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摘要：人類生活充滿了隱喻活動，最具創造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。現代詩語的重要“紐帶”：隱喻與轉喻的蓬勃展開、長盛不衰，得益于結構主義能指/所指、選擇/組合的原理。以臺灣中生代詩人簡政珍為取證，確信隱喻建立在相似性、類比性基礎之上，與其孿生關系的轉喻則建立在相鄰性、接近性基礎之上，兩者遵循“對等原則”，在互換、互滲、互化中共同參與了一切詩語活動。在現代詩語的部落里，詩人正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族與非家族的所有成員。

關鍵詞：隱喻；轉喻；對等原則；張力

一、隱喻與轉喻的同胞孿生

結構主義的能指/所指、組合/選擇原理，將傳統的隱喻修辭引入到一個新的認知水平。

其實，遠比語言家們“后設”的理論，早在人類誕生的那一天起，隱喻就存在了。眾所周知，人與自然的同源性是構成隱喻的基礎，人總是渴望肉體、精神與大地達成永恒的形式，人就本能地求助于語言，因為語言的基本結構方式是隱喻和邏輯，這樣人面臨著：

在隱喻中，兩種存在——人與自然——是一個原始的“統一體”，人是以“體驗”的方式與此世界合一。這是生命和宇宙、有限與無限、生與死的合一。

在邏輯中，人與自然是一個“對立體”，人以對立的方式與自然分離，這是人與自然、生與死、是與非的二元對立存在。那么，“世界在語言中”就面臨兩種可能的境況，隱喻或象征的世界，人與自然一體化的充滿可能性的世界；邏輯或事物的世界，一種無可能性的人與自然相對立的分離中的世界。[1]

雖然“世界在語言中”呈現一體化與離散化的博弈，但相信大多數人還是愿意接受隱喻的庇蔭：相信隱喻是閱讀世界的注腳，語言學精致的智力形式，是日常語用隨時可倚的仰仗，也是推開未來愿景的把手。

不管從宏觀的生存還是微觀的修辭看，隱喻的本質都是一種類比關系，以想象的方式將某物等同于某物，具有一種替代性的命名功能。一旦異質的詞之間建立對等關系，兩個相異而又對等的主體就進入了相互作用的張力場，不可見的存在被帶到對可見的存在物的感覺中，不可言說的被置入可說事物之內，從而把無名的存在引入到語言的光亮中來。由于人的自我中心與身體性，人與宇宙構成隱喻關系與生俱來。山脊、山口、山腰、山頭、山腳、山背、瓶口、瓶頸、針眼、玉米須、鋸齒、鞋舌、燭淚……皆是雄辯的證明。

也由于長期來習焉不察，見慣不怪，隱喻的命名也成了“無名”——日漸磨損為十分固定的老詞，以至于我們完全忽視了它們最早的義源，并誤認為這就是它們本來的面目。歷史積淀與當下的批量，多到讓人麻木不仁。從神話原型到寓言故事，從俗語俚語到書面修辭；古老的風俗、翻新的儀式；手勢、表情；廣告、標語、徽章、設計；哀悼的黑顏色、送葬的鞭炮聲……人們盡管試圖掙脫“一體化”的文化束縛，卻始終逃脫不了隱喻的如來掌心。甚至網絡中盛行的符號如（^_^）、╰_╯、@x@……都能以一當十。這一切，都說明隱喻充塞在整個世界中，有如空氣中的負氧離子，隨時提供必不可少的呼吸。英國修辭學家理查茲（I.A.Richards）曾肯定日常會話中每三句話就可能出現一個隱喻。有關科學統計數字也顯示，人們每分鐘使用5.16個隱喻，其中1.8個具有創造性，4.08個屬于定型化；普通語言有70%來自于隱喻或隱喻概念。英國科學哲學家瑪麗·海西（MaryHesse）甚至提出“一切語言都是隱喻”的論斷。人們充分享受隱喻帶來的種種好處、方便與美妙，同時也忍受著隱喻的折磨與誤導。

