原標(biāo)題：中國最初引進(jìn)印度電影始末——茅盾致周恩來函釋讀

總理：

十九日下午紫光閣酒會上，我和印度外交部秘書長皮萊閑談時，皮萊詢及我藝術(shù)團(tuán)訪印事，并謂明春印方將再派一藝術(shù)團(tuán)來。

今日（二十）上午得總理辦公室電話通知，尼赫魯將于二十三日下午和郭老及我談科學(xué)、文化方面。因此我想起：在這次談話時，我方是否提一提我國與印度交換影片的問題。近年來，我國影片在印度公眾間頗受歡迎，然因種種關(guān)系，放映不能普遍。至于印度影片頗有進(jìn)步好片，我國亦未映過。最近蘇聯(lián)舉行印度電影周（九月二十三至二十九），在全蘇放映《暴風(fēng)雨》、《流浪人》、《兩皮哈的土地》（最后一片曾在捷克國際電影節(jié)獲得“爭取社會進(jìn)步”獎?wù)拢┤适缕傲慷碳o(jì)錄片，頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視，認(rèn)為思想性藝術(shù)性都具一定水平。照這樣看，倘與交換，印方亦有適合于我方放映的好影片。如果交換影片成為事實(shí)，對于我方影片在印度擴(kuò)展放映圈一事，當(dāng)可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫魯談話時看情況提一提，敬請指示，以便遵行。此致

敬禮。

沈雁冰 十月二十日下午

一

20世紀(jì)50年代中期，中印關(guān)系進(jìn)入蜜月期，其中茅盾及其領(lǐng)導(dǎo)的文化部起到了相當(dāng)大的作用。

1954年10月19日到30日，印度最高領(lǐng)導(dǎo)人、第一任總理尼赫魯應(yīng)中華人民共和國政府邀請, 來我國進(jìn)行友好訪問。印方的隨行人員有尼赫魯?shù)呐畠河⒌侠じ实胤蛉恕⒂《韧饨徊棵貢L納·魯·皮萊等9人。

10月19日，尼赫魯一行到達(dá)北京，旋即參加下午在紫光閣舉行的歡迎酒會。茅盾也參加了酒會，在與皮萊交談時，說到了兩國互派藝術(shù)團(tuán)的事情。

茅盾這封信中的“皮萊詢及我藝術(shù)團(tuán)訪印事”，指的是中國代表團(tuán)訪問印度。“1954年，在周總理親自關(guān)懷下，中國文化代表團(tuán)一行67人訪問印度43天，英迪拉·甘地夫人負(fù)責(zé)接待，印度總統(tǒng)、副總統(tǒng)和總理親自接見。”（見蔣偉明、薛克翹編寫《中印文化交流五十年——回顧與思考》，《南亞研究》2000年第1期）這次中方出訪印度的人數(shù)和天數(shù)不可謂不多，而其所受到的接待規(guī)格不可謂不高——印度最高領(lǐng)導(dǎo)接見。代表團(tuán)的正式稱呼之所以不是“中國藝術(shù)團(tuán)”，或是因?yàn)榇舜纬鲈L是以茅盾為部長的文化部主導(dǎo)的、而不是以郭沫若為主席的中國文聯(lián)安排的；當(dāng)然，兩者應(yīng)該有交叉和溝通。

信中所言“明春”事，指的當(dāng)是1955年春天，印度也以“文化代表團(tuán)”，而不是“藝術(shù)代表團(tuán)”的名義來中國訪問。在此之前的1953年，印度派一行29人的藝術(shù)代表團(tuán)訪問中國，歷時5周35天，期間受到以毛澤東、周恩來為領(lǐng)導(dǎo)的中方政府的熱情接待。

20世紀(jì)50年代中期，中印兩國友好往來的歷史記錄，充分顯現(xiàn)了兩國代表團(tuán)互訪的同等性原則。

在茅盾此信的第一頁上方，有周恩來的批語：“沈部長，歡迎印度藝術(shù)團(tuán)明年來華并交換或互購兩國影片。周恩來十、廿一。”由此可見，那時中印兩國互派文化藝術(shù)代表團(tuán)互訪的相關(guān)事宜，是以茅盾為部長的文化部對周恩來指示的落實(shí)。

二

尼赫魯一行1954年10月的這次訪華行程安排得相當(dāng)緊湊，期間他受到了周恩來、宋慶齡、陳云、彭德懷、賀龍、烏蘭夫、李富春、李先念、鄧小平、郭沫若、茅盾等中國政府各領(lǐng)域許多重要領(lǐng)導(dǎo)人的接見。

