中國作家協會主管

一

現代性總是為自己提出本質的要求，即將自己的時代體驗為一個新異的時代。從對過去和過時的拒絕而言，現代則是一個試圖從自身獲得規定性的時代。現代，意味著一種新型的時間體驗的獲勝和擴展，在經典的表述中，它是一條無限進步、相信理性、面向未來、沒有終點的時間直線，以及隨之而誕生的民族國家、世界市場、技術生產、大眾文化和消費社會。對于整個世界而言，現代的建立是近幾百年的事情，對于中國來說，它只有一兩百年的歷史（雖然一些學者努力將中國現代性追溯至晚明甚至唐宋之際）。現代是一種歷史性的事物。只是在當代，我們已經習慣于現代時間，忘記了代表現代時間的鐘表、日歷并不是古已有之的。對于古人而言，時間曾是另一種相異的體驗。在古典文論中，對當下的貶低和對古典時代的崇拜總是如影隨形。

在波德萊爾的定義中，“現代性”指向一種全新的時間維度，他在《現代生活的畫家》中指出：“現代性就是過渡、短暫、偶然。”（485）最初，“現代”與“現代性”在波德萊爾的筆下幾乎是兩個同義詞。在波德萊爾的意義上，現代性是一種短暫、偶然、稍縱即逝的進步時間，它是對古典時代之永恒性的反叛。但是，波德萊爾用自己的寫作為現代性注入了晦暗甚至邪惡的一面，他的《惡之花》所書寫的不是“現代”初生時的光輝，而是其即將走入困頓時的迷茫和懷疑。波德萊爾釋放了現代性的陰影，在對現代進行頌揚的同時，又走向了啟蒙的反面，從而貢獻出一種偏移現代的現代性，這是一種取消了烏托邦夢想的頹廢的現代性，即卡林內斯庫所謂的“審美現代性”。這種起源于浪漫派繼而貫穿于從十九世紀中后期開始出現的各種先鋒派文藝思潮之中的現代性，充分傳達出對啟蒙現代性的“否定的激情”，形成一種在現代社會內部“自我流放”的精神。然而，這種兩種現代性之間并不是不可溝通的，卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中曾說過，“兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響。”不幸的是，這兩種現代性的相互敵對和抵觸被后世過度地夸大了。現代（當代）藝術的“敵人”形象被一再強調，各種純藝術、純文學開始在二十世紀涌現出來，以至于詩歌也被確立為一種封閉、自足的真空事物，成為一種純詩或元詩。

現代性是一個從自身獲得合法性的時代，更是一個不斷自我變形的開放時代。現代性的基本特征之一則是加速歷史的流變。現代詩歌是嫁接在現代這株砧木上的植物。與之相應的是，現代詩歌被要求擁有一只強大的胃，用以消化不斷變換的新穎事物。現代詩歌巨大的消化能力無疑來源于開放的現代性本身，并且這也迅速增加了現代詩歌本身的命名能力——或者更確切地說，是體驗、提煉、變形和隱喻時代的能力。不過，當這種追求新異、流變的體驗凝固為一種意識形態后，它就會變成一種自我消耗的運動情結，也正是在這個意義上，米沃什在《詩的見證》中批評現代詩歌過于依賴一種“不斷運動的邏輯”而普遍地抑郁。（90）

現代性以及與之相關的概念鏈處在被持續的誤讀之中，使我們在面對這些概念的時候常常顯得手足無措。不過，這種誤讀正是現代性體內流變、矛盾的血液所滋養而成的。事實上，這些概念、知識型以及各種現實之間的相互斗爭而造成的混沌未嘗不是受到現代性的壓迫而變形的結果。在許多現代詩歌中，我們就能診斷出現代性的各種面向之間相互辯駁、撕扯的癥狀。大多數現代詩人，正如馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》中所論述的現代人一樣，“既是現代生活的熱心支持者又是現代生活的敵人”。（28）基于充滿矛盾的現代生活，以及現代詩人對于現代生活的矛盾態度，現代詩歌也呈現出悖謬和反諷的面目。

