“當故事改變了，世界也就改變了。從這個意義上說，世界是由文字構成的。因此，我們如何看待這個世界——也許更重要的是——我們如何敘述這個世界，就有巨大的意義。……今天，我們的問題在于——似乎在于這樣一個事實：我們不僅沒有準備好講述未來，甚至講述具體的當下、講述當今世界的超高速轉變也沒準備好。我們缺乏語言、缺乏視角、缺乏隱喻、缺乏神話和新的寓言。 ” 呂志鵬立足的書寫境地恰恰是凝縮時間與空間的共同壓力的一枚針尖：多語雜糅、“妾身已明”的澳門，與前現代、現代、后現代并置的當下。我們的現實已經變成了超現實，于是書寫便也從現實主義變成了由超寫實而抵達的超現實。星辰的世界已經崩解，歷史的塵埃與現世的廢料涌流而入，小小的島嶼如艾柯筆下的昨日之島，扭結了日期變更線，懸浮在被掏空的昨日，永遠無可抵達。既然整合已經不再可能，島上的呂志鵬便背水一戰地將信念定位于收集語言與經驗的零散碎片，拼貼出一面百衲衣，向過路人揮旗致意。

《掙扎》

呂志鵬的語言實驗形成了多語雜糅的聲效，然而，不同于巴赫金所概括的“眾聲喧嘩”，這并非對抗著專制的復調狂歡，而是刻意為之的蜂鳴。《雜牌》中，他寫道：“你喜歡輕輕地招手，/我卻Like重重地道別 ”。這種語言的沖鋒在《寓言城市》中登峰造極：“啊!窗前!實在是好大的一片——光害, but love very much‘每月有一位幸運兒會獨得一百萬’‘已累積送出過千萬獎金’‘發財車就在眼前’溫柔地抖落在每個枕旁,在夢中們看到了偉大的小城:那閃爍的滿溢的溫暖的希望——/One millon One millon One millon One millon……/ One thousand One thousand One thousand……/One dollar One dollar……/Zero ”。《世遺風景》中則從《泰坦尼克號》中“You jump I jump”的臺詞無痕過渡到嘲哳方言：“喂，阿生，讓開D，唔好阻住鏡頭。/阿生，路是俾人行的，唔俾人企架。/阿生之后又有阿生/我想入面的神像最難忍受的/就是這種‘R’不到尾龍骨里酥酥的癢癢 ”。語言代表著圍繞其而生的廣闊語義場，通過這種直陳荒誕的語言拼貼和轉換，呂志鵬使多個語言場域并置。作者欲突出的并非分庭抗禮的輸贏成敗，而是“分庭抗禮”本身導致的割裂與蕪雜：這是“島嶼”自身的真實處境。

處境的懸吊和復雜，詩歌的語言一方面展現為多語，一方面表現為難以識別的符號和赤裸裸的形式游戲。“為什么？/？？？/尤其在一些云、雨、彩虹、月亮、溪水、絕句的背后/我就是要問 ”，以單行并列的三個問號隱隱暗示了追問者的窘迫，似王逸解《天問》之名“何不言問天？天尊不可問，故曰天問也”般，揭發了質詢對象的不可質問。此詩名為《我寫詩的缺陷》，這缺陷其實并不在“我”，而在于“詩”，甚至在于“寫”：在龐大的現實面前，人類已經失去了順暢言說的方式。除此之外，《菲國掠影》的“躺/成/十字/之外/還有很多個的/十字/在蛇立 ”以倔強的詩句分行達成了瘦長綿延的視覺效果與頓挫噎梗的朗讀效果；《澳門簡史感覺版》則引入了空格技巧，延續了馬基雅維利的“階梯詩”：

點點

   漁火

瓦藍

   天空

古樸

   居民

又如《寓言城市》中“場景六：有些折了翼的人”以排列組合的文字達到了“一句頂一萬句”的效果，而這句話首尾回環、自嚙其首，幾乎不可窮盡：

黑的睡眠×黑的夢=黑又黑又黑又黑又黑又黑又黑又黑

                            又黑又黑又黑又

                            可能

                            又暗又暗又暗又暗又暗又暗又暗又暗

                            又暗又暗又暗

這是使人印象深刻的“視覺詩”“圖像詩”，卻也是雜媒體對“純文學”“純詩歌”的攻城略地，而這攻城略地又因作者對對手的自動繳械而分外輕易，甚至在表面上理所應當。因此，無怪乎呂志鵬詩集中使用此類手法的作品，其內容大多定位為風景速寫而非冷靜解剖，是“浮光掠影”“簡史感覺”“場景定格”而非深刻論說。圖像自有圖像的歸宿，而詩歌自有詩歌的任務。