隱喻的字面含義源于希臘語“跨越”與“運送”意思，它以想象的方式將某物等同于他物，充滿轉化與生成功能。隱喻從傳統的比較論、替代論到當代的互動論，其復雜性使各種“新說”層出不窮，包括最近有論者指出，隱喻形態的歷時變化，是來自語言與思維中的美（情感——修辭）、真（邏輯——認知）的二維轉換生成，因而本質上是一種意義函數關系；意義的函數關系使隱喻充滿“一生三”的關系，在根本上是一種“跨領域的映射”。它出于完全的經驗空間與不可知的本體空間“界面”，并通過“類比關系”作為經驗的最高根據而指引理性不斷進行自我超越。隱喻簡直成了一種基本而普遍的存在方式。[2]

回到漢字語義學上考量，隱喻即意謂借助“隱”——間接的外在的方式來“喻”深層的、被遮蔽的內容。如《小雅·正月》所示“潛雖伏矣，亦孔之昭”；如《文心雕龍》所說——“以障顯彰”，它與中國詩學的“興象”，在品質上庶幾相通。南宋詩人陳骙很早也把喻分為10種類型：直喻、詰喻、對喻、博喻、評喻、簡喻、虛喻、引喻等。2002年入選法蘭西科學院院士的程抱一（程紀賢）曾從字本位立場闡釋這一問題。他說表意文字都擁有屬于自己的建筑結構，和諧而經久不變，各個都像擁有意志和內在統一性的生靈，并且賦予與其他表意文字結合的巨大靈活性；整個漢語表意體系是通過它們聯絡事物和互相聯絡的紐帶，構成了一個“隱喻-換喻”系統。每一個表意文字都是一個強有力的隱喻，這一現象有利于在語言中形成許多隱喻表達方式。[3]

其實隱喻表達的復雜性還由于它是一種“連體”結構：隱喻孿生著轉喻，尤其在動態中，任何隱喻都帶有轉喻的痕跡，任何轉喻都帶著隱喻的基因。隱喻中有轉喻，轉喻中有隱喻，它們相互作用的“蹤跡”始終糾纏不清。我們在雅克布森的雙極理論中獲得啟悟：隱喻的靜態語境中常常保留了非轉喻（轉喻的消失），而動態的語境中則常見轉喻活躍的步履。但是通常我們確定的隱喻都包涵了消解在其內的轉喻，只是在沒有特別需要分析與說明的前提下，隱喻作為轉喻的代理和包辦，暗中承擔了“雙肩挑”。

公認的轉喻是以事物的毗連性為基礎，以彼物感知、體驗、指稱此物的思維方式。自20世紀80年代以來，人們對轉喻的認識也發生了很大變化，認為轉喻和隱喻一樣是人類的一種基本心理機制，多少提升了轉喻的“地位”。認知語言學發現轉喻在交際活動中，交際者大多選擇具有突顯的、重要的部分代替整體，或用具有完形感知的整體取代部分。因此，語言本質上是轉喻的。在認知語言學框架內，整體與部分、以及整體的部分之間因互換而成就了6種細化的轉喻分類，分別是：地點的轉喻、標量的轉喻、領屬的轉喻、容納的轉喻、事件的轉喻、構成的轉喻等，它們涵蓋了廣泛的言說領域。[4]

兩者的“分工“是明確的，用雅各布森的原話表述：

與選擇相關的是相似性，它暗含了某種替換的可能，選擇的過程產生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換：與組合相關的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產生轉喻，轉喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段。[5]

詩歌的創造性指數之一就體現在選擇與組合、隱喻與轉喻之間的默契、交換，有如型號不一的齒輪，在一條被叫作“對等原則”的紐帶牽動下運轉——速度、密度、頻率、間歇，看誰運轉得桴鼓相應、游刃有余。

二、對等原則及其關聯

從隱喻文化回到狹義的詩學，無需公投，最具創造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。有人通過六種文體比較，證實詩歌的隱喻創造概率一直高居榜首。[6]

詩歌的隱喻占了近一半比例，可見去掉隱喻，詩歌就會變成怎樣的面黃肌瘦、半死不活。難怪路易斯（C.Lewis）會說，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。巴克拉德（G.Bachelard）會堅持，詩人的大腦完全是一套隱喻的句法。不可否認，詩歌的發生與完型完全有賴以隱喻的全息進行。而隱喻之所以能站住腳，是因為它擁有自己鐵打的運行機制，這也就是羅曼·雅各布森（Roman·Jakobson）一直揪住不放的詩歌核心：