變動不居的革命世紀造就了現當代漢語詩歌的變異情結。許多詩人都被形式革命和詩歌風尚所陶醉，詩人總是不斷地追新逐異，不斷地更新換代。正如姜濤在《拉雜印象：‘十年的變速器’之朽壞？》指出的，二十世紀，在時間的催迫下，“詩人習慣了一種危機式的感受和寫作。”（83）這種攜帶著危機感的寫作盡管表面上看來加強了詩人與時代的聯系，其實，歷史生活每一次都未被細致地開掘、辨析和提煉，歷史內部的幽暗和潛能在猝不及防的變換中被一再地遺棄。在變動中，詩人對時代的凝視是十分倉促而潦草的，這為新世紀的對當代漢語詩歌提出了新的要求。張棗在《朝向語言風景的危險旅行》中敏銳地發現，“如果說白話漢語是一個合理的開放系統，如果承認正是它的內在變革的邏輯生成了中國詩歌的現代性同時又生成了它的危機，那么它的繼續發展，就理應容納和攜帶對這一對立危機的深刻覺悟，對危機本身所孕育的機遇所作的開放性的追問。”（472）只有從這一危機出發，對當代漢語詩歌前景的思考和批判才有可能找到新的門徑。

二

漢語新詩的出現，借助的正是新異、進步的現代啟蒙時間觀。按照現代的邏輯，只有在與古典詩歌傳統的斷裂之中，新詩才獲得了自身的合法性。對于五四時期的詩人來說，傳統成為了沉重的負擔與障礙，必須清除和忘卻。這表明，五四新詩從一開始就自身毫無保留地迎向了現代性，從而使自身“進化”為“現代詩”——一個更大的動力當然是現代民族國家的轉型，當時的白話文無疑充當了構建民族“想象共同體”的鏡像。胡適等人將他們寫作的詩歌命名成為“新詩”，也表明其內驅力是現代性的烏托邦激情。臧棣在《現代性與新詩的評價》中就曾這樣概括：“現代性不是對過去的承繼，而是對未來的投身或說敞開。”1980年代各種自我標榜的先鋒派詩歌，也是對現代激情的釋放和認同。

新異的時間體驗協助現代性造就了一個時尚的時代，各種時尚的迅速枯萎與興起已經成為我們的基本體驗之一。一旦某一種革命性的寫作方式遺忘自身的起源而試圖確立自身不可變更的霸權時，現代性本身的暴力會就將它們迅速摧毀而用另一種契合歷史語境性的寫作方式來替代。當代文學批評家對文學流派的線性演變的熱衷無疑也暴露了其意識深處已經被現代性時間體驗所征服。雖然，詩歌以及所有藝術的基本事實是，幾乎所有流派是共時存在的，甚至古典詩歌的寫作在當代也并沒有銷聲匿跡。但是，能夠進入現代批評視野的總是各種無論在形式層面還是精神內涵層面都呈現出自我更新甚至自我流放的詩歌。所以，現代是一種自我要求的敘事，一套標榜新異的認識裝置。

現代性是對過去的批判與對未來的烏托邦幻象的綜合體。古典時代人們的永恒體驗被摧毀了，世界處于不斷的流變、對未來的不斷設想之中。正如帕斯在《詩歌與現代性》中所說，“被推遲的完美總是屬于未來。變化和變革就是人類向未來和他們的天堂運動的體現。”（25）隨著中國在十九世紀中葉被加速卷入現代性的漩渦之中，永恒靜止的古典時代被日益變化的現代所排擠。詩歌的形式與精神內容之間是不可剝離的，對現代社會不斷流變的新異現實的呈現，必然要求一種更加自由、新奇、開闊的詩歌形式。在現代性的要求下，詩歌的（廣義的）形式變革是一項永遠不會停息的事業。所以米沃什在一篇訪談中這樣說：“我們創造形式，但是，形式是變化的，因為人類世界在變化。”（Milosz 150）第三代詩人以拒絕朦朧詩的政治對抗模式出場，他們所要反對的也許是朦朧詩所具有的那種啟蒙現代性的宏大主題，但是，當他們在1990年代將自己前一個十年的詩歌寫作命名為“青春期寫作”而加以消解，試圖傳達出諸多反現代性（所謂的“中年特征”）的時候，他們的時間本體論似乎依然是現代性的，至少是經過適度改造的波德萊爾的現代性，比如，歐陽江河在《89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》中曾經這樣寫道：“如果說，我們在青春期寫作中表現的是一種從現在到永遠的線性時間，那么，這個‘永遠’已經從中年寫作中被取消了，代替它的是‘短暫性’。”（60-61）

