中國作家協會主管

虛構作品能見證奧斯維辛嗎？這幾乎是一個偽問題。然而，如果打開關于大屠殺的評價史和敘事史就會發現，其中的表述和邏輯波譎云詭，很多人對事件本身的態度相當曖昧，遠非三言兩語能描述清楚。據彼得·諾維克考證，即便是在遠離歐陸的美國，人們對大屠殺的態度也一度“冷漠”，形成相當復雜的“集體記憶”。在一個漫長的歷史時間里，大屠殺的確是不可以不容易不可能被言說的，它太殘忍、太恐怖、太無情，以至于成為某種神秘的禁忌，所以阿多諾說：“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的?！?/p>

《辛德勒名單》電影海報

藝術面對大屠殺徹底失語，以至于人們第一次看到喬治·史蒂文斯的《納粹集中營》和阿倫·雷乃的《夜與霧》時，其震撼程度不亞于直面集中營本身。這導致以電影建構大屠殺話語的可能被付諸于實踐，并不斷豐富：《浩劫》成為反思大屠殺電影的開山之作，《辛德勒名單》開啟了用虛構的藝術還原真實大屠殺的“描述”時代。那之后，大屠殺電影開始興起，及至2015年，匈牙利電影《索爾之子》已經成為眾多大屠殺電影其中之一，如果不是獲得了包括戛納電影節評審團大獎和奧斯卡金像獎最佳外語片，甚至籍籍無名。這部電影講述了納粹集中營“特遣隊”隊員猶太人索爾在清理毒氣室時發現自己“兒子”的尸體后歷盡艱難險阻執意奪回“兒子”尸體并尋找猶太牧師為“兒子”下葬的故事，冷靜、克制、緩慢但發人深省，繼承了楊索和貝拉·塔爾的匈牙利電影傳統。有所不同的是，《索爾之子》最重要的表征是作為背景的大屠殺，若不考慮大屠殺，這部電影絕不至如此深刻。

法國著名藝術史家喬治·迪迪-于貝爾曼看到了這種深刻并不能自持，以深沉慷慨的激情給《索爾之子》的導演拉斯洛·奈邁施寫了一封長信，表達他對這部電影的欣賞與熱愛。這封后來被命名為《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》的信一氣呵成，即使不是收信人的讀者也舍不得喘息，想盡快讀完。信主要分為四個部分。第一部分開宗明義地表明，《索爾之子》用影像虛構的“噩夢”帶著電影的力量深深俘獲了寫信人的心，再一次喚起他對“噩夢”及其意義的思考。第二部分指出，如果奈邁施以四張納粹行刑隊員拍攝的照片為邏輯原點思考電影，那么電影注定是“黑色”的，要么是阿多諾所謂激進藝術的象征，要么是沉默的象征，可是導演卻另辟蹊徑，用色彩組織影像，讓主人公和觀眾“走出黑暗”，并在此過程中使觀眾“碰觸”到電影的本質，以完成對“恐懼-影像”的建構。第三部分分析了索爾的性格和形象，認為在這個寓言中，索爾表現出的是一種“分裂的人”的意志，是一種“超越絕望”的意志，這是他能夠堅持下去的行動元。第四部分指出，雖然索爾看上去是一個如俄爾甫斯一樣的失敗者，但是他卻創造了奇跡，電影結尾的幾個鏡頭建構了一個關于“創造兒子”的譜系，使觀眾能從歷史的“黑洞”走出來，并對此深信不疑。

