又能理解作者的用心，這盎然的春意和安穩的夜晚無疑是對努力拼搏的周德光們最好的安慰與犒賞。

三

與歷史的對話和潛對話之外，2019年的中短篇小說當然也少不了對當下的記錄和證言，這些小說所關注和呈現的經驗也深刻表征了時代，尤其見出一部分人的心理鏡像。

兩位青年作者的短篇盧德坤的《逛超市學》和王姝蘄的《比特圈》雖然在敘事風格和節奏上完全不一樣，但恰可參看，因為無論是“死宅”一族的生活實錄，還是比特圈礦工關注的區塊鏈技術，在既往的文學作品中都鮮有關注。《逛超市學》在細密的物的描寫中出色地勾勒出一個宅男的面影，提供了定期流連于各種超市的新“城市漫游者”的形象，也提供了對宅男群體心理之困的一種思考。王姝蘄的《比特圈》聚焦點是新技術，重心卻在人的精神處境。因為“挖礦”需要耗費大量的電力，所以虛擬貨幣的逐利者把礦場設在了西南偏僻的小水電站邊，“挖礦者”在與世隔絕的地方參與著全世界最瘋狂的財富游戲，身體的欲望與心理的掙扎都令人驚心動魄。

魯敏的《或有故事曾經發生》是一部相當有分量的中篇，作者自言這個小說是想“以虛構的方式來致敬和反諷非虛構”，因此小說關涉了一個相當重要的時代話題，那就是自媒體語境和后真相時代里被社交軟件催生和加速的精神變異。小說從一個新媒體從業者調查某少女的自殺事件寫起，為了“10萬+”的傳播效果，“我”的調查以貌似中立的非虛構為名，企圖給這個真相不明的自殺事件安排盡可能多的博人眼球的故事。一面是微信里的喋喋不休和朋友圈中華麗的自我人設，一面是父女、戀人和朋友兩兩彼此間巨大的心理隔閡，這種分裂無疑是當下新媒體和社交景觀的一個普遍癥候。喬葉的短篇《頭條故事》寫某刊物主編因為一則小狀態被網絡傳播發酵而造成輿情的暴力，關注點與《或有故事曾經發生》不謀而合。

四

2019年還有兩類題材的中短篇小說也致力于對人的心理世界的開掘：一類以黑孩的《百分之百的痛》、邵麗《天臺上的父親》和雷默的《飄雪的冬天》為代表，這些小說從老人的離世入手，在回望的哀慟里觀照人性和人心；一類以雙雪濤的《起夜》、米荊玉的《被五和八，還有二十五整除》、蔡東的《來訪者》和宋偉的《從歌樂山上下來》等為代表，寫夜游癥、強迫癥和抑郁癥這些心理暗疾帶給人生的陰翳。

《百分之百的痛》仿如直白的記錄，卻在陳實又隱忍的敘事中，呈現了中國多子女家庭被親情和利益牽扯而糾纏不清的一種現實，喚起無數有相同處境讀者的共鳴。小說的敘事者是生活在國外、無法在母親生病和去世時回國照料的女兒，她不斷地與姐姐、兄長通聯，也不斷地揭開家庭和睦的表象之下親情的離心和潰散。因此，小說所謂的“痛”，既指失去至親的空缺，也指家庭倫理的畸變。《天臺上的父親》也是一篇具有倫理反思意味的佳作，眾子女以關愛為名對父親的照顧，反而導致了父親的自殺，小說通過反諷的情節傳遞出了天倫骨肉的關系中所謂的盡孝與真正的理解間那內在的緊張。就像陀思妥耶夫斯基談到的，道德的悲劇在于道德意識不能戰勝自私、貪婪、嫉妒和恐懼，因為后者這些情緒都具有假借善而顯現的能力。《百分之百的痛》和《天臺上的父親》的難得在于，沒有把道德經驗簡約化，而是彰顯了對人性和倫理復雜性的省思。

