我想象中的“新人形象”，除了有著濃郁的現實基礎和未來憧憬之外，它還應該像一根避雷針那樣，矗立在當代中國現實的土壤上。

關注現實，關注時代的精神狀況，關注新人形象的塑造，無疑都是文學重要的責任。但我覺得這個話題更適合于討論敘事性文學，所以嘗試從小說的角度來討論它。

廣義的和狹義的新人

說到“新人”這個術語，我們并不陌生。它是十九世紀文學的一個老話題，我們自然想到屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基等人的名字。其實“新人”有廣義和狹義之分。廣義的“新人”屬于文學創作范疇。凡是作家通過藝術創造而產生的、具有獨特性的人物形象，都可以稱之為“新人”“新人物”，它對應文學史上已有的“舊人物”。比如，魯迅筆下的狂人、阿Q、孔乙己、魏連殳、涓生和子君；又比如，普希金筆下的達吉雅娜、奧涅金、連斯基、阿樂哥；托爾斯泰筆下的安娜、娜塔莎、聶赫留朵夫，等等，都屬于藝術上的“新人物”。這些人物性格復雜，是個性和共性的統一，我們稱之為“典型人物”。他們有些是我們學習的榜樣，有些是我們批判的對象。其存在的合法性，不是來自道德的正確性，而是來自于藝術的真實性。

狹義的“新人”，是指特定歷史時期的特殊藝術形象。這種“新人”既是歷史和現實的產物，又是作家根據歷史規律及其趨向，通過藝術想象再造的“典型人物”。更重要的在于，這些“新人”，是作家的“審美理想”和“社會理想”辯證統一的結果，而且具有一定的預言性，或者說具有烏托邦色彩。其合法性不只是來自藝術上的“典型性”，更來自歷史的合規律性以及合目的性。匈牙利馬克思主義理論家盧卡奇稱這種“新人”為“中心人物”或者“時代角色”。比如，屠格涅夫筆下的英沙羅夫、巴扎洛夫，車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫等。這些來自平民知識分子階層的時代“新人”，取代了19世紀上半葉俄羅斯文學中的“多余人”形象，成為俄羅斯社會進步的新生力量，也是當時俄羅斯年輕一代學習的對象。

作為時代和歷史的產物，“新人”勢必帶有時代印記和歷史局限，它們有可能會被更新的“新人”所取代。在高爾基眼里，屠格涅夫筆下的那些“新人”變成了“舊人”，巴扎洛夫們有很大的時代局限性。盡管他們“思想是新的”，但他們的“情感是舊的”，特別是在對待少數族裔、女性、窮人等弱勢群體的情感態度上，他們更多的是帶有“舊時代的殘余”。高爾基試圖用自己塑造的“新人”取而代之，比如長篇小說《母親》中的“社會主義新人”形象巴維爾。

典型人物和新人形象

在文學發展史的每一個歷史時期，文學藝術家都在創造著眾多的獨特藝術形象，或者用恩格斯的術語叫“典型人物”。但這些“典型人物”并不都是“新人”形象。比如，阿Q就是一個“典型人物”，但他無疑不是“新人”，甚至可是說是一個“舊人”，典型的“舊人”，是舊中國性格的縮影，是反封建運動矛頭所指的典型。新文學的祖師爺魯迅，在塑造“典型人物”的時候可謂得心應手，但在塑造“新人”形象的時候卻捉襟見肘，最后留下了一個“《野草》的抒情主人公”。所以說，“典型人物”中可以有、但不必然有“新人”形象。個人認為，“新人”是更高意義上的“典型人物”，它們是類種關系。

比較而言，“新人”形象有一些重要的特質。首先，它不囿于人物性格的特殊性，它對人物性格的一般性也很著迷，或者說它不囿于人物性格中的偶然性的因素，而是將這種偶然性提升到必然性的高度，從而顯示出“典型人物”的引導性特征，由此體現出它的“前瞻性”或者“革新精神”。第二，“新人”形象與社會環境和現實存在之間，有著密切的關聯性，人物形象與時代重大問題和時代風尚之間，有著相互闡釋的可能性，它甚至就是時代的“傳聲筒”。這種人物的“典型性”，與其說是屬于自己，不如說是屬于時代、屬于他人、屬于社會、屬于歷史的，由此體現出它的“時代色彩”。第三，它與其說是屬于過去的，不如說是屬于現在的；它與其說是屬于現在的，不如說是屬于未來的。它包含著對未來的美好信念的想象力，以及試圖將想象變成現實的勇氣。由此體現出它的烏托邦色彩和“理想情懷”。

