南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》局部

明代唐寅《李端端圖軸》局部

正于蘇州博物館舉辦的“畫屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”特展，匯集以故宮博物院、美國(guó)芝加哥藝術(shù)博物館等19家國(guó)內(nèi)外文博機(jī)構(gòu)的屏風(fēng)主題藝術(shù)品，自開展以來(lái)持續(xù)引發(fā)人們的關(guān)注。

屏風(fēng)，中國(guó)古代最為傳統(tǒng)的家具陳設(shè)之一，承載著千年風(fēng)雅。盡管這一形式如今幾乎退出人們的日常生活，但它早已內(nèi)化為中國(guó)藝術(shù)基因的一部分，以令人目眩神迷的多重幻象與隱喻，濃縮關(guān)于虛實(shí)、內(nèi)外、古今的多重對(duì)話，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

本期“藝術(shù)”版，讓我們走進(jìn)屏風(fēng)往事。

——編者

【王室與美人】

屏風(fēng)最早最出名的兩次登場(chǎng)，都和王室與美人相關(guān)。

屏風(fēng)的第一次出場(chǎng)，在琴歌四起中劍拔弩張，竟然是荊軻刺秦王的現(xiàn)場(chǎng)。荊軻入秦,為燕太子報(bào)仇,抱秦王衣袂。王美人急中生智用琴歌提醒道:“三尺羅衣何不裂!四面屏風(fēng)何不越!”秦王于是裂衣疾走，跨越屏風(fēng)得以順利逃脫。

另一次登場(chǎng)在言笑晏晏中含沙射影。東漢初年，光武帝召見宰相宋弘。君臣言談之際，皇帝卻數(shù)度走神注視身后新制的美人屏風(fēng)，宋弘便正色道：“未見好德如好色者。”皇帝一驚，忙命人撤走屏風(fēng)。

《周禮》記載有周天子在冬至祭祀時(shí)，背后“設(shè)皇邸”，即專為天子所設(shè)的屏風(fēng)。在正式場(chǎng)合中，天子應(yīng)該位于屏風(fēng)之前向南而立。屏風(fēng)在視覺上，既是天子威儀的映襯，是至高無(wú)上的領(lǐng)地的劃分，又像是天子身體的延伸，權(quán)力的昭告，天子和屏風(fēng)在人們的視線中合二為一，作為一個(gè)視覺主體君臨天下，成為全場(chǎng)矚目的焦點(diǎn)。我們可見傳世的皇帝肖像大多有一面講究的屏風(fēng)襯托圣容，皇帝寶座都背靠著華貴的金漆龍屏，甚至皇帝出行，身后都有宮扇儀仗加持，所謂“云移雉尾開宮扇，日繞龍麟識(shí)圣顏”，謹(jǐn)出入之防，嚴(yán)尊卑之分。而屏風(fēng)上呈現(xiàn)的圖像內(nèi)容也越來(lái)越受到重視。

至于屏風(fēng)上為何繪有美人，正如顧愷之的《女史箴圖》的說(shuō)教意義，希望女子“修其容”之外，更能“飾其性”。漢代劉向編撰《列女傳》就為皇帝選嬪妃提供了標(biāo)準(zhǔn)，并被繪制成四堵屏風(fēng)。上世紀(jì)六十年代出土的司馬金龍墓中的漆屏風(fēng)畫就表現(xiàn)了相關(guān)內(nèi)容，其道德教育意義遠(yuǎn)大于其審美意義。西漢成帝也曾有一副艷麗的屏風(fēng)，繪有紂王與妲己作樂(lè)的歡娛場(chǎng)景。一天，成帝問(wèn)他的大臣，究竟商朝為什么會(huì)亡國(guó)呢？大臣看著屏風(fēng)回答道：沉湎于酒色。漢成帝悚然而驚。所以，文章開頭的故事中，當(dāng)宋弘提醒之時(shí)，漢光武帝會(huì)匆匆撤下那展屏風(fēng)，但已展示出屏風(fēng)本身之美已難以抵擋。

