中國作家協(xié)會主管

主講人：王曉嶺 一級編劇，原北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)團(tuán)長，中國音樂家協(xié)會《詞刊》主編。主要作品有歌曲《當(dāng)兵的人》《強(qiáng)軍戰(zhàn)歌》《風(fēng)雨兼程》《陽光路上》（合作）《天下鄉(xiāng)親》（合作）《當(dāng)那一天來臨》《和平的薪火》《看山看水看中國》《山笑水笑人歡笑》《我們從古田再出發(fā)》等。歌劇編劇《瑪納斯》《沂蒙山》（合作）《野火春風(fēng)斗古城》《永不消逝的電波》《青春之歌》（合作）《祝福》。舞劇編劇《紅樓夢》《草原記憶》。大型聲樂套曲《西柏坡組歌》。多次擔(dān)任國家和軍隊(duì)重大文藝晚會策劃撰稿，曾擔(dān)任慶祝新中國成立60周年大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》文學(xué)統(tǒng)籌。慶祝新中國成立70周年大型音樂舞蹈史詩《奮斗吧中華兒女》總撰稿。多次榮獲中宣部“五個一工程”獎、文華獎、國家精品藝術(shù)工程、中國音協(xié)金鐘獎、解放軍文藝獎。榮立二等功五次。

第四屆北大歌劇論壇的主題是“歌劇在現(xiàn)代和當(dāng)代”。這個命題很好，本身就具有當(dāng)代性。論壇主辦者闡述說：“民族性、國際性、當(dāng)代性，這三者的有機(jī)統(tǒng)一或融合，呼喚著中國歌劇世界形態(tài)的建成。在民族化的同時要求國際化，在國際化的同時進(jìn)一步要求現(xiàn)代化。如何在這三者之間找到平衡，是一個牽一發(fā)動全身的巨大挑戰(zhàn)。”我非常認(rèn)可這個說法和判斷，但我認(rèn)為，中國歌劇目前更重要的課題還是解決好“大眾性”。如果解決不了大眾性，我們的歌劇就始終是殿堂藝術(shù)或說是小圈子藝術(shù)。近年來，國家和地方各級文化部門大力倡導(dǎo)振興扶植民族歌劇，每年大概有幾十部歌劇問世，幾年下來少說也有一二百部，獲各種獎項(xiàng)的也不在少數(shù)，但讓老百姓主動走進(jìn)劇場的劇目并不多。造成這種局面的因素很多，下面我只從技術(shù)層面說說我的創(chuàng)作體會。

在寫作歌劇《沂蒙山》劇本和唱詞的時候，我們和作曲欒凱達(dá)成了基本共識，首先要解決宣敘調(diào)的唱詞樣式。宣敘調(diào)雖然不是歌劇的主要或核心唱段，但它擔(dān)負(fù)著情節(jié)推進(jìn)、故事講述和銜接對話等功能，而且段落較多，占的篇幅大。以往的民族歌劇，寫宣敘調(diào)的唱詞，通常采用口語式大白話，不太注意節(jié)奏的規(guī)范和煉字煉句，認(rèn)為只要把故事和細(xì)節(jié)說清楚，再壓上韻，就算完成了任務(wù)。這樣的處理看似更接近人物說話口吻，卻給譜曲帶來了問題，究竟以什么樣的手法譜寫才合適呢？作曲家一般就采用西洋歌劇的辦法，不注重旋律性，甚至有意避免好聽的旋律。有一種似是而非的說法，歌劇唱段不能都好聽，都好聽就不好聽了。以至于經(jīng)常用同音反復(fù)的方式敘述，覺得這才像正統(tǒng)歌劇。然而，中國漢民族語言是有四聲的，這是漢語和其他語言最明顯的區(qū)別。不講究旋律歌唱性的結(jié)果往往是演出效果沉悶，也不像中國人在說話。