詩歌功能就是把對等原則從選擇軸心反射到組合軸心。[7]

這句話說得十分到位，它包含四個關鍵詞：對等、反射、選擇、組合。選擇相當于“遣詞”，組合相當于“造句”；對等是在上下句之間，進行“等值交換”。在組合軸上兩個看似不等的詞，由于有選擇（聚合）軸上的“等值”參照，就容易“映射”或“轉嫁”到句子中，從而實現了把選擇關系置入組合關系的轉換。這就是詩歌特有的隱喻“語法”，也是隱喻與轉喻的基本“秘密”。

對等原則作為隱秘而靈活的“杠桿”，聯結起隱喻與轉喻，共同實施語詞句子的運作。需要注意的是，對等并非相等的同義，對等是在對應，類似和相異，同義和反義的基礎上進行的，故對等原則也是雅各布森所說的“平行”結構。這意味著對等原則中相似與相異，同義和反義具有同等重要的地位，由此奠定了在相似性中廣泛“代表”的可能，同時也暗含著向著組合過程不斷生發、延伸的多種可能。即對等原則投射到組合軸上，組合軸也存在“替代”次序的支配可能。所以隱喻與轉喻之間，不管是“等價”“代表”“替換”關系，轉喻都帶有輕微的隱喻特性，而隱喻也同樣帶有轉喻的色彩。這種投射轉換也恰如羅蘭·巴特所言：“在隱喻中，選擇變成了鄰近；在轉喻中鄰近變成了一種從中選擇的范圍。因此，看起來，在這兩個邊緣上，創造似乎永遠有著存在的機會。”[8]正是雙方不可抗拒的親和、兼容，互為照耀才成為可能，它完全符合詩歌的復合意指功能。

要之，隱喻掌握著詩語的“垂直關系”，從語言庫存選擇具體的詞（表現在相似性上的替換選擇），轉喻則在橫向水平關系上組織句或段（表現在鄰近性上把一個詞置于另一個詞的旁邊）。這就構成等值原則下的語詞“交換儀式”，形成千千萬萬語詞的一體化“交歡”。在這一過程中，或許張力可以視為隱喻與轉喻的后臺老板，“對等原則”則成了前臺執導，在他們共同策劃下，隱喻與轉喻翩翩起舞，上演了形形色色的詩語節目。

由于組合軸與選擇軸之間的投射關系（多向、對照、呼應、襯托），每個層次的語義單位都會產生一個互操作過程，使詩歌語言成分復雜化生成新的意思。這樣隱喻與轉喻接近于一種函數關系，函數關系不妨也看做是一種張力結構。

函數的定義告訴我們：設在某一變化過程中有兩個變量x和y，如果當變量x在其變化范圍內任意取定一個數值時，變量y按照一定的法則總有確定的數值和它對應，它們就構成相互映射（投射）的變化關系。那么我們無妨把y看成隱喻——選擇軸，把x看成轉喻（換喻）——組合軸，那么雙方相互作用下的S“值”（張力）就不是一種意義的累加，而是xy兩軸上語義的比值。在話語的通常情況下，能指和所指完全照應對等，比值為l，張力最小。在詩語的特殊語境下，隱喻與轉喻的映射（投射）、轉化（變化）過程，比值都遠遠超過1，即它們的語義關系愈疏遠，比值越大，其含義的復雜化愈深，所留下的聯想空間愈大，張力也就愈大。[9]這樣的效果，正好顯現出列奧塔德（Lyotard）所指認的：意義“斷塹”中的意義“富余”。[10]

