成長(zhǎng)小說是一個(gè)他者概念，又被稱為啟蒙小說或教育小說。它起始于18世紀(jì)末的德國，發(fā)展于19至20世紀(jì)的英國、美國，是西方現(xiàn)代小說類型之一種。成長(zhǎng)小說這個(gè)概念，與德語Buildungsroman相對(duì)應(yīng)，意思是“成長(zhǎng)的故事”，即通過小說的主題、結(jié)構(gòu)和形象來講述少年經(jīng)歷磨難的成長(zhǎng)過程。比較西方成長(zhǎng)小說，中國成長(zhǎng)小說有自己的界定和故事形態(tài)，與西方成長(zhǎng)小說很是不同：如果說西方成長(zhǎng)小說是在啟蒙主義狂飆運(yùn)動(dòng)之后呼應(yīng)了西方主流社會(huì)對(duì)“完整的人”的探尋，那么中國成長(zhǎng)小說則是在不同思想文化運(yùn)動(dòng)中呼應(yīng)了不同時(shí)代對(duì)新型理想化少年的塑造；如果說西方成長(zhǎng)小說更看重少年成長(zhǎng)者身心長(zhǎng)大的過程，那么中國成長(zhǎng)小說看重的是少年成長(zhǎng)者身心長(zhǎng)大的結(jié)果。在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國70年的成長(zhǎng)小說史，別有獨(dú)特的演變進(jìn)程。

50至70年代：

兩種模式統(tǒng)領(lǐng)天下

從敘事模式的角度來看，上世紀(jì)50至70年代的成長(zhǎng)小說主要呈現(xiàn)為兩種敘事模式的統(tǒng)領(lǐng)天下：革命歷史敘事模式和革命寫實(shí)敘事模式。

革命歷史敘事模式在50至70年代的成長(zhǎng)小說中占有很大的比重和極重要的位置，如華山的《雞毛信》、管樺的《小英雄雨來》影響廣泛。不僅如此，這兩部成長(zhǎng)小說中的革命歷史敘事模式還成為了這一時(shí)期成長(zhǎng)小說的典范。此后，具有代表性的革命歷史題材的成長(zhǎng)小說相繼問世，如劉真的《我和小榮》、周而復(fù)的《西流水的孩子們》、王愿堅(jiān)的《小游擊隊(duì)員》、蕭平的《三月雪》《啊！少年》、劉知俠的《“鐵道游擊隊(duì)”的小隊(duì)員們》、邱勛的《微山湖上》、徐光耀的《小兵張嘎》、袁靜的《紅色少年奪糧記》、宋振蘇的《我的弟弟“小蘿卜頭”》、李心田的《閃閃的紅星》等。上述成長(zhǎng)小說大多延續(xù)了《雞毛信》和《小英雄雨來》的革命歷史敘事模式，敘述者大都選取少年視角或超人稱視角，其背后內(nèi)置的是講述革命歷史英雄偉績(jī)的巨型國家話語視角；少年主人公大都是革命者之子或被壓迫者之子，經(jīng)過革命者的導(dǎo)引和革命戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，最終成為“紅色小英雄”；小說的故事情節(jié)主要講述少年主人公被民族戰(zhàn)爭(zhēng)“所拋”或被國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)“所棄”之后充滿磨難的成長(zhǎng)過程，正是在此成長(zhǎng)過程中，少年主人公由對(duì)父母親的小愛升華為對(duì)黨和革命的大愛，成長(zhǎng)歷程可謂波瀾壯闊，頗具革命傳奇色彩。