基于這樣的考慮，民族歌劇《沂蒙山》的宣敘調(diào)，我們大量使用了民歌歌謠體，以三字句和七字句為基本句式，少用雙音節(jié)，多用單音節(jié)。中國古典詩詞就以單音節(jié)為主，唐詩宋詞和元曲大都如此。《沂蒙山》歌謠體的宣敘調(diào)一共19首。分別是《九族同心保家鄉(xiāng)》《婚禮歌》《封壇酒》《五子炮》《一一五師進(jìn)山東》《八路軍那叫一個美名揚(yáng)》《感謝親人子弟兵》《當(dāng)兵就要當(dāng)八路》《子彈啊不長眼》《海棠啊，讓他去吧》《一雙鞋子針兒密》《只說一句俺保證》《跟著隊(duì)伍上戰(zhàn)場》《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》《鄉(xiāng)親們別怨俺》《怎么辦，怎么辦》《擁軍忙》《好消息傳家鄉(xiāng)》《八路軍大勝仗》。全劇用了這么多的歌謠體，便有一些業(yè)內(nèi)人士說，歌劇《沂蒙山》的音樂戲劇性不夠，太像歌曲大聯(lián)唱了。其實(shí)，原因并不在作曲，而是歌詞寫作方式造成的，是我們寫歌詞時就奠定的，寫這樣的唱詞，只能采用民歌的曲風(fēng)。這樣的處理方式也許減弱了戲劇性，卻加強(qiáng)了大眾性，使戲劇節(jié)奏簡潔明快，減少了觀眾的審美疲勞。同時，這種歌謠體的句式也增強(qiáng)了文學(xué)性，比如《婚禮歌》：“紅蓋頭，掀起來，含苞海棠自己開。過門子，嫁過來，上轎嫁衣自己裁。”《封壇酒》：“地瓜干酒埋土中，一埋埋了十八冬。閑人拿來無用處，女兒出嫁才啟封。”《五子炮》：“一炮炸的開了花，鬼子暈頭又轉(zhuǎn)向。二炮炸的天塌陷，鬼子呼爹又喊娘。”《一一五師進(jìn)山東》：“正月里來正月正，一一五師進(jìn)山東。又學(xué)習(xí)來又戰(zhàn)斗，抗日救國打先鋒。”《一雙鞋子針兒密》：“一雙鞋子針兒密，一針一線記心里，天晴時候穿腳上，下雨就在手上提。一雙鞋子針兒密，一針一線有情義。哥是鞋幫妹是底，一生一世不分離。”這種單音節(jié)、三七句的寫法，朗朗上口，便于入樂，形象也更加鮮明生動。

我們這樣寫宣敘調(diào)唱詞，也是有依據(jù)的，除了學(xué)習(xí)《白毛女》這樣的經(jīng)典歌劇，也借鑒了戰(zhàn)友文工團(tuán)的《長征組歌》。詞作者肖華將軍說：“我的歌詞是三七句，四六開。”這樣的規(guī)整句式并不影響敘事，反而增加了故事性和歌唱性。

當(dāng)然，作為復(fù)雜音樂敘事的歌劇，不能只是歌謠體唱詞。在寫作詠嘆調(diào)唱段時，則要盡力打破歌謠體的規(guī)整節(jié)奏，盡可能有豐富多彩的句式和節(jié)奏變化，為發(fā)揮民族板腔體的特色創(chuàng)造空間。這樣，全劇的音樂才能保持復(fù)雜與簡潔、內(nèi)斂與張力的平衡。比如女主人公海棠的《無情的風(fēng)雨》《蒼天啊把眼睜一睜》《就在山水間》《等上一輩子》《沂蒙山永遠(yuǎn)的爹娘》，男主人公林生的《愛永在》《生路死路進(jìn)路退路》，女二號夏荷的《沂蒙的女兒》《血水淚水奶水》，男二號九龍叔的《再看一眼親人吧》，男三號趙團(tuán)長的《這份恩情報(bào)不完》，還有全劇主題曲《等著我，親愛的人》等，這十幾首詠嘆調(diào)是我們重點(diǎn)打造的，其中很多首曲目已被中央和地方藝術(shù)院團(tuán)的歌唱家和藝術(shù)院校的學(xué)生們在不同場合演唱。上海浦東區(qū)的一些音樂愛好者們，還為此成立了“沂蒙情緣”合唱團(tuán)，以組歌的形式演唱了歌劇《沂蒙山》的20余首重點(diǎn)唱段，這也是民族歌劇大眾性的一種收獲。

中國歌劇的民族性、當(dāng)代性、國際性怎樣更好的結(jié)合？以大眾性為出發(fā)點(diǎn)未嘗不是一條可行的路徑。

（根據(jù)王曉嶺在第四屆北京大學(xué)歌劇論壇發(fā)言整理）