比值取決于對等中的對等與“不對等”，它幾乎“操控”了隱喻轉喻的運行。需要說明的是，對等原則建立在語義相同、相似、相鄰以及相異的基礎上，即對等的內容不僅有語義的同價、聲音的同價與形態的同價，同時還包含相異的、甚至相對立的東西（這其實隱含了不對等）。所謂對等原則可看做是替代與交換功能：即隱喻在詩語的縱向軸列，是用一種意象取代另一種意象，而轉喻是基于橫向聯系，通過聯想方式對相鄰成分進行排列式的衍生。以獨立句為例，當一個人說“他經過大海”，基本上看不出有什么隱喻，因為他無法暗示或證明兩種不同事物存在著同一性，從而失卻替代與交換功能。但只要改動一個字，“他犁過大海”，就有那么一丁點隱喻色彩了，這是利用兩個符號之間的相似性，以一個類比另一個（相似性比喻），即靠一個動詞中介“犁”的聯想，就讓“大海——土地”結成隱喻的淺表性聯盟；而使用轉喻時，通常是用局部代替整體并由此衍生其他物，“他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風的細雨”——其實他是在聆聽大海，因為貝殼、珊瑚可以頂替局部的大海，或整個大海被大海的局部貝殼、珊瑚所取代；“深淵”身兼大海的相似、相近屬性，共同承擔隱喻與轉喻的“雙肩挑”，同時和后一個序列“風的細雨”并列制造出另一個轉喻。前者基于代替者與被代替者之間在時空上的親密關系，后者（風的細雨）則是轉喻出來的衍生物。（嚴格地說，此例是隱喻與轉喻的混合）

在對等原則基礎上，筆者力主將張力引入本來已夠復雜的隱喻與轉喻的關系中。這，會不會把水攪渾？誤入“自作多情”的推舉，抑或牽強附會的累贅？三者關系如下：

比值S（張力）=X（隱喻）/Y（轉喻）

比值≤1基本無張力：他經過大海（常態話語）

比值≥1出現張力：他犁過大海（一丁點隱喻）

比值遠遠>1張力增大：他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風的細雨（轉喻+隱喻）

這就是說，當比值由1發生遞增性變化，隱喻（轉喻）的功能得到增強。

為了更深入了解隱喻，接下來還有必要理順一下隱喻與象征的聯系與區別。隱喻與象征同是具有混同交叉關系的認知模式，它們最大的同一性都是建立在相似性基礎上，它們都有本體和喻體、本體和象征體兩種構成成分。在用甲物暗示乙物的基本功能上，它們如出一轍，幾乎分不出伯仲。處在相對單純狀態中，隱喻等同于象征的說法可以被認同（例如石頭隱喻或象征暴力），正如復雜狀態下，帶有寓意成分的意象等同于隱喻也是可以成立的。兩者的微妙區別是：第一，隱喻經常攜帶情同手足的轉喻，多數時候可以感受它的具體性和豐富性，并且是它從具體的形象中過渡、聯結到它所指稱的意義的；象征是整體的、甚至是體系化的抽象，使得象征具有重復與持續的意義（韋勒克、沃倫）。所以有人概括出“象征是與觀念、理性、自在性及完整的主體意識有關，而隱喻則與具體形象、關聯性、感性、個人體驗密不可分”。[11]第二，同是暗示，但象征是用此類事物暗示彼類，隱喻則是用彼類事物暗示此類，用季廣袤的“劇場”來比擬雙方頗有意思，即“隱喻使人關注正在表演的舞臺，象征則使人神往于幕后。也就是說隱喻關注的是此類事物，象征關注的是彼類事物；因此，“象征是隱喻的倒立”。[12]第三，隱喻本質上是“概念系統的跨領域映射”，多表現在語匯之間的轉換，而象征由圖像、實物發展為后來的語言媒介，表現上多以語段為單位，因之更具長度與整體形象，故需要更多依賴語境支撐。第四，象征體與本體之間的關系相對穩定，故象征意義相對恒久；隱喻中的喻體與本體關系相對暫時，特別是帶著轉喻功能，容易發生變化，故在新批評看來，詩歌的主要任務是不斷創造新的隱喻。

然而，長期以來隱喻的某些“越俎代庖”導致轉喻被忽視，在詩歌寫作中，其實轉喻并不少于隱喻。或許意識到轉喻日益被“靠邊”的危險，近期臺灣女學者鄭慧如有意將轉喻從隱喻中“獨立”出來，給予特別關注與強調，這在兩岸是少見的。她在《語意的蔓延與軌逸——論詩的轉喻》結語中鄭重言道：“隱喻是不及物，轉喻是及物；隱喻是完成的狀態，轉喻是開展中的行動；隱喻是原生的情境，轉喻是減縮或重組的實現；隱喻是想象的根底，轉喻是對這個根底的顛覆。”同時她還通過文本細讀，從詩歌現場提煉各種轉喻經驗，煥發了被隱喻掩蔽的轉喻光彩，諸如：