有一種典型的誤解是，中國兩千多年的古典詩歌，已經被不計其數的詩人以各種形式的書寫幾乎窮盡了可能性，已經無法應對不斷更新的現代事物。但這種體驗即使對于處于古典詩歌“晚期”的清末詩人來說，也是不真實的，更何況，處于漫長古典時代內部的詩人就根本不會這樣去體驗自己的時代和詩歌，只有現代性才教會了我們反思自己時代的能力和視角。古典漢語詩歌的形式創造力比我們所估量的要強大得多，事實只是，古典詩與現代詩在時間的意識形態態度上是對立的，所以，晚清的“詩界革命”沒有激進地突破詩歌形式的限制，也意味著它無法擺脫凝結在古典詩歌形式上的時間，但是就它試圖變革詩歌、讓詩歌面對現代的初衷而言，黃遵憲等人的詩歌已經具備了現代性。不過，我們的確看到了，在黃遵憲等人身上那種漢語詩歌掙扎著表達現代世界的不適感和局促感。五四時期的詩人們似乎意識到了晚清詩歌的變革限度，從而用白話文代替了文言文，更內在的則是用現代時間取代了古典時間。只不過，白話文與聲音、在場的親近，與歷史語境的緊密結合，使它更容易裝載“新異”這一現代性。但是，這并不意味著白話文就比文言文現代。事實上，白話文并不是在五四時期才出現的新異之物，它曾經與文言文長期并存，并且相互滲透、變形。也許，我們可以將現代詩歌的起點定在白話文運動，在這場運動中，漢語詩人才開始毫無保留地表達“現代”觀念。

幾乎很少有一個當代詩人會將胡適、周作人、俞平伯甚至是卞之琳、穆旦等人的詩歌視為現代詩歌的最終典范。現代詩歌一旦進入現代性的序列之中，就會不斷地從自身獲得規定性，這種自我確認的力量是由不斷自我更新來完成的，這是一種現代歷史想象力的要求。在這個意義上，波德萊爾在《一八五九年的沙龍》中發現的現代社會彌漫著一種“想象力的統治”，無疑是一種遠見。胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構》中提出的現代詩歌具有一種“專制性幻想”和“否定性范疇”，歐陽江河堅定地“站在虛構這邊”，也是對詩歌現代性的捕捉。現代詩歌具有一種極端的自我反諷能力。現代詩歌的本體從來沒有固定過，不斷變換、更新的本體才是現代詩歌的本體。但是，這并不是說形式變更成為了詩歌的主流，而是現代性將歷史推入了一個急劇變動的漩渦，現代詩歌則正好處于這個漩渦的核心地帶。進入現代之后，所謂的烏托邦想象已經成為一種更為真實、更貼近當下的歷史想象，而不是一種純粹的形而上幻覺。或者說，現代詩歌中的烏托邦想象總是具有政治性維度。

五四以來，漢語詩歌的形態從不間斷地更新著自身。很多人將1949年以后的大陸詩歌視為對現代性的逆反，或者說，它不夠現代。但是，從不顧一切地滌除一切傳統、試圖建立一個全新的自我的態度而言，它非但沒有逃離現代性的框架，甚至加強了現代性的邏輯。當然，如果我們將波德萊爾視為現代詩歌的真正起點，那么，1949年后二十年左右的大陸漢語詩歌的確缺少兩種現代性中的頹廢的審美現代性，它后來的敵人也來自于這一陣營——不過潛藏在美學背后的其實是一種新的政治態度或者說生活的態度。一種流行的批評是，1949年后漢語詩歌過于依附意識形態，然而1970年代興起的朦朧詩也并沒有完全超越意識形態，雖然，朦朧詩被認為走向了對正統意識形態的對抗，但從更開闊的歷史視野來看，第三代詩歌也沒有超脫于1980年代興起的意識形態。事實上，意識形態從來都是一種柔軟而感性的事物，它無時無刻不滲透在日常生活和語言之中。對意識形態的幼稚的誤解才導致當代詩歌，尤其是第三代詩歌，將自己確立為公共生活的反對者，從而自我劃界，蛻變為一種疏離于歷史的純詩。