革命寫實(shí)敘事模式在50至70年代的成長(zhǎng)小說中比重逐漸增大，分量逐漸加重。不過，與革命歷史敘事的成長(zhǎng)小說重點(diǎn)講述少年主人公的英雄化歷程不同，革命寫實(shí)敘事的成長(zhǎng)小說則重點(diǎn)講述少年主人公的克服童稚化過程。這或許是因?yàn)?0至70年代成長(zhǎng)小說創(chuàng)作的迫切任務(wù)并不是重述少年在革命歷史中的成長(zhǎng)，而是努力塑造具有社會(huì)主義優(yōu)秀道德品質(zhì)的新型少年。因而，張?zhí)煲淼摹读_文應(yīng)的故事》、冰心的《陶奇的暑假日記》都重點(diǎn)講述了有“缺點(diǎn)”的孩子如何通過向解放軍戰(zhàn)士學(xué)習(xí)而成為了社會(huì)主義社會(huì)的好孩子的曲折過程，由此成為成長(zhǎng)小說的典范之作。在這一時(shí)段，杲向真的《小胖和小松》、任大星的《呂小鋼和他的妹妹》、蕭平的《海濱的孩子》、馬烽的《韓梅梅》、劉真的《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》等將少年放置在合作化等現(xiàn)實(shí)背景下，將有“缺點(diǎn)”的主人公與另一位“好孩子”相對(duì)照，進(jìn)而讓主人公成長(zhǎng)為新中國的新型的理想化少男少女。但也有成長(zhǎng)小說的故事情節(jié)是由有“缺點(diǎn)”的少男少女被教育反轉(zhuǎn)為早熟的“小大人”的，如楊嘯的《小山子的故事》。 “文革”前夕，在賀宜著、楊永青繪的《劉文學(xué)》中，一個(gè)不顧個(gè)人安危、與地主展開搏斗、最終犧牲的完美的少年英雄誕生了，金敬邁的《歐陽海之歌》進(jìn)一步塑造了共產(chǎn)主義好戰(zhàn)士青年英雄歐陽海的形象。在“文革”后期，徐瑛的《向陽院的故事》、楊嘯的《紅雨》、童邊的《新來的小石柱》都延續(xù)了完美的少年英雄的成長(zhǎng)儀式禮。上述成長(zhǎng)小說大多選取了《羅文應(yīng)的故事》和《陶奇的暑假日記》所確立的革命寫實(shí)敘事模式，小說的故事情節(jié)也有統(tǒng)一化的設(shè)計(jì)。

統(tǒng)一化的圖景在50至70年代的成長(zhǎng)小說中，并非只是為了講述少年成長(zhǎng)的故事，更是成為國家文化建設(shè)的一部分。這一時(shí)期也有成長(zhǎng)小說逸出了統(tǒng)一化的敘事模式的圖景，如王蒙19歲時(shí)創(chuàng)作的《青春萬歲》既充滿詩意地講述了共和國初始階段的青少年對(duì)新中國成立的感受和想象，雖糾正了資產(chǎn)階級(jí)家庭中的青少年的“缺點(diǎn)”，但陽光中的憂傷的基調(diào)和語調(diào)還是與當(dāng)時(shí)的“崇高美”有些不一樣。再如蕭平的《海濱的孩子》、任大星的《蟋蟀》、劉厚明的《紅葉書簽》等也將詩性敘事模式或日常化敘事模式作為主體敘事模式，而未能匯入“崇高美”的大合唱。

80至90年代：

多種模式矛盾交替

新時(shí)期催生了新時(shí)期文學(xué)，也為成長(zhǎng)小說帶來了新的轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折首先表現(xiàn)在：成人文學(xué)作家和兒童文學(xué)作家共同匯聚在新啟蒙主義的旗幟之下。如果說在五四時(shí)期，魯迅、周作人是在“救救孩子”的啟蒙主義思想旨?xì)w下，將“兒童的發(fā)現(xiàn)”與“人的發(fā)現(xiàn)”放置在一起進(jìn)行思考，那么80年代中國作家就是將“第二次兒童的發(fā)現(xiàn)”與“第二次人的解放”放置在一起進(jìn)行創(chuàng)作的。其次，統(tǒng)一化的敘事模式被中斷。再次，被長(zhǎng)期中斷的兒童問題小說和兒童教育小說得以接續(xù)。經(jīng)由種種變化，80至90年代，成長(zhǎng)小說的敘事模式逐漸呈現(xiàn)出多樣化的圖景。

劉心武的《班主任》同時(shí)選用了兒童問題小說的敘事模式和兒童教育小說的敘事模式，前者用于講述“文革”浩劫帶給北京光明中學(xué)的學(xué)生的精神內(nèi)傷，后者用于講述班主任張俊石對(duì)問題少年的挽救，從而接續(xù)魯迅曾發(fā)出的“救救孩子”的啟蒙主義呼聲。但是，超人稱敘述視角下的啟蒙目光是否以另一種形式重蹈了兒童本位和兒童教育理念錯(cuò)位的舊轍？相比之下，王安憶的《誰是未來的中隊(duì)長(zhǎng)》雖然也選取這兩種敘事模式，但不再使用超人稱的啟蒙視角，而是使用了少年成長(zhǎng)者的敘述視角，其故事內(nèi)容與其說是為了解決問題，不如說是為了提出問題，小說結(jié)尾充滿了不確定因素。新時(shí)期發(fā)端期的兒童文學(xué)作家更傾向于將五四時(shí)期的兒童問題小說的敘事模式“新時(shí)期化”，即以現(xiàn)實(shí)主義目光直面新時(shí)期中國社會(huì)發(fā)端期少男少女所面臨的各種問題，如劉厚明的《綠色錢包》《黑箭》、丘勛的《三色圓珠筆》、劉健屏的《我要我的雕刻刀》、柯巖的《尋找回來的世界》都通過懸念的設(shè)計(jì)、一波三折的情節(jié)變化，提出了令人深思的問題：當(dāng)代教育應(yīng)該如何對(duì)待犯過錯(cuò)誤、不合規(guī)訓(xùn)的“問題少年”，是相信還是否定，是愛護(hù)還是打擊？