——轉喻具有向常態價值和認識發動攻擊，與現實且戰且走的游擊姿態；

——轉喻包孕著匯流、松動、崩解、轉向等語境邊界上的意義流動，穿透觀念與空想，向具體的存有言說；

——轉喻利用符號的任意性，以接續的意象或敘述，醞釀左沖右突、游離張望的各種可能；

——轉喻讓精確的修辭獲得擴張的效用，從而讓詩歌獲得張力；

——轉喻擁有彌漫延續的歧義特質，隨機應變的逸軌，在某種程度超越了語言的局限。[13]

這一“獨立”出來的研究，提醒詩歌不要過分“偏心”隱喻而致失衡，它有助于轉喻模式的重估和挖潛。

三、隱喻與轉喻舉證

臺灣中生代詩人簡政珍是隱喻-轉喻方面的高手。他詩中多次出現“爆竹”，其中“爆竹翻臉”——“彈片碎裂”，并置隱喻了人生的復沒況味。《紙上風云》是用蚊子的獻身，隱喻寫作生涯的祭血壯烈。《街角》邊，瘦削的黑貓和掉毛的狗，在翻攪腐臭的食物，隱喻政治的發餿和政客的“乞討”。《傷痕》中地殼的大變動，隱喻了即將來臨的“風暴”——政治、經濟、社會的大“龜裂”大震蕩。而《試裝》：“赫然發現你臉上的皺/紋/竟以為鏡子有了裂痕。”在皺紋與裂痕的相似對照中，妙喻了時光作用下詩中人“苦澀的笑聲”。《三寸金蓮》注意選取意象細節：“伸出一對赤裸的三寸金蓮/拇指如筍尖/其余四指折迭連綿/如通往山巔的回腸小道”，暗示了中國女性苦難的性別史，充滿折疊式的坎坷與歧視。《國喪日》用暮云的倉皇與落日的委頓，通過時空變形和動態化，生動地影射了衰敗的政體。還有《之后——給李遠哲先生》：“之前，你打翻了墨水/在這塊地圖上/涂鴉一個海市蜃樓//之后，我們每個月/定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客/在記者會上宣讀小學生作文”，那種穿紙尿褲、念作文的夸張漫畫，則隱喻了立場喪失、低智商的老學究，何其鮮明生動。

更為精微的是，簡政珍能將抽象物通過較長的途徑，定格為可觸可摸的隱喻映象，比如虛無縹緲的寫作情狀，變成眼睛在黑夜搭建舞臺，審視體內管弦合作，細雨緩緩成型，任何引擎的聲音都能發動胸中的起伏。詩人把創作狀態象喻為內在心靈的交響，需要耐心、期待和完善，再悟出創作的堂奧。他頻頻為隱喻牽橋搭線，不論是簡化處、抽象處、細節處，還是曲徑處，都恰到好處。

由于隱喻較為清晰，到此打住，下面用較大篇幅來看看轉喻。

轉喻的詩歌類型通常有語詞的借代、詞性轉換、縮略和句子的述謂，主要形式是借代，所以轉喻也叫做換喻，是以密切相關的事物在推理過程中從本來事物轉換到另一事物去。在轉喻問題上，簡政珍更欣賞并推崇轉喻的并置功能。他借用某些后結構主義的語言觀念，寧愿把轉喻看成置喻：“隱喻是基于語意的相似或相異，置喻是基于語言的比鄰或并置。”他之所以強調置喻而不翻譯為轉喻，是因為他強調“語意不是由個別意象決定，而是由鄰近意象烘托的結果。兩個相毗鄰的意象彼此投射，而造成比喻關系”。[14]而轉喻所代表的意義的雙向、多向對流與往返周行，正是轉喻之為詩意的重要特征之一。[15]