現代民族國家總是試圖建立自己的統一標準語，它從民族國家的疆域內尋找一門最具代表性的方言來作為國家通用語，來建立一個民族的共同鏡像，在中國，這就是所謂的白話文以及今天的普通話。這種民族國家語言的模板只能是口語，準確地說是一種言說中的方言，這樣的口語對歷史語境的吸納能力和更新能力遠遠勝于充當帝國標準語的書面語言——在歐洲是拉丁文，在中國則是文言文。口語比書面語更能勝任表達現代社會的任務，每一個民族國家最初都是用自身的方言來對抗世界帝國（羅馬帝國、中華帝國等等）的統一書面語的，用自己民族的口語的聲音建立一種新穎的現實，這是現代的起源之一。民族國家的標準語一旦確立之后，所謂口語和書面語的界限就會變得日益模糊，任何一個現代人不可能使用一種純粹的口語或書面語來進行言說和寫作，甚至文言文的資源也會被適度地重新啟用。事實上，語言是一種混沌的現實，其內部總是裝載著各種記憶與痕跡。語言的界限從來不會那么清晰，就像各種方言之間的界限本來也沒有那么嚴格一樣，而且我們不能忘記，民族國家的通用語曾經就是一種方言。所以，1990年代大陸詩歌的知識分子與民間寫作之爭，放入在現代性的視域中來看，也許只是對現代語言不同層面的爭執，事實上，民間與知識分子，口語與書面語或翻譯體的二元壁壘也是出于辯論的需要而不斷自我加強、自我申辯的結果。論爭過程中，一方對另一方表現出來的憤怒也許也是一種現代性的否定激情——現代性總是試圖進行自我確認。從更深的層面來考察，1990年代詩歌，無論是民間寫作還是知識分子寫作，對敘事性、日常經驗、本土氣質的強調，都在應對九十年代日益市場化的中國社會的歷史想象和歷史敏感。

雖然，現代詩歌的烏托邦不在過去，而在無限的不斷抵達的未來。不過，被現代性廢黜的過去迅即會成為未來烏托邦想象的地基，成為虛構未來的常識和無意識。所以，1970年代以來的當代漢語詩歌表面上是對前三十年詩歌的徹底反叛，事實上，它已經將前三十年的詩歌（包括五四運動以來的詩歌）內化了。1980年代的很多先鋒詩人都表示過1949年后的標準語——毛澤東的語言對自身的影響力，或者借用柏樺的說法，八十年代興起的所謂第三代詩人是“毛澤東時代的抒情詩人”。正是這樣一種具體的歷史語境的約束，使我們常常以為如今的臺灣詩歌或海外華語詩歌不夠現代，其實，我們并沒有意識到在如此觀察這些漂泊的漢語詩歌的時候，我們已經束縛于自身的現代歷史語境了——不過，這種歷史語境是沒有必要刻意超越的，雖然我們可以對它保持自覺和敏感。

三

就像現代社會總是通過各種新異的事物來使人們獲得震驚體驗，現代詩歌的實驗主義癖性也是這種震驚體驗的內在要求之一。齊奧朗在《縮短的自白》中把寫作視為“一種挑釁”。（218）胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構》一書的開頭曾堅定地說過，“不和諧音的張力是整個現代藝術的目的之一。”（1）不過，這種形式主義傾向即使在最極端的時候，依然與每一個時代的歷史感知和歷史想象之間存在隱秘的關系。現代主義詩歌以及所有的現代藝術依然是“想象的共同體”的一部分，而不僅僅是一場徒勞的自我冒險和精神游戲。現代藝術與現代生活之間不斷流動的張力，恰恰是現代性的自我要求，所不同的是早期（啟蒙）現代性擁有一個未來的烏托邦，晚近的現代性（后現代性）則將這個烏托邦視為一種虛妄的鏡像而予以擊碎。具體到每一首詩中，詩歌與歷史之間的關系則更加多維，不再是單純的鏡像關系，而是含混的隱喻關系，它們之間不可能只是簡單的對應、折射，而是相互攝取、影響和改變。并且，歷史語境最終必須降落在詩歌的微觀層面，歷史的進展在形式上對詩歌本體總是會提出新的要求，詩歌也必須在語詞、節奏、修辭、聲音等細節層面進行持續的創造。詩歌具有對歷史不可或缺的貢獻，因為，如希尼在《舌頭的管轄》中所寫，“詩人具有一種在我們的本質與我們生活其中的現實的本質之間建立意料不到和未經刪改的溝通的本領。”（236）