【事生與事死】

漢魏以后，屏風(fēng)的藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越受到關(guān)注。屏風(fēng)逐漸成為上流社會(huì)裝點(diǎn)門面、顯示品位與尊貴地位的象征。

所謂“屏障風(fēng)也”，指明屏風(fēng)最初的實(shí)用價(jià)值。在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，屏風(fēng)是日常坐臥中頗具功能性的存在。

文震亭《長(zhǎng)物志》中稱：“凡入門處，必小委曲，忌太直。”古代建筑大多為院落的形式，內(nèi)部空間開敞闊落。屏風(fēng)這種介質(zhì)就像園林中的照壁一般，隔而不斷，若隱若現(xiàn)，增加內(nèi)部空間的錯(cuò)落與層次，導(dǎo)引人流走向，甚至改善風(fēng)水，斂氣納福，成為傳統(tǒng)建筑中機(jī)動(dòng)性最強(qiáng)的空間隔斷，同時(shí)也賦予了空間私密的、曖昧的多元氛圍，增加了多種可能性和戲劇性的存在。有如《紅樓夢(mèng)》里的大觀園，一進(jìn)園門就布有翠嶂山石，欲迎還拒，猶抱琵琶半遮面，平添幾許尊貴與神秘感。

屏風(fēng)甚至可以進(jìn)入臥室，帶著濃厚的私人氣息。歐陽(yáng)修寫過(guò)一首頗可愛的《玉樓春》:“夜來(lái)枕上爭(zhēng)閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應(yīng)人，走向碧紗窗下睡。”說(shuō)的是兩夫妻吵架，一方賭氣抓起被子去碧紗窗下去睡，起身時(shí)把床頭的屏風(fēng)都推倒了，也說(shuō)明這種屏風(fēng)是輕盈可活動(dòng)的。這類床頭屏風(fēng)往往繪有精美畫面，被稱為“畫屏”，所謂“金翠畫屏山”“畫屏金鷓鴣”“銀燭秋光冷畫屏”等，錯(cuò)落璀璨的畫屏上，承載著多少軟玉溫香與暗夜離愁。

追隨主人的日常起居，屏風(fēng)也轉(zhuǎn)入地下用于事死。出土于馬王堆一號(hào)墓的“西漢云龍紋漆屏風(fēng)”，是目前所見保存完整的漢初彩繪漆屏風(fēng)實(shí)物之一，被立于模仿住宅的北槨室中，指向墓主人辛追夫人的靈位，引領(lǐng)靈魂進(jìn)入天衣飛揚(yáng)的虛擬世界，仿佛永恒的“天堂電影院”，上映著當(dāng)時(shí)人們喜聞樂(lè)見的物事，折射著墓主人的身份、格調(diào)、追求，以及整個(gè)社會(huì)的文化特質(zhì)與審美時(shí)尚。

【重屏與隱喻】

屏風(fēng)一方面成為承載圖像的媒材，一方面也是視覺圖像本身，同時(shí)作為題材進(jìn)入畫面和美術(shù)史。畫中畫，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間，帶著令人目眩神迷的多重幻象與隱喻。

根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家巫鴻的《重屏》一書，以屏風(fēng)為母題的畫作，大致可歸結(jié)為三種范式。

第一種范式是以《韓熙載夜宴圖》為代表的敘事性手卷。各場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與連續(xù)，通過(guò)畫屏來(lái)實(shí)現(xiàn)。隨著手卷的徐徐展開，如同電影長(zhǎng)鏡頭般，各色人物悉數(shù)登場(chǎng)，夜色流轉(zhuǎn)，幕布開啟，角色轉(zhuǎn)換，精彩紛呈。