紫光閣歡迎酒會后的第2天，即20日上午，茅盾就接到總理辦公室的電話通知：尼赫魯將于23日下午和郭沫若及茅盾談科學(xué)、文化方面的合作事宜。

于是，當(dāng)天下午，茅盾就寫了上面這封信，就同尼赫魯見面時交流電影藝術(shù)之設(shè)想，向周恩來請示。

茅盾在信中先說了中印之間電影交流之不足，“我國影片在印度……放映不能普遍。至于印度影片頗有進(jìn)步好片，我國亦未映過。”的確，中國電影之進(jìn)入印度比印度電影之進(jìn)入中國要早一些。

1951年9-12月，中國文化代表團(tuán)在印度的新德里、孟買和加爾各答舉行中國文化藝術(shù)展覽會，期間放映了中國電影。1952年1月，由吳印咸任團(tuán)長的中國電影代表團(tuán)訪問印度，參加第一屆印度國際電影節(jié)，紀(jì)錄片《中國民族大團(tuán)結(jié)》獲得獎狀。中國電影《白毛女》等在印度4大城市放映54場, 觀眾達(dá)55600人次。此后，中國參加了10余次印度國際電影節(jié)。

茅盾在信中就中印之間電影交流向周恩來提出具體建議：1954年9月23日-29日，蘇聯(lián)舉辦了印度電影周，在全蘇放映了6部紀(jì)錄片，還放映了3部故事片，即《暴風(fēng)雨》《流浪人》《兩皮哈的土地》。他認(rèn)為，中國可以模仿蘇聯(lián)，引進(jìn)“適合于我方放映的好影片”。

茅盾的提議得到了周恩來的同意，也得到了尼赫魯?shù)氖卓稀Ｓ捎趦蓢I(lǐng)導(dǎo)人的直接推動，以及文化部等機(jī)構(gòu)的遵照執(zhí)行，次年的電影交流跟其他各領(lǐng)域一樣，達(dá)到了兩國友好交往的高潮，互派電影代表團(tuán)，互辦電影周，可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了互換互購影片的范疇。

1955年2月，中國電影工作者張水華、張瑞芳和湯曉丹訪問印度，并列席印度電影座談會。其中，著名演員張瑞芳是大家所熟悉的，張水華與崔嵬、凌子風(fēng)、成蔭被并稱為“北影導(dǎo)演四大帥”，曾經(jīng)與王濱聯(lián)合導(dǎo)演《白毛女》。張水華之所以被派去，可能是因?yàn)椤栋酌吩谟《确庞?年，攢足了人氣。湯曉丹也是老一輩導(dǎo)演，曾執(zhí)導(dǎo)了《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》和《紅日》等經(jīng)典作品，有新中國“銀幕將軍”之譽(yù)。

1955年10月，由普·拉·卡普爾率領(lǐng)的印度電影代表團(tuán)訪問中國。這位卡普爾就是在中國家喻戶曉的印度電影《流浪者》的導(dǎo)演。

1955年10月，印度首都新德里舉辦中國電影周，放映《山間鈴響馬幫來》等影片，觀者如潮。

同時，10月17日到23日，文化部決定舉行“印度共和國電影周”，在國內(nèi)24個城市放映《印度歷代藝術(shù)》和《印度的石洞廟宇》等7部記錄片和《流浪者》等故事片，觀眾達(dá)300萬人次，在我國興起了第一波印度電影熱潮。

關(guān)于此次印度電影周期間所放映的故事片數(shù)目，學(xué)術(shù)界有不同的說法。蔣偉明和薛克翹所編寫的《中印文化交流五十年——回顧與思考》一文中說：“印度電影周在中國開幕，在中國20個城市放映《印度歷代藝術(shù)》等7部紀(jì)錄片和《流浪者》等4部故事片。”焦玲玲在《對百年印度電影的國內(nèi)相關(guān)研究綜述》[《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報( 哲學(xué)社會科學(xué)版)》2015年第2期] 一文中，雖然沒有說明出處，但也認(rèn)為是4部。有人則認(rèn)為是3部。如劉朝暉說：“‘印度共和國電影周’活動，放了三部故事片《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》，這是印度電影首次被引進(jìn)中國。”（《印度電影，在中國市場漸入佳境》，2018年5月9日《新民周刊》）其中，《兩畝地》是《兩皮哈的土地》的更加“歸化”的、流傳更廣的譯名。

筆者傾向于“3部”說，因?yàn)橹鲝垺八牟俊闭f的人也全都只列舉這3部的名字，在他們的文章里沒有出現(xiàn)過第4部的片名。更重要的是，茅盾在這封請示信中只列了這3部，那是在蘇聯(lián)舉行的印度電影周上經(jīng)受過檢驗(yàn)的所謂“進(jìn)步片子”，是經(jīng)過了周恩來同意的。在官方辦事程序嚴(yán)格、意識形態(tài)管束嚴(yán)緊的情況下，恐怕沒有人會隨意增加。