詩歌的真正任務，是處理經驗。羅朗?德?勒內維耶(Rolland de Renéville)之論著直接題名為《詩的經驗》，里爾克亦認為“詩是經驗”，而詩人臧棣則認為“詩就是毫無經驗可言。我熱愛里爾克的方式就是與他保持強烈而微妙的分歧。直到最后，這分歧已變成我欣賞里爾克的一種方法。 ”然而臧棣之意在于以天才之直覺超越“經驗”的整合梳理，直抵“經驗”中的詩性真理。呂志鵬則走向了另一面，即放棄在經驗中歸納真理，而將經驗本身視為真理，對充斥著“喧嘩與騷動”的生活舞臺做出衷心的禮敬。以詩人自身的語言概括，這是“大事化小的生活化文學 ”：他寫下《在賭臺上》、《在小城馬路上看見的交通事故》、《西北那座不知名的山》、《剃胡子》、《盧園品茶》、《小城故事》 ……然而，此等“無所不寫”卻不是“飛花摘葉皆可傷人”，而是靜觀后吞吐囁嚅的無奈，也是無奈中的決心：呂志鵬寫下《某月某日出席某場講座》和《記某次意外事件》，前者之題材類似姜濤《一個作了講師的下午》：“原來，這世界大得很，每一片樹葉下/都藏了一對偷吻的學生，在那一泡像被尿出的但并不因此/而著名的湖上，也浮了更廣大的墳”，但與姜濤暗用今典的用心相比，此詩單純以“昏昏昏昏昏”“ZZZZZ…… ”完成了場景速寫；相反，后者以“我們一部分人的確已富起來/但一部分人的確也先死起來/沒有人知道現實到底有多冷/但黑夜遠比不上現實的黑……但愿上帝再降一次懲罰/以免打擾天國的真正和諧/唯亡者知道/現在開往天國的列車應乘著寓言開到更遠/有人說：呸，這不過是個童話/你不信？/你真的不信？/反正/我是信了”觸碰了生活之流中的暗礁，并以惟妙惟肖的自問自答包裹了政治諷喻。詩文赤裸，詩題便比得隱藏，僅代之以“某次”‘意外事件’的馬賽克效果，呂志鵬對自身的行為也出于避嫌而自命為“記”而非“論”或“評”。“某”字的出現，是呂志鵬將事件上升為現象、將案例上升為典型、將故事上升為寓言的企圖，可在這被塑造、被生產出的寓言中心，卻是一個被模糊處理而失落名目的“某”——這不僅是每座島嶼必然面臨的失落，也是現代語境下神話和寓言本身的失落。

為了塑造寓言、追回神話，呂志鵬嘗試拼貼傳統文學的元素。如《在水一方》的題目本身便召喚起了“蒹葭蒼蒼”，開頭的“東/南/西/北/慢慢地有如淡淡的薄荷 ”則是對“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”踐之白刃的改寫；《月下詩魂》的題目糅雜了“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”，而“沉醉于星子韻樂/匿藏于云水茫茫 ”則是對“滿船清夢壓星河”的現代翻譯。《為李鴻章招魂》試圖祭奠島嶼不可深挖的歷史巖層，還原一個神話現場，《賣笑的女孩》則以“某年的拱北蓮花路”“月夜下的開場白”“仿似洪門的秘密儀式” 使得島嶼歷史與自身勾連，在回憶中生產了隨身可攜的私人神話。

正如《賣笑的女孩》中“——‘帶我去吧’”這一直接引語的插入渾似痖弦《坤伶》中的“‘苦呵……/雙手放在枷里的她’”，呂志鵬整合古典資源的同時，也整合了五四以來現代詩的“天狗與蝴蝶” 。詩集中，“狗”的出現總伴隨著創造社般狂飆突進的浪漫與譫妄，如“是的，我就這樣回答你/某某你是狗嗎？/是的。/你是一只只會走直線的狗嗎？是的。/你是一只只會應聲而又只會走直線的狗嗎？是的。/你是一只只會忠心地應聲而又只會走直線的狗嗎？/是的。/你是一只只會忠心地應聲而又只會走直線的主人的狗嗎？是的。/只有是的，我才感覺到我在某程度上存在的必要。 ”而即使“天狗”不在字面上出現，對器官、神經的情結亦埋伏著天狗“在我的腦筋上飛跑”的狺狺狂吠：《眼——致莎莎》中寫莎莎的眼波“像匕首/刺入眼球 ”，這固然有波德萊爾的“惡”，卻并無波德萊爾的“花”，而以切割的暴力接近了瘋狂的“浪漫”；“蝴蝶”若不作為胡適筆下的物象而作為詩歌氣質，則接近京派詩人，如《雜感》中“雨就是我/我就是風/沿街過去/等待你命名 ”的物我交感、“你我”互證，類似卞之琳著名的“你在橋上看風景”。而作為“天狗”與“蝴蝶”的綜合，呂志鵬追溯到了現代文學鳶飛魚躍中孤標傲世的“野草”：《昔日的向往》的題記“當我向上飛時，為何我又回顧地下/當我踏在堅實的土地上時，為何我又開始覺得空虛 ”無比顯豁地改寫了魯迅為散文詩集《野草》所撰寫的題辭：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”

“我們穿越時間的斜坡/來到/一線/世界的經緯 ”。呂志鵬嘗試以語言拼貼、形式實驗和傳統資源為書寫建立根基，為島嶼錨定坐標，然而，書寫與島嶼的命運一樣，始終都是漂浮。

注釋：

1.奧爾加?托卡爾丘克諾貝爾獎獲獎演說《溫柔的敘述者》

2.呂志鵬：《掙扎》，作家出版社，2015年6月，第159頁。

3.同注2，第227頁。

4.同注2，第167頁

5.同注2，第148頁

6.同注2，第32頁

7.同注2，第1頁

8.臧棣：《騎手與豆漿?詩道樽燕》，作家出版社，2015年4月，第358頁

9.同注2，第31頁

10.同注2，分見于第39、50、78、94、94、219頁

11.同注2，第112頁

12.同注2，第52頁

13.同注2，第100頁

14.同注2,第151頁

15.姜濤：《從“蝴蝶”“天狗”說到當代詩的“籠子”》，《詩刊》2018年第16期，第60-70頁

16.同注2，《是的，我就這樣回答你》，第121頁

17.同注2，第118頁

18.同注2，第205頁

19.同注2，第210頁

20.同注2，《世遺風景》，第181頁