《起夜》《被五和八，還有二十五整除》《來訪者》等聚焦有特殊心理暗影的人群，這當然是少數人，可這些無法被現代的均質和標準邏輯化約的人之所以成為社會的“余數”，不但與個體有關，也關聯到他們置身其間的那個廣袤復雜的人生，他們的精神裂變既是自我反抗生成的后果，作家也借此提供了對現代化的反思。與之相對的，如徐則臣的《青城》、趙志明的《參與商》則力圖給暗礁叢生的人生另一種理想的理解。《青城》寫女主人公青城試圖超越庸常人生的精神努力，也不是什么新鮮素材，但在作家收放自如的敘事之下，青城努力中的堅持、隱忍和放棄都閃爍著令人尊重的光芒。《參與商》用箭矢一般銳利的筆觸，寫下了理想主義的潛滋暗長，也寫下了生活的真相其實是在詩意精神之地的別處。

五

從文體形式的角度來看，2019年中短篇小說中的優秀之作普遍體現出自覺和鮮明的結構意識，尤其突出的是“戲中戲”的結構運用，像戴冰的《張瓊與埃瑪·宗茲》、馬曉麗的《手臂上的藍玫瑰》、班宇的《雙河》，以及前面提到的《起夜》等都打破了小說的閉合邏輯，不再追求有頭有尾的圓滿的情節，有意識地利用雙線敘事的纏繞制造空白和反差，有效拓展了小說的心理和事實空間，也抵制了過于直白的敘事完成。

以戴冰的《張瓊與埃瑪·宗茲》為例，這個小說體現出高超的敘事智性，像麥克尤恩的《贖罪》和皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》一樣，它內在地包含多個有互文關系的文本：一個是作家要致敬的博爾赫斯《埃瑪·宗茲》，一個是一鳶劇社的導演馬玲邀請敘述者去撰寫的劇本《埃瑪·宗茲》，還有一個是敘述者與黑出租女司機的相逢故事。三個文本相互補充，又相互拆解；三個文本的女性主體時而易位，時而對位。而且作家并沒有像先鋒文學那樣把后設敘事的把戲作為重心，幾個文本繁而不亂，在帶來機巧的敘事的同時，又密實地寫出了現實女性遭遇性暴力的疼痛和隱衷，并激起讀者不同層面、不同理解的情感判斷。

馬曉麗的《手臂上的藍玫瑰》乍讀起來，仿佛不過是在層出不窮的底層敘事里再添加一個自幼失愛、遭遇下崗、不能生育的東北女工，但是小說一面渲染大華深陷困境而精神并不沉淪的生命熱誠，一面用她的雇主女作家對她經歷的竊取和寄生，質疑了底層敘事對底層真實經驗的遮蔽。大華對人生的善意和對雇主的真誠，被以她為主人公的小說狠狠嘲諷了。《手臂上的藍玫瑰》的“戲中戲”結構不但寫出了階層的懸隔，也帶給小說復義的思考。

綜言之，經歷過先鋒文學的淬煉和創意寫作浪潮的裹挾，我們在2019年最“老實巴交”的故事中也能看到一點溢出常規的機巧，同時，我們也能在最“花頭”的敘事中看到對故事的別一種珍視。該如何理解作家們的不約而同呢？帕穆克說，小說藝術依賴于小說家可以同時相信兩種矛盾狀態的能力——“怎么講”和“講什么”的這種有趣的均衡不妨也做如是觀吧。當然，“講什么”和“怎么講”的關鍵在于，它們如何回應文學的初心，讓我們回到托卡爾丘克的發言：“文學是極少數可能讓我們貼近世界確鑿事實的領域之一，由于它的本質涵蓋了心靈的哲學，也因為它始終關注人物內在的合理性與動機，揭示出他們難以用其他方式向他人展開的體驗。惟有文學能夠讓我們深入其他存在的生命，理解他們的邏輯，分享他們的感情，體驗他們的命運。”