這里的文學“新人”形象的出現，與其說是我們所熟悉的古典傳統的產物，不如說它是現代文明的產物。古典文化是一種“后視鏡文化”：祖先崇拜、圣人崇拜，越古越老的就越好、越有權威，比如，最牛的醫生是黃帝，接下來權威性依次遞減：扁鵲、華佗、張仲景、孫思邈、李時珍，等等。現代文明是一種“探照燈文化”，它面向前方和未來，在尊重和甄別傳統的基礎上勇于創新、積極開拓。傳統的意義不是把我們往后拉，而是為現代文明的探照燈提供新能源。我們所期待的“新人”形象的革新精神、時代色彩、理想情懷等多重要求，決定了它的高度和難度，使得它成為社會和文學歷史進程中的稀有元素。

現代派人物形象的偏離

就“新人”形象塑造而言，現代派文學思潮是一次偏離。在十九世紀文學人物譜系之中，有一種貌似“新人”的“典型人物”，比如包法利夫人，比如安娜·卡列尼娜。其實她們跟“新人”并沒有什么關系。從審美理想的角度看，這些人物形象有其風格學意義上的“典型性”，從社會理想的角度看，這些人物則屬于“終結的人”，也可稱之為“永恒的人”，因為她們的生長性終結了。再以陀思妥耶夫斯基為例，問題會顯得更清楚。如果說拉斯科爾尼科夫是“典型人物”，那么阿廖沙·卡拉馬佐夫則是“新人”。阿廖沙這個形象，因其濃郁的理想色彩和烏托邦性質，還有強烈的現實關懷，從而成為文學史上的另一種“新人”形象。但它又區別于屠格涅夫的民主主義“新人”和高爾基筆下的社會主義“新人”。陀氏的“新人”屬于十九世紀俄羅斯的“斯拉夫派”的“新人”。而陀氏筆下的“地下室人”這個形象，則屬于陀思妥耶夫斯基在人物塑造過程中的一次偏離。這次偏離，作為現代主義文學的先聲，曾經讓尼采大吃一驚，在二十世紀更是后繼有人。而類似于阿廖沙那樣的“新人”形象，則鮮有繼承者。“地下室人”自稱心理有問題，他自我懷疑、自我欺騙、自我折磨、自我否定，其實他是一個“自我”極端膨脹的人。他試圖把世界塞進自己的小腦袋里，以至于自己不堪重負，瀕臨瘋癲邊緣。這種“地下室人”形象的出現，實際上是對“現代理性”和“人的神話”懷疑的產物，是對現實極度不滿的劇烈反應，又是對那個時代的拒絕。這是“歷史上升神話”衰變的征兆，也是古典“人的神話”幻滅的先聲。怎么做“人”？如何創造“典型性格”？如何塑造“新人”形象？如果取消“人”或者“作者”，就像取消“上帝”一樣，其結果如何？正如盧卡奇所言，歷史衰變進程中的“人”，變得問題重重。

二十世紀的現代文學思潮，一個最重要的變化，就是將“自我的哲學”，變成了“自我的心理學”；將自由與必然的辯證運動，變成了自以為是和自我放逐。這種思潮在文學敘事中，表現為一種極端個人化的描寫和敘述。它看上去好像很具體、很有個性，其實它是最抽象的、概念化的，同時又是含混的和雷同的。托爾斯泰稱之為“頹廢派文藝”。我稱之為“膽小鬼文藝”。經過幾十年的培育，它盛行于二十世紀上半葉。經歷了“經濟大蕭條”，“一戰”和“二戰”，“人”的神話以及相應的“資本主義神話”的幻滅，催生了一批另類“典型形象”和“典型性格”：甲殼蟲、幻想家、老鼠、漫游者、局外人、拾垃圾者。其共同的特征就是：孤獨無助、焦慮不安、懷疑一切、猶豫不決、不相信、不肯定、沒有希望和未來。這種“典型性格”，對于“新人”形象而言，是毀滅性的。現代派文學的人物，當然也有自己的烏托邦和希望，比如，等待一個不存在的人，期盼一張不存在的判決書，寫一封沒有收信人的書信，參與一個沒有被告和原告的訴訟，偵破一個沒有結果的案件，等等。

現代新人形象的問題

文學道路荊棘叢生也意象叢生，這是一種迷宮或者夢魘體驗。讓我們離開地下室，離開迷宮和夢魘，重新回到文學的大路上來，回到眾人相聚的廣場上來，回到故事和故事的主人公這里來，這意味著走出沉思默想的書齋，走向行動和情節。這也是二十世紀中國“新人敘事”的一個重要起點。回顧一百多年來的中國文學，我們也見到了許多的“新人”形象。作家在提供一大批“典型人物”形象的同時，也在著力塑造“新人”形象。比如，茅盾筆下的吳蓀甫，巴金筆下的高覺慧，路翎筆下的蔣純祖，趙樹理筆下的小二黑，柳青筆下的梁生寶，楊沫筆下的林道靜、歐陽山筆下的周炳、浩然筆下的肖長春，乃至路遙筆下的高加林和孫少平，等等。粗看上去，上述那些人物形象身上，的確具備了“新人”形象的諸多特征，有理想有明晰的方向和行動能力。但是，它們在人物形象塑造的最重要的環節（典型性）上面出了問題。比如，有過于概念化和類型化的毛病，使得它最終趨向了“高大全”，催生了“假大空”。

