中國作家協(xié)會主管

原標題：可以倚靠的拐杖？

曾經(jīng)看過一個頗為有趣的說法：當我們提及書法、國畫和昆曲時，從來不曾聽到過“書法民族化”“國畫民族化”或“昆曲民族化”之類的說法，但當我們提及電影和動畫時，“民族化”和“民族風格”卻被頻繁提起。因為書法、國畫和昆曲發(fā)端于我國，而電影和動畫卻是舶來品。近年來，“中國動畫的民族化體系建構”這一話題在理論界更是被頻繁提及。

在中國動畫發(fā)展史上，針對民族化的探索并非第一次。早在20世紀中期，上海美影廠的創(chuàng)作者就在廠長特偉的帶領下，創(chuàng)作出一批具有中國民族特色的動畫作品。以《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》為代表，這些極具民族特色的作品不僅給觀眾留下了深刻印象，同時也讓中國動畫在世界動畫之林占據(jù)了一席之地，并有了“中國學派”的稱號。時間跨越到20世紀90年代，那時的中國經(jīng)歷著政治、經(jīng)濟和文化諸方面的巨變。從計劃經(jīng)濟時代不計成本的精耕細作，到市場經(jīng)濟時代追求票房的大量生產(chǎn)，中國動畫在挑戰(zhàn)面前一度裹足不前。曾幾何時，觀眾與學者對中國動畫的批判以及對“中國學派”的復興呼聲此起彼伏，不絕于耳。大家都想拉一把“中國動畫”這個在時代轉型的關頭跛足前進的孩童。

直到2015年，《西游記之大圣歸來》成為首部票房過億的原創(chuàng)故事動畫電影，隨后是《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《風語咒》《羅小黑戰(zhàn)記》。盡管數(shù)量不多，但毫無疑問，中國動畫正在從稚嫩走向成熟。有一個值得關注的現(xiàn)象、除了《羅小黑戰(zhàn)記》，其他影片的故事與視覺效果大都具有神話元素與“民族化”特征：《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》與《哪吒之魔童降世》的改編自不必說，《大魚海棠》與《風語咒》則借用了《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)元素的“中國風”作品。如此多的成功作品大量使用了神話與傳統(tǒng)元素，這究竟是巧合還是有意為之？如果是有意，這是否是一種值得鼓勵與倡導的趨勢？

歷史、神話、武俠……這些民族元素令人不可避免地聯(lián)想到“中國”。與電影一樣，動畫是從西方傳入中國的舶來品。自從中國開始進行動畫創(chuàng)作，這一藝術形式似乎便擔負著藝術與娛樂之外的另一重任務：表現(xiàn)中國的民族形象，讓世界看到中國。這一舉措，在一段時期內(nèi)似乎一直在證明“中國動畫”存在于世界的合法性。

那么，究竟什么是“民族化”？我們姑且在這里為這一內(nèi)涵寬泛的詞匯做一個簡單限定：“民族化”指的一個民族在價值觀念、生活習俗、審美理念等與其他民族相區(qū)分的方面。神話是民族化的要素之一，各個民族和國家都有屬于自己的神話故事，這是本民族特征的體現(xiàn)，也是一個不爭的事實。實際上，民族化產(chǎn)生于各民族交流與溝通不便的歷史時期，從長遠的觀點來看，這種因隔絕而產(chǎn)生的差異將逐漸消失。我們一邊感受著全球化與現(xiàn)代化帶來的便利，一邊用鍵盤敲擊著我們對恢復傳統(tǒng)的渴望。

盡管民族化的特征會隨著全球化的發(fā)展逐漸被淡化，但各民族的文化和精神內(nèi)核卻會在長期的積淀中逐漸形成。因此，民族需要發(fā)展本民族的文化。“中國故事與中國人物是中國動畫的核心”，這一觀點表達的意思是：一、技術的改變帶來了商業(yè)動畫在形式上的成熟，中國動畫不應局限于如剪紙、皮影等浮于表面的形式；二、時代的改變孕育了多元化的中國人和他們的生活，中國動畫的故事不應局限于“文化瑰寶”，即傳統(tǒng)神話故事的改編。通俗點說，傳統(tǒng)文化元素的堆砌未見得就是真正的民族化。舉一個典型的例子，迪士尼的《花木蘭》使用了中國的傳統(tǒng)文化元素，但表現(xiàn)的卻是美國的精神內(nèi)核。

在動畫電影的創(chuàng)作中，借用神話題材還有一個重要的緣由：復雜而龐大的世界觀難以進行原創(chuàng)性的建構，而神話剛好提供了一套可供參考的體系。以神話為題材進行創(chuàng)作，從興趣、審美和商業(yè)角度來看本無可厚非，因為神話不僅是寶庫，還是中國動畫發(fā)展中可以階段性倚靠的拐杖。實際上，動畫還有更多的題材可以挖掘，《獅子王》和《玩具總動員》沒有過多的民族元素，但同樣是成功的作品。