歐陽江河曾經提到過一個比喻，進入1990年代以后，許多第三代詩人回視自己的八十年代，仿佛望遠鏡被顛倒過來，曾經切身的作品變成了“隔世之作”。這在古典時代是不可想象的，古典詩人的典范作品總是被設置在遙遠的過去，現代社會卻將這種目光徹底顛倒了過來。現代詩人看似是現代社會的敵人，但確切地說，卻是現代社會的同謀者和內在的幽靈（歐陽江河稱之為“亡靈”）。這證明了，現代詩歌與歷史語境的黏連程度要遠勝于古典詩歌。一首現代詩的命運就顯得更加危險。隨著一個時代的逝去，一首現代詩的起源語境和歷史體驗不可避免地會被后世遺忘，詩歌中曾經的歷史想象就會上升為形而上的東西。屬于一個時代的風尚，比如意象、隱喻、形式、經驗、自我、個體性、政治性、大眾性、審美性、民族性、世界性、神秘性、口語、翻譯體、純詩、日常性等等，都在不同時期被誤認為詩歌的固定本體。

真正的現代詩歌寫作是在不斷變動的本體中命名時代的。在這個意義上，孫文波所謂的“在相對性中寫作”，是一種比較清醒的現代寫作意識。現代詩歌沒有凝固的本體，不斷地變換本體才是其本體。在近一百年歷史中，漢語新詩在內部和外部的不斷猶豫、遷徙中，恰好證明了詩歌并沒有固定的內部或外部，它們之間一直處在相互溝通、融合、吸納和纏繞之中。于是，每一個時代的詩人就會創造出一種西川在《答鮑夏蘭、魯索四問》中所謂的“偏離詩歌的詩歌”。（271）真實的詩歌歷史就是一部不斷反駁的歷史（雖然西川的上述表述的本意是試圖從九十年代的歷史語境出發反駁八十年代的詩歌審美化傾向）。詩歌，尤其是現代詩歌，其歷史語境的束縛性，源自經驗與歷史纏繞過程中產生的意義的變異性。對意義的變異性的清醒認識，可以使詩歌與歷史從制約、束縛的機械關系轉變為能動的、富于可能性的精神關系，也只有這樣才能恢復詩歌自身以及對變遷中的歷史、生活和外部世界的信心和真實感受，讓詩歌變得有能力去把握米沃什在《詩的見證》中所謂的“對真實的熱情追求”。（32）只是這樣的論述容易引起歷史決定論的誤會，所以必須強調，詩歌的命名是一種極富彈性、曲折性和戲劇性的命名。詩歌與現實之間溝通的愿望，在當代才得到加強。現代主義詩歌由于對主體性的幻覺導致它對有深度的自我的過度沉溺，當代詩糾正了這點，才獲得了區別于現代詩的當代性。不過，這種當代性與如今流行的后現代性并不一致，后現代性從對主體的不信任走向對主體的徹底消解而導致虛無，它并沒有要求詩歌對歷史情境恢復敏感從而對主體提出新的任務。當代詩顯然具有與廣義的后現代詩不同的抱負和氣質。