另外，在這3部片子中，《流浪者》和《兩畝地》尤其受中國觀眾喜愛。可能因?yàn)閻壑校腥苏f《流浪者》是最早被引進(jìn)中國的印度電影，也有人說《兩畝地》是最早進(jìn)入中國的。筆者以為，這3部電影是同一個批次被引入中國的，我們沒必要再為其中的哪一部更早而爭論，把它們并列為最早比較合適。

三

在《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》這3部影片中，《流浪者》在中國火遍南北，為國人所耳熟能詳。因此，本文不復(fù)贅言。中國觀眾對另外兩部相對陌生，筆者愿意稍做介紹。

先來談《兩畝地》。這是印度版的《白毛女》或《悲慘世界》，拍攝于1953年，根據(jù)泰戈爾的同名小敘事詩改編而成。這首詩是泰戈爾在1894年寫的，曾編在1900年出版的《故事詩集》里。這是一首比較短的敘事詩，沒有支撐一部電影所需要的眾多細(xì)節(jié)和情節(jié)。而電影版《兩畝地》在原作基礎(chǔ)上又做了比較大的補(bǔ)充和改動，主要體現(xiàn)以下幾個方面：

1. 原作沒有說主人公家庭成員情況，電影里安排了他的父親、妻子和孩子，人物更多，反映社會的面也就更廣，涉及到老人贍養(yǎng)問題、孩子教育問題、婦女就業(yè)問題等。另外，原作用第一人稱，電影用第三人稱。第一人稱的好處是方便直接抒情，更加有說服力和感染力，由主人公以自家口吻敘述經(jīng)歷，令讀者產(chǎn)生身臨其境之感。第三人稱的優(yōu)勢在于更加客觀地反映現(xiàn)實(shí)，敘事視角可以多變轉(zhuǎn)換。

2. 原作在揭露貧苦農(nóng)民失地的悲慘現(xiàn)實(shí)之外，有一定的浪漫主義色彩，第一是主觀情緒比較濃；第二是主人公把故土跟童年記憶和烏托邦想象結(jié)合了起來，甚至還把土地神化，從而對土地的感情也比較多樣復(fù)雜，既是生存的基礎(chǔ)，又是精神的寄托，有時稱之為母親，有時稱之為女神。然而，這母親乃至女神的形象，一方面是圣潔的，另一方面也有瑕疵。例如，土地被人買賣，降而為商品；被人奴役，淪落為女仆；甚至被金錢玷污，變得不貞。主人公對她由贊頌而變?yōu)樽l責(zé)。而電影中除了偶有對神禱告之行為，基本上刮除了神話色彩，代之以冷硬的純粹現(xiàn)實(shí)主義。

3. 原作中主人公被從自己的土地上趕走之后，成為了托缽僧；這體現(xiàn)了印度社會中宗教的救濟(jì)作用和麻痹功能。他雖然自述曾走過“城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村”，但對城鎮(zhèn)生活沒有任何具體展現(xiàn)。而且，搶走農(nóng)民土地的，是王爺，而不是電影中那個由地主轉(zhuǎn)變的農(nóng)業(yè)資本家。因此，原作中的社會形態(tài)完全還是宗法社會的。而電影中的主人公在還沒有完全喪失土地的時候，就走向了城市，成為城市無產(chǎn)者的代表。電影表現(xiàn)了宗法社會對人的觀念的束縛、工業(yè)化過程中對人的生產(chǎn)資料和生活基礎(chǔ)的剝奪。同時，隨著主人公生存空間的拓展，電影也表現(xiàn)了城市貧民的善與惡、掙扎與無奈，還揭示了城市的虛假繁榮：遍地都是乞丐、小偷與流浪兒。

4. 原作中主人公還代言了作者泰戈爾的民族主義思想。如果說土地是國土的代稱，家園是國家的別稱；那么，土地被霸占，就隱喻著印度這個國家的被殖民。而泰戈爾身上有著濃厚的反殖民傾向，時不時表現(xiàn)印度人民反抗英國殖民者的斗爭意志。電影則徹底聚焦于印度內(nèi)部的社會問題和階級（或者說階層）矛盾，沒有觸及民族問題和殖民話題。

5. 原作中既有訴苦的調(diào)子，又有嘲諷的語氣。如，“唉！在這個世界里，誰越貪得無厭，誰就越富裕。/ 我知道，在欺詐貪婪的面前，上帝是無法保護(hù)我的。”上帝似乎專門保護(hù)那些欺詐貪婪之徒，而不保護(hù)窮苦大眾。還如，