《索爾之子》電影海報

這么一封30多頁的長信，于貝爾曼究竟想表達什么呢？或者說，他為什么要寫這么一封長信呢？除了作為電影觀眾的熱情之外，當然也是他作為藝術史家的身份使然，所以在這封信中，出現了很多關于影像或圖像的表述和言說。比如，他分析了電影第一個鏡頭中的黑色、綠色和紅色，以及畫面從模糊到清晰和使人局促的場面調度，認為這是導演引導觀眾“走出黑暗”的預言，在這個鏡頭中建立觀眾和電影的“觸碰”和關聯。再比如，他分析了影片最后小孩子在門口出現的鏡頭以及索爾惟一的笑容，索爾的身體在當時雖然是危險和不安全的，但他的內心世界非常平靜，為“奇跡”畫上句號。這些具有圖像學意義的畫面雖然重要，但只是形式而不是意味，似乎并不是于貝爾曼想要言說的主題。實際上，于貝爾曼想要和奈邁施討論的是，如何用虛構的藝術真實表現歷史真實的問題。在于貝爾曼看來，這個問題是很難回答的，看上去是一個簡單又充滿挑戰性的問題，但他對奈邁施信心十足，他說：“您每一個鏡頭都不停地提出了場面調度的現實主義這個深刻的問題。您冒著風險去建構了某種被判定為不可想象的歷史事實的現實主義。”奈邁施的策略何以如此高明呢？是因為，他一方面把“每一個鏡頭都聚焦于一種令人贊嘆的記錄的精確”，另一方面又“警惕聚焦”而尋找到一個“恰當距離”?？梢姡谟谪悹柭磥?，用藝術再現大屠殺，需要平衡真實和“距離”之間的關系，惟其如此，才能準確把握關于虛構與“真實”的藝術尺度，也正在此意義上，《索爾之子》對真實和虛構的拿捏使于貝爾曼在觀影之后產生了與奈邁施通信的激情。

無獨有偶，就在于貝爾曼給奈邁施寫下這封長信的幾年前，美國著名文學批評家J·希利斯·米勒也在思考和于貝爾曼相似的問題，并于2011年出版了《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》。如果說于貝爾曼將著眼點放在藝術和大屠殺的關系上，那么米勒則對小說與大屠殺的關系進行了集中探討。他的理論支點在于，對阿多諾所謂藝術作品不能反映大屠殺的反抗，和小說如何為大屠殺作證。為了達到這兩個目的，米勒以他驚人且令人敬佩的文本細讀能力分析了大屠殺前后多部與大屠殺存在必然或不必然聯系的小說，深刻地洞察到了卡夫卡小說對奧斯維辛悲劇的預言，并以《辛德勒名單》《黑犬》《鼠族》和《無命運的人生》為中心深入分析了幾部大屠殺小說與事件本身千絲萬縷的聯系，同時指出托妮·莫里森《寵兒》中黑人奴隸所遭受虐屠的文學表達與大屠殺小說對歷史的還原與呈現異曲同工。其中，米勒最重視的是凱爾泰斯·伊姆雷的《無命運的人生》，他用大量的篇幅分析文本，認為這部小說在思想和藝術上成為大屠殺最有力的“證詞”。

《無命運的人生》是匈牙利小說家凱爾泰斯·伊姆雷最重要的小說之一，這部小說講述的是主人公久爾考毫無征兆地在上學的途中被送進集中營之后的所見所聞，和其他猶太人命運不同的是，他奇跡般地活著走出了集中營，并回到故土，但卻少有人相信他所描述的集中營經歷，就更不用說理解了。小說中久爾考的經歷也是現實中伊姆雷的經歷，加之大屠殺本身已經不斷地被確證，所以讀者和小說中的其他人不一樣，寧愿也必須相信久爾考在布痕瓦爾德和蔡茨的經歷是真實的。伊姆雷憑借《無命運的人生》和之后的兩部小說獲得了2002年的諾貝爾文學獎，但也必須注意到，伊姆雷的猶太人身份和匈牙利讀者對他的不認同，加之諾貝爾文學獎本身的爭議使若干年來對《無命運的人生》的研究乏善可陳，所以有很多人認為這只是一部平庸的以第一人稱敘述的自傳體小說。

就是這樣一部小說，被米勒挖掘出了巨大的文學意義和歷史意義，回答《共同體的焚毀》提出的問題，即小說如何為大屠殺作證。首先，必須厘清米勒的初衷，他并不相信“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的”，所以不斷挑戰阿多諾關于大屠殺表述的權威，認為保羅·策蘭和伊姆雷等大屠殺幸存者無視阿多諾的禁令并創造出了并不野蠻的“詩”，已經說明文學是見證奧斯維辛的有力方式，也為“小說具有作證的意義”提供了歷史的明證。其次，單就《無命運的人生》而言，米勒認為，伊姆雷在小說中運用了特定的敘事方法，用有效的故事和更有效的情節為大屠殺作證：敘述者語言反諷；作為敘述者的我和作為經歷者的我在同一個虛構人物中合二為一，“我”的雙重性貫穿始終；嚴格的時間“順序”，都是在指向大屠殺的真實性。再次，恐怕連米勒自己都沒有注意到，《無命運的人生》雖然只是他“小說可以為大屠殺作證”的一個注腳，但是他對這部小說的文本細讀顯然挖掘出了其中的思想意義與藝術價值，讓若干年來關于伊姆雷文學造詣的爭議得以不存在爭議地終結。