在現代社會，詩人與歷史的關系必須被重新考察、界定和認識，每一名當代詩人都要學會面對、處理他的時代，或者說，真正的現代詩人都必須重新開掘自己對于時代的細致的敏感。在古典時代，詩人對于變化的感知讓位于對永恒的體驗，往昔關于時間的體驗都可以毫無保留地被繼承。現代則廢除了永恒，迫使詩人將目光從過去轉移到未來，每一種過去很快就會被新異的當下所擊敗而失效。但事情的真相果真如此？這里是不是恰好存在著對現代性認知的積習與偏見呢？張曙光在詩歌《序曲》中表達過對短暫和消逝的疑惑：“但當一切消失，我們的/生命，甚至所有微不足道的/經歷，是否貯入永恒的記憶？”

我們已經清楚地看到，在技術復制盛行的消費主義時代，一首只是在表層一味追求新奇的詩可能迅速成為一種被復制的產品而被消費，固執的新奇和驚異僅僅是一種時尚的盜版。現代（當代）詩歌越是試圖將自己變成一種風尚，就越會被人們迅速地遺忘。在二十世紀前半葉，瓦雷里在《詩人筆記》中就告誡過，“不可追求標新立異，尤其是在我們的時代；因為任何標新立異都要強化目的，過分急于通過雕蟲小技的方式來炫示自己，結果是早上的獨創當天晚上就被復制；而且在早上越是觸目和新奇，當天晚上就會由于效果的重復而益發觸目，令人難以忍受——無論是舊的還是新的。”（86）

詩人作為特殊的公民，他與時代的關系也許應該更加復雜、富于韌性。借用阿甘本在《何謂當代人？》（What Is the Contemporary?）中的措辭，“當代人是一個生活于另一個時代的人，是一個懷著鄉愁的人，他在伯利克里的雅典或羅伯斯庇爾和薩德侯爵的巴黎比在自己的城市和時代更有家園感。”當代性恰恰是“那種通過斷裂或不合時宜而依附于時代的聯系”。當代人與時代并不能“過分一致”而“將他們的凝視緊密地固定在時代上面”。（Agamben 41）如此看來，詩人往往除了能夠洞悉時代的白晝，更能夠敏銳地嗅出白晝背后的晦暗，當代詩人是那些“蘸取當下的晦暗進行寫作的人”（Agamben 44）。這樣一種與時代的奇異關系，要求詩人不斷地溢出時代，從而使自身成為一名真正的當代人。所以，要成就現代性，詩人首先必須獲得對現代性的溢出和偏移能力。正如王家新在長詩《孤堡札記》中所寫的：“在這里，你是時間的囚徒，/同時又取消了時間。”但是，這種溢出和偏移并不是將自己一勞永逸地樹立為現代性的敵人，不是出于對現代（當代）生活的無力和絕望而轉身離去，恰恰是迎向當代生活、對當代歷史進行持續凝視。只有在對歷史生活的目擊中，其晦暗才能被偵破出來，才能轉化為更加強大而豐富的詩歌戲劇。

在波德萊爾的現代性定義的引文中，我們常常看到的是波德萊爾原文的前半句，后半句卻被有意無意地被遺忘了，從而造成對現代性的洞見與盲視。波德萊爾《現代生活的畫家》中的原文是這樣的：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”（485）在當代的諸多思考中，短暫似乎取得了現代性的霸權。永恒則成為了現代的反面。不過，正如阿加辛斯基在《時間的擺渡者》中所反思的，“如果短暫具有永恒的特性，如果短暫在模仿永恒、重復永恒，或是多少總是被永恒纏繞的話，那短暫就可以希望自己能表現出一點真理。但是，如果只有短暫的話，真理也就隨著一切永恒的喪失而消失；本體論也就割斷了把自己與永恒聯系起來的橋梁，換句話說，割斷了自己與神圣——或者說與古老的神圣觀點之間的聯系。”（29）現代詩歌對現代性（同時代性、當代性）的溢出，也許更主要的是對現代性時間裝置本質的溢出。事實上，古代/現代，永恒/短暫的區分正是現代性的本質要求之一。如果對現代性的認識裝置具有足夠清晰的認識，那么對這種現代的專門化、區域化傾向也就會保持警惕。于是，永恒與短暫就不再變得不可溝通。