我說：王爺，就這兩只芒果，我求你施舍。

王爺笑著說：這家伙披著件出家人的衣服，原來卻是個慣竊。

我聽了只有苦笑，眼睛里滾出淚水，

您，王爺，如今是位圣人，我倒成了盜賊！

主人公從本屬于自己的地里摘兩根香蕉，就被那王爺稱作慣賊；而搶奪了他的土地本身的王爺卻自視為圣人！恰如中國古話所諷刺的“竊鉤者誅，竊國者侯”。真的是顛倒黑白，荒唐之極！

電影中卻是一味的苦情苦調(diào)。藝術(shù)家們基本上都同情弱勢群體，為之代言并呼吁。文藝作品中對窮人痛苦的描寫也是最大的主題。泰戈爾作為有良知的作家，也一再地展現(xiàn)出對窮人的關(guān)切、同情甚至不遺余力地挖掘他們身上樸實(shí)善良本分的品質(zhì)。然而，強(qiáng)調(diào)悲苦到電影《兩畝地》這樣的程度的，還非常罕見。因此，把這部電影稱作“印度的《悲慘世界》”，是恰切的。電影中最苦的那些人似乎都是順民，沒有詛咒、吶喊和抗議。相反，他們總是自怨自艾，默默承受。筆者揣摸這部電影創(chuàng)作者的用意是：苦難本身就是對罪惡的控訴，就是對壓迫的反抗。

再看另一部影片《暴風(fēng)雨》。這是印度納夫- 克旦電影制片廠于1952年拍攝的愛情題材黑白電影，由長春電影制片廠于1955年配音譯制并在中國公映。這部電影可謂是塑造了世界電影史上最重情重義的女仆形象。

故事大概講的是，女仆拉妮單戀著雇主——律師拉姆漢，而拉姆漢已有了心上人江吉。但令人意想不到的是，就在拉姆漢和江吉的愛情遭到為富不仁的高利貸商人古貝爾達(dá)斯的蓄意破壞和阻撓時，拉妮挺身而出，為成全拉姆漢和江吉，奮不顧身地用匕首刺死了古貝爾達(dá)斯，最終香消玉殞。

在世界文藝史上，有一系列重情義的女仆形象。如《奧德賽》中奧德修斯的老奶媽歐律克勒亞、《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人的侍女蘇姍娜、《西廂記》中崔鶯鶯的侍女紅娘，等等。筆者以為，拉妮是這一人物畫廊中最光彩奪目的人物形象之一，不僅忠心耿耿，而且年輕漂亮，聰明能干，敢做敢當(dāng)。她也許是從小就被好心的拉姆漢收留并收養(yǎng)，一直對拉姆漢懷著感恩和崇敬的心理。當(dāng)她情竇初開時，暗戀著拉姆漢，甚至期望自己能與拉姆漢結(jié)婚。但當(dāng)她知道拉姆漢雖然很關(guān)心自己，但并不愛戀自己時，她寧愿壓抑自己的情感，并犧牲自己的一切，包括年輕的生命，去成全拉姆漢對江吉的追求。她幫拉姆漢去向窮人朋友們籌錢，最后甚至懷著對拉姆漢與江吉幸福的婚姻生活的祝福，替代拉姆漢殺死了惡棍古貝爾達(dá)斯。

影片中人物關(guān)系簡單，一共也就10個人左右，場景也簡單，這很像戲劇的章法。也正因此，故事情節(jié)中有不少巧合，甚至牽強(qiáng)的設(shè)計（許多細(xì)節(jié)問題，如拉妮是如何被拉默漢收留的？江吉的母親到底為何突然病倒？電影都沒有交代），其他人的形象（包括表演）都是模式化、臉譜化的。如果沒有拉妮這一形象的映襯，整部影片將是呆板、簡陋、晦暗的。飾演拉妮的演員的表演也頗具功力，在表現(xiàn)少女春情萌動的樣子時，有著含苞待放的清純與嬌羞；表現(xiàn)她義無反顧、替主報仇時，有著女英雄式的俠肝義膽。可以說，這部影片的成功全賴這一少女兼?zhèn)b女形象。

雖然，自20世紀(jì)50年代初，我國已開始引介印度影片，如1950年4月20日，《人民日報》發(fā)表張默的文章《介紹印度影片〈人間地獄〉》；但印度影片在中國的實(shí)際放映卻要晚5年，是在茅盾寫此信提議之后才得以開始的。因此，此信在中印電影交流史上具有歷史開創(chuàng)意義。

（作者單位：中國現(xiàn)代文學(xué)館）