屏風(fēng)將畫面自然分割成五個(gè)場(chǎng)景，表現(xiàn)出一種有意味的連續(xù)，寓示著結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)開啟后一個(gè)場(chǎng)景。屏風(fēng)前后的人物都帶著巧妙的提示。如第一段結(jié)束的屏風(fēng)后偷窺的侍女,第三段開始的屏風(fēng)旁回首的執(zhí)扇侍女,她們穿越場(chǎng)景的目光，成為連接前后故事的線索。下一扇屏風(fēng)前后各有賓客與侍女在交談,目光向前的侍女手指著后方，巧妙貫穿起兩個(gè)場(chǎng)景。在敦煌莫高窟繪畫中也有類似表現(xiàn)。比如藏經(jīng)洞中的一幅卷軸畫,講述的是佛教降魔變的故事,畫卷中雖無(wú)文字分割畫面,卻使用了圖像的暗示來(lái)引導(dǎo)觀者的視線。佛教徒與異教徒的六次斗法,在每一個(gè)場(chǎng)景快要結(jié)束的地方，總有一兩個(gè)形象的頭部和目光指向下一個(gè)場(chǎng)景，使二維的畫面帶著時(shí)空的流轉(zhuǎn)性，延展了故事發(fā)生的時(shí)空，從而打破了繪畫二分的模式，既指向外部、又自我指涉。

屏風(fēng)上本應(yīng)具有教化意義的女德故事，終于轉(zhuǎn)變?yōu)椤兑寡鐖D》中聲色犬馬的男性統(tǒng)治者視覺審美和肉體欲望的客體，從而分割出了性別意義上的權(quán)力空間。同樣，在《楊太真外傳》中，這種女性自身的美被強(qiáng)化了。唐玄宗某天翻閱《趙飛燕外傳》，以伊之輕盈來(lái)調(diào)笑楊貴妃的豐腴。貴妃氣惱，唐玄宗便賜她一架精美小屏風(fēng)，其上用百寶嵌的方式呈現(xiàn)歷代美人形象，可謂意味深長(zhǎng)。不久，其兄楊國(guó)忠在午睡夢(mèng)境中，屏風(fēng)上的美人如褒姒、西施、虞姬、綠珠、張麗華等忽然一一化作真人來(lái)歡會(huì)。所謂“屏風(fēng)周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷”，難怪歷史上還出現(xiàn)了那么多癡男被屏中美色所惑，屏中仕女幻化成活人走出畫面、與屏風(fēng)擁有者傾心交付的天方夜譚，這是男人世界的永恒理想，從漢光武帝看美人屏風(fēng)走神的那一剎那已經(jīng)埋下種子。

屏風(fēng)畫的第二種范式，是在美術(shù)史上激起層層漣漪的“重屏”。其典范作品就是周文矩的《重屏?xí)鍒D》。與層層展開的線性的手卷不同，“重屏”以共時(shí)性的深度而非歷時(shí)性的長(zhǎng)度來(lái)經(jīng)營(yíng)畫面。對(duì)不擅長(zhǎng)透視與景深處理的中國(guó)傳統(tǒng)畫家來(lái)說(shuō)，需要一種媒介來(lái)展開指向豐富的多重空間，屏風(fēng)如同西方繪畫中的鏡子，成為表達(dá)的最好媒介。第一道屏風(fēng)即《重屏?xí)鍒D》整幅畫作，南唐中主李璟和他的三個(gè)兄弟,在前景中圍坐一圈,看著棋盤中形似“北斗”的棋局,或許含有某種政治隱喻；第二道屏風(fēng)為畫中大型插屏，將空間塊面分割，如同兩個(gè)世界的門戶。插屏內(nèi)容可能來(lái)自于白居易的《偶眠》：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？”畫中的婦人正在幫主人公脫去紗帽，三侍女捧褥鋪氈，主人公拋書欲眠。隨男主人的目光看去,第三層畫境是一幅山水三折屏風(fēng)，表達(dá)了一種舒緩的林泉之心，與可能存在的政治隱喻達(dá)成平衡。《重屏?xí)鍒D》整幅作品“實(shí)屏”套“畫屏”,“大屏”套“小屏”,可謂盜夢(mèng)空間般的重屏疊像，愈看愈想愈迷離。

第三種范式即常見的文人屏風(fēng)，包括人物、鳥獸、山水屏風(fēng)等。它是使用者心像的投射，或表現(xiàn)尊貴身份，祥瑞氣象，或展示林泉之心，漁樵之意，在鳥飛魚翔、見山見水的“屏風(fēng)”世界，可手揮五弦、目送歸鴻，可游可居。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中有“將軍得名三十載,人間又見真乘黃”,“乘黃”乃《山海經(jīng)》中的神獸，氣象不俗，與主人形神相近。又如曹松《夜飲》“滿屏珠樹開春景”，藹然佳氣，清光直射，令人身心愉悅。