虛構作品能見證奧斯維辛嗎？在《共同體的焚毀》中可以看到，米勒不厭其煩地反復翻閱這部小說并嘗試在文字的細節中尋找這個問題的答案，實際上和于貝爾曼做的是相同的工作。他們都相信，虛構作品能夠見證奧斯維辛。在《索爾之子》和《無命運的人生》中，觀眾和讀者可以看到很多相似的東西，就內容而言，索爾和久爾考那種對“生的掙扎和死的堅強”，在“無聊”中存在且向死而生，表現得驚人一致。雖然他們的人生已經沒有命運，但他們事實上無時無刻不是在反抗絕望。就形式而言，《索爾之子》中緩慢的跟鏡頭、顫抖的手持拍攝、清晰的特寫及模糊的后景和《無命運的人生》中本身是經歷者又是敘述者的“零度”敘事，實際上存在著關于歷史真實的共同指向。同樣，也能在《走出黑暗》和《共同體的焚毀》中找到電影和小說的相同之處，比如，索爾的“成功”被于貝爾曼看做是一個“奇跡”，而在《共同體的焚毀》中，米勒認為，“久爾考這種頑固的、難以遏制的情形警覺和他從‘穆斯林’狀態的回歸，是小說帶有奇跡特點的地方，這兩個特點和其他‘奇跡’一道，讓久爾考渡過重重危情，成為幸存者?！薄捌孥E”，甚至可以被看作所有從集中營中走出來這個“事件”的共同特征，其本質在于，共同體被焚毀了，共同體卑微的意志還在。

更重要的是，在如何用虛構的藝術作品表現真實的歷史這個問題上，于貝爾曼和米勒也給出了驚人一致的答案。于貝爾曼認為，一是要準確地描述和再現，所以他感佩奈邁施“記錄的精確”，比如“所說的臺詞、表演的手勢、色彩的使用、建筑元素以及納粹行刑隊內部的社交關系等”，都指向了《索爾之子》高度的真實，電影中赤裸的尸體和將赤條條的活體推入焚燒坑的鏡頭，能夠引起觀眾極大的感官不適，即便耐受者也不寒而栗，就是在證明再現的真實性；二是要保持“恰當距離”，也就是用一些藝術再現和表現的手法對客觀真實進行文學和藝術的“裝飾”，這種裝飾也是必要的，因為它可以使電影迸發出更璀璨的藝術光輝。米勒也是這么說的。在米勒那里，雖然為奧斯維辛作證是困難的，但阻礙可以克服?！稛o命運的人生》將敘事者和經歷者合二為一作為敘事的主人公，講述一個真實的故事，本身就是《索爾之子》中“精確的記錄”。另外，米勒相信，伊姆雷關于大屠殺的歷史與文學“事件”是經過精心選擇的，所以久爾考與集中營的很多“往事”存在著一種距離，這種距離通過反諷表現出來。米勒說：“久爾考的反諷敘事與他所再現的可怕事件保持了足夠的距離，以便讀者有深切的感受。這樣的反諷瓦解了讀者不愿直接面對大屠殺的心理?！本褪钦f，“距離”使讀者稍稍走出歷史世界而進入藝術世界，這也是小說藝術張力的一個側影。由此可見，于貝爾曼和米勒在并不相同的著作中發現并回答的是一個相同的問題，他們都相信，藝術可以表現大屠殺，虛構作品能夠見證奧斯維辛，而且奈邁施和伊姆雷等人實現了這種可能。所以，奧斯維辛之后，還可以寫詩。

如果不是大屠殺，《索爾之子》和《無命運的人生》不會相遇，《走出黑暗》和《共同體的焚毀》也不會相遇。然而機緣巧合，這四部作品真的就在關于大屠殺的文學和歷史場域相遇了。其實，小說和電影是在講故事，歷史也是在講故事，區別在于，歷史的故事需要絕對精確，小說和電影的故事則更側重于關于藝術的“裝置”。大屠殺小說或者大屠殺電影似乎是一個特例，必須高度平衡“精確”和“裝置”之間的關系，它們才具有有效性和通約性，才能回答“虛構作品能見證奧斯維辛嗎”這個問題，并給出準確而精致的答案。從人類如何通過藝術面對歷史的意義上說，于貝爾曼和米勒的思考都是必要的，也是值得的。