現代性只是加速了歷史的流變、突出了短暫和偶然的事物，事物被呈現為稍縱即逝的風景，使永恒的體驗變得有所依附。因此，歐陽江河在《89后國內詩歌寫作》中才有這樣的表述，“只有事物的短暫性才能使我們對事物不朽性的感受變得真實、貼切、適度、可信。”（61）現代（當代）詩歌不能只要求在現代性內部進行自我流放，而沒有從根本上對現代性的時間體驗進行偏移。當然，現代性業已發生，詩歌這門精神手藝并不能徹底清除自己身上的現代性胎記，現代性的鬼魅總是在糾纏它、蒙蔽它。回歸古典永恒只能是另一種想象的烏托邦。事實上，正是現代性找到了永恒所依附的軀體，現代時間使回歸當下變得更加迫切，從而將形而上的永恒變成了一種更加真實、可靠的體驗。所以，對于永恒的當代體驗是在對在場和當下的不斷回歸和超越中成形的。超越現代性也許是為了成就現代性，正如超越同時代（當代）恰恰是為了變得同時代（當代）。這樣一種現代性的態度，就要求我們不再簡單地順從、呼應或者對抗、質疑、摧毀世界，而是“與世界建立一種可靠而謙遜的關系”。（希尼 245）這樣的態度使詩歌獲得了堅實而具有深度的歷史地基。在現代性的旋渦中，現代詩歌經常涌現出來的試圖超越現代性的沖動，大概來自于“藝術的另一半”，是由于現代詩歌體內還流淌著悠遠的血液。

對現代性的真正的偏移或溢出，不是將自己樹立為現代的敵人（這樣只能被現代內化為一個對抗的亡靈），而恰恰是讓一首詩義無反顧地加入到流變的歷史中去，恢復對歷史的真切的想象力，更重要的是，延展對短暫當下的目光而進入更為細密歷史脈絡，毫不避諱地回歸到更加悠遠的時間序列和生命秩序之中。那些能夠進入人類記憶的現代詩歌無疑都具有這樣的品質，這是詩人真切感受到充滿著裂隙與粘合之聲的現代性或當代性。這樣的現代性總是內含著一種生命的澄清狀態，然而前提是，它要求一個更為豐盈的歷史主體，來謙遜地凝視變化中的當下歷史和生活，而且準備隨時離開或返身進入渺遠的時間序列。

四

1919年，正是在這中國歷史發生巨大裂變（借由五四運動）的一年，T. S. 艾略特寫下了《傳統與個人才能》，作為先鋒派詩人，艾略特不合時宜地指出，詩人必須具有“歷史意識”，對于永恒的意識，對于短暫的意識，以及對于永恒與短暫融匯在一起的意識，應敏銳地意識到自己在時間中的位置，以及與現時代的關系，他寫道：“這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。”（2-3）艾略特是帶著極大的喟嘆、憂慮、責任和審慎說這些話的，在他的時代，急功近利的現代性已經讓詩人失去了與傳統際會的可能，傳統成為一個備受誤解甚至被誣蔑的詞語，傳統成為了盲目的因循守舊，或者陷入反面的不幸——出于對傳統的疏離而刻意標新立異。他的焦慮與憂傷對于一百年后的我們而言，變得更加切身。在經歷過五四運動以及文革之后，漢語意義上的“傳統”已經被切斷了與歷史尤其是超驗的聯系，即使在備受關注的時候，它也只是如博物館中的陳列品，接受現代人帶著驚訝和疑惑的凝視，或者被作為當下歷史或國家的合法性依據來進行炫耀，或者變成一種戀尸癖以及與時尚如出一轍的新奇感。時至今日，當傳統以國學為形式日益被國有化，我們又不得不警醒于傳統被民族主義者、進步論者閹割而帶來的危機。

過去與當下并不是一個不可溝通的兩個時間段落，它們之間相互滲透相互變形的狀況也許遠遠超出我們的設想。這涉及對現代性的反思和超越。現代性崇尚時新、當下，它要加速時間的更新，把每一種當下迅速變為過去。而一旦過去，就成為與我們隔閡的無關的東西。現代詩人往往貶低古代詩人的技藝，這是一種輕率和無知。現代詩人并未感受到語言被現代性帶入了一個急劇變化的漩渦，由此技藝才變成了一種相對性的容易時過境遷的東西，從而無限制地崇拜當下的新異。正如我們夸大了古代與現代的斷裂，我們也夸大了過去與當下的隔膜。追求新異的現代性把我們的當下神話了，而一旦意識到這種當下的自欺本質，當代詩學就有可能進入更悠遠的時間序列，在這時間里，“過去”與“當下”之間的界限就會變得非常含混，過去與當下、記憶與現實之間相互吸納、變形的狀況就會呈現出來。

