正在北京畫院美術館舉辦的“吮毫描來影欲飛——明清寫意人物畫的象與神”，承接去年的明清肖像人物畫展，以“象與神”為主體線索，仍舊將作品分為四個板塊，分別為：意態紛呈、院體浙派、揚州畫派和海上畫派，力圖勾勒出明清寫意人物畫的發展脈絡。

人類對自身的關注與觀照，與生俱來，只是在各個時代審視的角度多有不同。在諸多畫種之中，最早成熟的是人物畫。春秋時代的孔子，曾言“觀乎明堂”，即指周王朝的廟堂之上，有圣主與昏君的畫像，以示“善惡之狀”，這種繪畫功能最符合“助人倫，明勸誡”的目的。按現存文獻記載，顧愷之可能是最早提出“以形寫神”之說的人，他還指出了達到這一目的途徑，即“遷想妙得”。從晉至五代，人物畫在各個方面已臻于成熟完善，而由顧愷之提出的“傳神”思想，一直位居人物畫的核心地位。隨后的隋唐，一舉步入了人物畫的繁榮期。轉至兩宋，表現帝王將相、貴婦仕女的宮廷主題傾向于平民化，畫卷中多呈現出世間百態，造就了宋代以人物風俗畫為主的高峰。接續其后的元代，是人物畫史上的沉淪期，不但創作數量大為減少，而且在畫風上也由職業畫家的工細謹嚴轉為文人的寫意。由于文人山水畫占據了主導位置，“寫意”的概念及方式大規模滲透到每一個畫種之中，人物畫亦躲不過這股強勁的風潮。于是，以筆墨表現人的內在“神氣”成為繪畫的主流。

中國繪畫貴在“尚意”，北宋韓拙在《山水純全集》中言：“夫畫者，筆也，而所運在心。”可見，寫意是繪者主觀精神的寫照。本展沒有局限于技法層面的“寫”，而著眼于畫者內在精神的“意”，旨在為觀眾把握明清人物畫自有的審美體系提供有價值的參照。

明代是人物畫發展的又一個重要階段，經過元代的低落、徘徊期，終于又重現一種復蘇的趨勢。明代畫家重新審視傳統，消化傳統，從而有了新的創造。這一時期有不少重要人物畫家，如戴進、吳偉、唐寅、仇英、陳洪綬。當傳統不再成為一種壓力，而是作為一種積極的藝術資源，可以被有效地融入到新審美體系之中，明代人物畫開始走向復蘇。明代人物畫大致分為三個階段，漸次明初至中葉的以戴進、吳偉為首的“浙派”那種豪放剛勁的風貌，過渡到明中時以“吳門畫派”中為唐寅、仇英為榜樣的通脫精麗。晚明則陡然一轉，隨著陳洪綬、崔子忠等畫家的出現，古樸奇崛成為這一時期及至清初的核心風格。

曾經盛行于唐宋的寫實主義畫風到了明清時期，隨著城市商業化的繁榮，呈現出多元化發展的態勢。由于西方傳教士帶來的西洋繪畫方法，傳統的寫實畫法產生了巨大的變動，人物造型開始初步運用科學的表現方法。從“吳門畫派”偏重文人畫風的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進入以曾鯨為首的“波臣畫派”開拓出的寫實之風。盛行于元明的人物畫“重神輕形”的創作理念也開始受到批評。明清時期的美學家不斷抬高“形”的審美地位，促進了一部分人物畫家沉浸于對形的執著追求，從而建構了明清寫實主義人物畫的審美傾向。明清畫家“重形”的同時，并沒有減弱對“神”的重視，反而得到了進一步加深。而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫大師陳洪綬的帶領下，在人物的表現形式、表現手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開了相當大的距離。陳洪綬在人物畫中往往投入太多的主觀趣味，在極強的造型能力基礎上，為強化表現效果，刻意夸張變形。他之所以敢于如此放縱地表現人物，在于本身具備高質量的線條運用能力和古艷的設色水平，從而達到了風格鮮明而品質精湛。

可以說，寫實人物畫和變形人物畫都是明清時代對“形與神”之間關系的新認識，兩者都代表了中國繪畫的近代化觀念。于是，明清人物畫創作出現了對后世產生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門派”畫家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過渡到清初的石濤與擔當和尚的“野逸畫風”，將人物畫的血脈延續到清中期“揚州畫派”的金農、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開創出獨具個人風格的人物畫面貌，與之相呼應的是長期擔任宮廷畫家的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時期，以上海和嶺南地區為主流的世俗文化興盛，使人物畫的商業性、世俗性、大眾化等特征凸現出來，應運而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫家。

至此，中國人物畫的發展逐漸形成了三大體系，即民間系統、院體系統、文人畫系統。隨著“畫形”與“寫意”在技法層面上重心的轉換，南北畫壇的風格流派與審美情趣不斷分化演變，其背后是藝術創作思想的變通。此次展覽圍繞明清人物畫中的寫意主題，以筆墨特性與主題情景為線索，將明清500年來人物畫發展變化的歷程濃縮在58件作品之中，使觀眾看到，人物畫早已蛻去隋唐時期重在為帝王存像留影和為統治階級服務的宣傳教化功能，發展到明清兩代以表現人的自我意識不斷覺醒為主旨，人物畫不但更多地成為廣大士紳階層自娛自樂的渠道，而且也更為廣泛地為普通百姓提供了記錄生活細節的機會。