王齊翰的《勘書圖》是第三種范式的典型作品。橫貫?zāi)壳暗氖浅叽缈鋸埖某笊剿溜L(fēng)。畫面中刻畫了貴族文人在山水屏風(fēng)前寬衣解帶、于披卷勘書之暇掏耳自?shī)实挠迫簧袂椤．嬛衅溜L(fēng)三疊，繪有青綠山水、田園茅舍、煙云迷霧，展示了主人綠野風(fēng)煙、平泉草木、東山歌酒的陶然白日夢(mèng)與平淡天真的性情。

每個(gè)空間的主人都會(huì)為自己的居所配置合適的屏風(fēng)與畫面，以投射自己的審美與情趣。鄧椿提到，徽宗不喜歡北宋郭熙為宮廷所畫的屏風(fēng)，悉數(shù)換上“古圖”。米芾《畫史》中則記載，宋仁宗曹皇后偏愛李成，“盡購(gòu)李成畫，貼成屏風(fēng)”。蘇軾也試圖購(gòu)置喜愛的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，甚長(zhǎng)，可用大床上繞屏。”

還有些異域風(fēng)情的屏風(fēng)也值得一提，同樣與主人的格調(diào)與追求相一致。比如北京故宮博物館藏有油畫屏風(fēng)《桐蔭仕女圖》，被認(rèn)為是目前存世最早的宮廷油畫屏風(fēng)，傳為馬國(guó)賢的中國(guó)學(xué)生所繪。畫面以一點(diǎn)透視推開近大遠(yuǎn)小的縱深建筑風(fēng)景，注意光線明暗的表現(xiàn)和投影的刻畫，色彩柔和淡雅，給人以真實(shí)可感的視覺感受。屏風(fēng)另一面有康熙皇帝御筆臨寫董其昌的《洛禊賦》，可見中國(guó)皇帝對(duì)有透視變化的“中國(guó)式的風(fēng)景畫”的偏愛。乾隆時(shí)期，西方油畫倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾，不少傳教士油畫家應(yīng)召入宮承旨作畫。諸如乾隆元年正月，太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：“重華宮插屏背后，著郎世寧畫油畫一張。”乾隆六年，郎世寧承旨在清暉閣玻璃集錦圍屏上畫了68塊油畫。好大喜功乾隆皇帝并沒有停留在油畫屏風(fēng)的裝飾趣味上，他意識(shí)到油畫“寫真?zhèn)饔啊敝睿靡造乓洹拔闹挝涔Α钡母叽笮蜗笈c輝煌業(yè)績(jī)。

【素屏與硯屏】

當(dāng)人們意識(shí)到屏風(fēng)的重要，便頗費(fèi)起心思，以悅己愉人。據(jù)史書記載，在西漢皇室的宮廷里，曾使用過(guò)璀璨斑斕的云母屏風(fēng)、琉璃屏風(fēng)以及雜玉龜甲屏風(fēng)等。《太平廣記》稱，西漢成帝時(shí)，有一次臣下向皇后趙飛燕進(jìn)獻(xiàn)三十五種貢品，其中就包括華貴的云母屏風(fēng)和琉璃屏風(fēng)。漢代《鹽鐵論》提到當(dāng)時(shí)富戶，“一屏風(fēng)就萬(wàn)人之功”，費(fèi)心耗力，可見一斑。在權(quán)貴們的審美影響之下，動(dòng)用了各種罕見的貴重物品去鑲嵌、裝飾屏風(fēng)，比如金銀、琺瑯、水晶、珍珠、玳瑁、象牙屏風(fēng)等，極盡奢華之能事。