現代性崇尚當下，是為了使當下迅速過時而繼續獲利，這是消費主義的本質。現代性視域中對待古典主義的態度也往往會變成一種獵奇，一種震驚體驗的挖掘。沒有對真實的把握，古典主義和現代主義的技藝都會變得枯朽。突破現代性所給予詩歌的時間體驗而進入更為悠遠的時間序列，也許是讓當代詩走出危機的當務之急。在現代性獲勝的當下，借用W.H.奧登在《染匠之手》中的句子，當代詩人擴展自己的意志的方式是，除了蘸取當下的晦暗，還需要讓“整個過去卷入他寫下的每一首詩。”（Auden 60）這對當代詩人的時間意識提出了新的要求：既能夠保持對當代的敏感，又能夠開掘過去的被壓抑的潛能，從而使自己獲得一種更豐富、更廣延的歷史感和歷史意識，需要一種看取歷史的不同目光。過去之中被壓抑的潛能在星叢的聚合中可以爆裂地釋放出來，這對一味崇尚新異的現代性是一種有效的糾正。

九十年代以來的當代漢語詩歌對敘事性的強調和對歷史的倚重無疑糾正了八十年代詩歌的形式主義激情，使詩歌得以坐落于歷史生活微妙的皺褶之中。歷史巨獸的闖入是讓當代詩歌獲得了更具韌性和容納性的能力，這種能力不是通過與宏大話語的對抗而自我加強的，而是在詩歌與歷史生活之間的交涉、提煉、變形中逐漸鍛煉的，這是對封閉的文本的溢出，是對懸而未決的歷史邊界的觸摸，這種能力與歷史的黏連更為緊密，因而是變動不居的。孫文波在《我所理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》中寫道：“詩歌的語言也就是生活的語言。”（140）但“生活”這個詞如同“歷史”這個詞一樣是一只碩大無比的胃，可以消化任何對它試圖進行結構的目光。姜濤在《敘述中的當代詩歌》中就曾尖銳地指出：對歷史和書寫很容易滑入關于‘歷史’、‘生存’、‘個人”的喋喋不休，“于是乎‘向歷史的幸運跌落’與‘不幸再次落入歷史敘述的陷阱之中’便沒有多少區分。”（154）姜濤在另一篇文章《拉雜印象：‘十年的變速器’之朽壞？》中則指出，世紀初的詩歌，許多詩人逐漸成了新鮮感性的技術發明人，甚至風尚的追逐者，一些相對傳統的價值和姿態，比如人文主義理想與擔當姿態，或反人文主義的草根姿態填充了被掏空的詩歌軀體，當代詩人只是生產了一種“常識性”主體。“所謂‘常識性’主體，指的是沒有困境和難度的主體，缺乏臨場逼真感的主體，他沒有創造價值的貪念，實際上卻做到了被通用價值牢牢吸附。”（85）

重新創造當代詩歌的價值，除了需要躍入歷史生活，還需要再次將細節從歷史語境中剝離出來，觸摸歷史的困境并援引歷史的晦暗。歷史的晦暗不僅僅是當下的晦暗，同時也是過去的晦暗，它暴露的是詩歌的危機也是現代性的危機，并對詩人提出了更為迫切的倫理要求。在當代，詩歌書寫的動力不僅來源于對生活各個層面的細致把握，也來源于對詩歌捕捉細節的技藝的要求，更來源于對被壓抑的歷史潛能、被遺忘的承受歷史的失敗者的不斷揭示。這樣的當代漢語詩歌既處身于現代性的變動邏輯之中，又無時不刻地在對現代性進行反思和辯駁。當代漢語詩歌在不斷的辯駁中保持著自己揭示真理的歷史責任，這既是現代性對詩歌的束縛，又是現代性為詩歌帶來的意外收獲。

2012年2月，上海