相對簡單明白的轉喻是《過年》，詩人從想象親人年夜飯的味道：桌上沒有魚肉，可能有粉絲和豆干加菜，以及五谷米的猜測，轉喻為“電話菜”：“最渴望的一道菜/是桌旁的電話/喂，你的聲音有特別的味道/我的喉嚨被你嗆住了。”這樣，親情就在“電話——菜——和“嗆”的流轉間，濃濃地流溢出來。再看《秋千》，秋千在斷墻碎瓦中/整頓心事/積水中有一只螃蟹/想爬上支架/嘗試橫行的滋味。蕩秋千的情景中“莫名其妙”地橫出一只螃蟹，怪異的關系有何用意呢？原來是作者先通過秋千變化，巧妙埋伏人生不同階段，而后將螃蟹楔入其間，既是人生老鏡的自況寫照（隱喻），又有與秋千發生并置關系的換喻企圖。

《選前》則是將風云變幻的選舉形勢，通過四種轉喻（換喻）體現出來：八月大鳥銜來一朵浮云、聳動的閃電、一再延誤的雷鳴；十二月是水槽旁邊的螞蟻，豎起觸角警戒；三月是撿拾廢棄的旗幟，風中翻滾著紙張；最后是五月聽到一聲聲風鈴的尾韻。詩人采用時間順序，從天氣、物候、上街觀看和寫詩——觀聞聽感諸方面指涉臺島的政治選情。在并列式象喻書寫中，利用了風景“替代”法。從這里，我們看清該詩的轉喻，是以鄰近的關系作為結構（月份），以水平對應物（風雨雷電）的連續運動為發展方式的。

簡政珍在承接傳帶隱喻與轉喻的運動中，擁有上好的潤滑劑。隱喻與轉喻的變換、組合、跳脫，不管是以實喻虛，以虛喻實，以小喻大，以大喻小，虛實相輔，實虛互生，都頗具成色。《浮生記事》中，是把水作為原點，縱橫四面八方，同時換喻（轉喻）為口水、河水、洪水、臟水……。在《中國》詩章中，“當我們還在文字里散步/水泥已經遮蓋了那一條河流的身世”，則是另一種類型：主要是以一種局部或一種因子來代表整體。這樣，局部的水泥便成了整個城市化進程的替身，個別的河流也就成了所有田園模式的代碼。前后兩項的“隱姓埋名”與“偷梁換柱”，源于久遠的“約定”干系。而在《國喪日》里，作者是將上面那種近鄰變成“未完成”的“遠親”的陌生關系：

國喪日

防波堤上的風箏飛得特別高

詩的第一句與第二句明顯有一個截然的“斷開”，有意使國喪日懸在“半空中”，與風箏拉開距離，以便讓多種可能的意思構建出來：“國喪”是下跪的、沉重的、飲泣低調的，風箏是懸浮的、漂泊的、高亢飛揚的。并列性對照構成隱約的反諷，孤立的國喪日與獨立自由的“風箏景象”猝然遇合，使并置中的意象空隙，隱含臺灣島的許多聯想發現，包括地理上的和心態上的，這種并置性給隱喻與換喻預留了很大天地。（假設“國喪日”不走換喻路線，而朝向“教堂鐘聲消逝”之類的方向，或“降半旗”之類的頹落方向發展，那么就會變成同類項的隱喻了）。再看《流浪狗》的最后：

我曾經將干糧放在圍墻的缺口

貓的叫聲帶來黑夜，鳥的嘰喳帶來晨曦

我守望你的足跡，如

竊賊，如

漸行腐朽的電燈桿，如

及時雨，如

閃電，如干糧上漂浮的螞蟻

流浪狗作為都市普遍“畸零人”的“我”的隱喻，是顯而易見卻又略顯單薄的，作者不吝連續用了5個平鋪排比的明喻（換喻），掠影般夾雜著記憶與幻象，一經逸出隱喻邊沿，反而有助于平添隱喻的現實感和豐富性。

這種靈動的換喻，在《癢》中最為成功，在交錯中“癢”得自然而又到位：

蚊子扎一針/氣鉆機叫了一聲/皮膚一陣痛癢/水泥土多了幾條生命紋/記憶終于有感覺了/一個出土的古董/對著缺角沉思/涂一點藥水/平息皮膚的騷動/灌一點泥漿/填平可能的怨言/這季節性的陣痛/總有其建設性的一面/一棟摩天大樓/慢慢升起