我們可以毫不猶豫地說，現代白話漢語文學傳統中的敘事文學，其“典型人物”的藝術水準，要遠遠高于“新人形象”的藝術水準。換句話說，在“新人”形象塑造中，作家對“社會理想”的關注程度，要遠遠高于對“審美理想”的關注程度，從而導致了“社會學”壓垮了“美學”，“席勒化”壓倒了“莎士比亞化”。我們記住了“小二黑”，但記不住“王金生”。我們記住了“梁三老漢”，但記不住“梁生寶”，原因就在于此。“時代的傳聲筒”一旦缺少美學的支撐，它就僅僅是“傳聲筒”而已，而不能變成“精神的號角”。只有在美學的支撐下，才能藝術性地傳遞時代的聲音！這也是今天我們討論“新人形象”塑造問題時，應該吸取的教訓。

猜想新人形象的模樣

我們正在期待的、真正意義上的新人形象，到底應該長成什么模樣呢？由于它尚未誕生，所以我們只能猜想。首先，它應該是一位生活的實踐家，“時代精神”的踐行者，而不是猶豫不決、舉棋不定的沉思默想者。它還應該是年輕的和樂觀的，而不是一位察言觀色的“智叟”。作為一個“藝術形象”，作為一個“審美理想”的載體，它必須要極力避免“高大全”模式，首先讓自己符合藝術形象的基本要求，我們才能進一步涉及藝術意義上的“新人”。

我想象中的“新人形象”，除了有著濃郁的現實基礎和未來憧憬之外，它還應該像一根避雷針那樣，矗立在當代中國現實的土壤上。它矗立在那里，吸納著來自天空和地面的各種電流，聚集著各種信息，匯集各種問題和意識，凝聚更多思想的閃電，而不只是生動活潑的行尸走肉。它是這樣一位活生生的人物：所有的人、事、物，都圍繞著它，在它周圍形成生活的、實踐的、懷疑的、沉思的細節和情節的星云圖。

我心目中的“新人”，還是一個滿腹疑問和問題成堆的人物。它向自己，向他人，向世界提問，就像“提問之王”蘇格拉底那樣，追寇入巢，不斷地追問和尋求真正有意義的問題，并試圖提供答案。這樣的形象，才可能成為盧卡奇所說的那種，具有智慧風貌的“藝術形象”或“新人形象”。由于它是藝術形象，因此它不是絕對真理的占有者。它僅僅是行動者、探索者、實踐家。因它而生的所有的細節和情節本身，就成了“時代精神”的分子和元素。

我猜想中的“新人形象”，更應該是一位具有“生長性”的人物，它充分吸納著時代的精神養分，扎根在問題成堆的時代土壤之中，它帶著探索的勇氣和激情，跟著這個時代一起行進和成長。

改革開放初期的“人物”，如高加林、孫少平、孫少安，他們那個時代已經過去。經過四十年的歷史變遷，中國社會已經發生了巨大的變化。全面實現小康社會最后戰役的精準扶貧攻堅戰也接近尾聲，部分地區的“孫少平”，他們的黑饃就要變成白饃，褲子屁股上的補丁也將要徹底補上，進城再也不成為問題。面對這個“新時代”，我們時代新的精神問題是什么？“新人”故事如何開場？“新人敘事”怎么展開？這都是擺在我們“敘事者”面前的重要任務。

近年來，作家筆下出現了一批“新人”形象，顯示出了一種可喜的“新人敘事”。從涂自強（方方）到張展（孫慧芬）再到陳金芳（石一楓），等等。他們或許依然是盧卡奇所說的“問題人物”，但這個時代卻不是盧卡奇所說的“衰變時代”，而是一個生長的時代。這些人物，或許還在探求的中途踟躕前行，或許還有諸多的迷惘。但無論如何，他們都是我們這個時代問題的承載者和求索者。

本人在近期出版的長篇小說《三城記》中，塑造了一個新的人物形象，叫顧明笛，也可以視為上述思考的結果。這位出生在1980年的年輕人，受惠于改革開放的成果，但他依然是一個問題重重的人物。他帶著這些疑問出發，走在時代的土地上，不斷地行動、探索、實踐。顧明笛的問題，不再是孫少平的問題，不再是“物質匱乏”的問題，而是在“物質匱乏”問題得以解決之后所面臨的新問題：探索和實踐的動力是什么？行動的目標在哪里？生活的價值和意義呢？這些問題意味著什么？將如何去解決？這些都是前千年未有的新問題。怎么解答？誰來解答？“新人”在哪里？這些都是擺在當代文學面前的新問題。