就像宋代文人士大夫們不斷研制各種昂貴香方之時(shí)，蘇東坡也可以“銅爐燒柏子，石鼎煮山藥”，能進(jìn)能退，豐儉由己，頗見其蕭散風(fēng)神。文人墨客的一席素屏，在一眾華美的畫屏之間，也顯得皎然不群。白居易《三謠·素屏謠》寫道：“素屏素屏，孰為乎不文不飾，不丹不青……吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白。”可見其身心的潔癖。有好事者將這位素屏居士形象雕繪在他心愛的屏風(fēng)之上：“須白面微紅，醺醺半醉中。百年隨手過(guò)，萬(wàn)事轉(zhuǎn)頭空。臥疾瘦居士，行歌狂老翁。仍聞好事者，將我畫屏風(fēng)。”白居易所愛的不施彩飾的白色屏風(fēng)，素以為絢，蘊(yùn)藏大美。就像宋徽宗在萬(wàn)千庸脂俗粉中發(fā)現(xiàn)素面朝天的李師師，“其一種幽姿逸韻，要在色容之外耳。”宋晁沖之也有《睡起》詩(shī)：“素屏紋簟徹輕紗，睡起冰盤自削瓜。”可見主人之心澄澈，足以照見天地。

明代文人也多愛“素屏”。唐伯虎和文徵明的圖卷上就多見素屏，猶如畫面的留白，別有真氣流衍之妙。如唐寅的《茅屋蒲團(tuán)圖》中，舍內(nèi)人端坐茅屋蒲團(tuán)之上，面對(duì)茂林修竹，天開圖畫即江山，背后潔白的素屏，映照山川風(fēng)物。天何言哉，四季行焉，天何言哉，萬(wàn)物生焉。文徵明的《高人名園圖》也約略近之，主人背后闊大的素屏，無(wú)一物處無(wú)盡藏也。

素屏的另一極端是“皂羅糊屏風(fēng)”。“皂羅”，是一種色黑質(zhì)薄的絲織品，古人認(rèn)為五色令人目盲，只有黑色能養(yǎng)目，所以南唐時(shí)期還曾流行有黑色屏風(fēng)。《周易》記載“天玄地黃”,“玄”即為黑,周天子在祭天之時(shí)所穿的衣服就是黑色，代表至高至上。素屏一白一黑，知其白，守其黑，為天下式。

宋代文人士大夫的目光，開始關(guān)注起精致而詩(shī)意的日常，此時(shí)已有流行小型的枕屏和桌屏，頗見雅致情趣。周密《癸辛雜識(shí)》“鈿屏十事”記載王橚為了確保自己官運(yùn)亨通，向權(quán)臣賈似道獻(xiàn)上“螺鈿桌面屏風(fēng)”十副，并且“圖賈相盛事十項(xiàng)”，大加頌揚(yáng)。賈似道見之大喜，每每宴請(qǐng)賓客之時(shí)就出示炫耀。可見送禮之人心思縝密巧妙，也可知精美的桌屏十分討喜。

除了小巧的枕屏和桌屏，相傳蘇東坡與黃庭堅(jiān)為了防止日光或燭光投射墨汁的余光傷及視力，還設(shè)計(jì)出更風(fēng)雅實(shí)用的、適合文人空間的硯屏，受到友人們追捧。趙希鵠的《洞天清祿集》就記載了此事：“蘇東坡黃山谷始作硯屏，硯銘既勒于硯，又刻于屏，黃山谷有‘烏石硯屏銘’”。古時(shí)研墨辛苦，把硯屏擱在案頭，除了避光，也為了擋風(fēng)的需要，以減緩墨汁變干的速度，同時(shí)減少周邊的干擾。以“實(shí)用”立身，以“守墨”為己任，同樣有著物主人的人格映射。

“君寫我詩(shī)盈寺壁，我題君句滿屏風(fēng)。”這是唐代詩(shī)人白居易寫給朋友元稹的句子。他還把元稹寄給他的詩(shī)“凡一百首，題錄合為一屏風(fēng)，舉目會(huì)心參，若其人在于前矣”。那密密題詩(shī)的六曲素屏，與無(wú)數(shù)夢(mèng)寐般存在過(guò)的屏風(fēng)一起，或傳之四方，或轉(zhuǎn)入地下，埋藏著流年心跡，記述著風(fēng)塵往事，承載著千年風(fēng)雅。

（作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副教授）