《癢》描寫建筑工地上的噪音所引發的生理反應。在縱向軸上，作者用寓所猖獗的蚊子如針扎人的兇況，隱喻工地高聳而轟鳴的氣鉆，氣鉆機在物理屬性上往深處鉆與蚊子針嘴往皮膚里扎是何其相似，在鉆與扎這一相似點上它們建立了隱喻（暗喻）關系。為了讓鉆與扎不那么簡單化而具豐富層次，鉆與扎從縱向軸上映射到水平軸上，延伸組接為橫組合軸上的“叫、痛、癢”——水泥的龜裂、皮膚的瘙癢、樓層的震搖、心靈的悸痛，共同完成了生態污染的主題。工地的垂直噪音作為都市建設隱喻，與水平方向上的瘙癢、陣痛作為污染的轉喻，在相鄰對等的事物上，幾經靈巧的設喻轉接，顯示了作者嫻熟轉換的藝術功底。

對此轉喻，簡政珍還有自己獨到的見解：“一方面，轉喻經由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統與運作來說，轉喻是反其道而行，是一種逸軌的行經，因而有解構的姿容。”[16]此見解，與拉康眼中，轉喻是欲望的動力或殘余的一種“小它物”，有沒有內在聯系？在某種意義上或可說，轉喻也是對隱喻的某種拂逆，或是對其“血緣”的接種、延伸，雙方猶顯得伯仲難分，它教整個現代詩的象喻寫作變得復雜和豐富多彩。但實際書寫中，詩人們不必太顧及轉喻與隱喻的差別，倒是必須清楚隱喻的思維機制，千方百計地杜絕所謂老去的“化石”隱喻、或“睡眠”隱喻的侵擾。故上世紀八十年代認知語言學家萊可夫（Lakof）和特納（Turner）特別提供四種創新途徑：拓展對應關系（Extending）、增加細節描述（Elaborating）、整合多個隱喻（Com-posing）、質疑常規隱喻（Questioning）是很值得借鑒的，它們將有助于提升詩歌隱喻的活力。

詩歌的隱喻與轉喻源于原始思維服的“互滲律”，用法國社會人類學家列維·布留爾（L.Levy-Bruhl）的理論來理解：人與物之間，沒有截然不同的區別，也沒有不可突破的界限，故而天地萬物都可以相互溝通轉化、相互滲透。詩歌的隱喻與轉喻，是建立在“萬物互滲、同型同構”的相似相近基礎上。而隱喻轉喻的相似、相近性有兩種，一種是物理性質上的，它基于聯想心理基礎，容易被人理解，張力效果相對較弱；第二種是主觀感受性上的，它基于想象基礎，由于主觀感受的高度個性化和獨特性，張力效果較強。而它們之間（隱喻與隱喻、轉喻與轉喻、隱喻與轉喻）互動的張力，往往是把距離甚遠、風馬牛不相及的事物“拉近”在一起，由此引發讀者的驚詫震撼。這些張力又取決于兩個因素，一是兩個事物的相關程度，相關程度越小，互動產生的意義越具沖擊力、感染力；相關程度越大，則沖擊力、感染力越小。[17]

對于“互滲律”所“派生”的隱喻轉喻及其張力，筆者一直以來試圖用一個通俗比喻來理清它們之間的糾葛，即隱喻類似家族的嫡親直屬：它擁有最親密的從祖父、祖母、父親、母親、兄弟、姊妹到兒女、孫子、曾孫們的近親譜系，包括其旁支：叔叔、姨姨、姑姑、舅舅、堂兄弟、表姐妹等近鄰和遠房親戚……他們構成縱向直系的主干結構。而處于橫向軸列的轉喻，本來與“宗族”、“家族”并沒有太多直接、必然的聯系，由于縱向的“投射”、“映射”關系，連帶出、或動員出學緣上的學友、校友；業緣上的同僚同事、上司下屬，志緣上的諍友、畏友、票友、網友乃至敵友……都共同參與了——宗族內或親近熟絡、或水火不容、或精誠團結、或斤斤計較的“家春秋”演出。在現代詩語的部落里，詩人們正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族和非家族的所有成員。

參考文獻：

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