兒童教育小說和兒童問題小說這兩大敘事模式被接續(xù)至80年代中期，伴隨著思想解放進(jìn)程的巨大推進(jìn)，出現(xiàn)了兒童問題小說敘事模式獨(dú)受青睞的現(xiàn)象。鐵凝的《哦，香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》以寫實(shí)的筆法將少女在成長(zhǎng)過程中的心理問題與新時(shí)期中國社會(huì)的變革聯(lián)系在一起，使得兒童問題小說的敘事模式不僅深化了成長(zhǎng)小說的主題，還豐富了成長(zhǎng)小說的樣式。80年代中期的成長(zhǎng)小說繼續(xù)選用兒童問題小說的敘事模式，且突破了兒童問題小說的敘事模式。丁阿虎的《今夜月兒明》首次涉足少男少女戀情題材，引發(fā)爭(zhēng)議；陳丹燕的《上鎖的抽屜》揭秘少女因身體生理的成熟，引人注目。兩篇小說都內(nèi)置了隱秘?cái)⑹履Ｊ健?0年代中期，“兒童問題小說”的敘事模式還被配置以隱喻敘事模式。曹文軒的《古堡》、梅子涵的《藍(lán)鳥》、常新港的《獨(dú)船》、程瑋的《白色的塔》、秦文君的《少女羅薇》、張之路的《題王許威武》、陳丹燕的《黑發(fā)》等都聚焦少男少女不被人所知的精神心理的問題。此外，80年代中期的“兒童問題小說”的敘事模式還伴隨以古典詩性敘事模式和意識(shí)流敘事模式，等等。

80年代末至90年代，西方后現(xiàn)代主義文學(xué)被中國當(dāng)代作家所推崇。先鋒作家特別熱衷于西方成長(zhǎng)小說的敘事模式，其中具有代表性的成長(zhǎng)小說有：余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》《在細(xì)雨中呼喊》、王朔的《動(dòng)物兇猛》、王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、蘇童的《少年血》、葉彌的《成長(zhǎng)如蛻》等。這些小說雖然選取現(xiàn)實(shí)題材或歷史題材，但其中個(gè)人與世界的關(guān)系不再聽命于現(xiàn)實(shí)世界中的任何理性化的觀念，而是在理性化觀念的碎裂聲中反叛現(xiàn)實(shí)世界的既定秩序，由此讓成長(zhǎng)者體驗(yàn)惆悵、空虛、孤獨(dú)、無助乃至死亡等成長(zhǎng)傷痛，最終完成自我的身心蛻變，見證個(gè)人的成長(zhǎng)禮。這類小說大多可以概括為非理性的敘事模式，即選取被壓抑的少男少女作為主人公和敘述視角，設(shè)計(jì)“出門”“逃離”“墮落”等非理性行動(dòng)作為核心情節(jié)，深描主人公“在路上”欲望的釋放以及“被拋”后遭遇的磨難，以表達(dá)成長(zhǎng)者對(duì)既有秩序的反叛。此外，陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、衛(wèi)慧的《艾夏》、棉棉的《啦啦啦》等一些女性作家的成長(zhǎng)小說通過“鏡像”“身體”“初夜”“子宮”等私人化的欲望描寫，將80年代成長(zhǎng)小說中的個(gè)人化少女心事改寫為私人性的少女欲望，以自閉的方式表現(xiàn)人與外面世界的關(guān)系，進(jìn)而以拒絕成長(zhǎng)的方式來講述成長(zhǎng)的過程，并試圖以此確立現(xiàn)代女性的自足身份和獨(dú)立地位。

這一時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)敘事模式對(duì)于成長(zhǎng)小說依舊具有強(qiáng)勁的吸引力。肖復(fù)興的《青春三部曲：青春奏鳴曲》和陳丹燕的《女中學(xué)生三部曲》都以寫實(shí)敘事模式回應(yīng)了轉(zhuǎn)型期的少男少女所遭遇的兩代人互不理解、青春發(fā)育期困惑等普遍性問題。特別是出生于上世紀(jì)四五十年代的第四代兒童文學(xué)作家更是傾向于將寫實(shí)主義敘事模式作為小說的主體敘事模式，創(chuàng)作了一批優(yōu)質(zhì)的成長(zhǎng)小說代表作。其中，程瑋的《少女的紅發(fā)卡》、張之路的《第三軍團(tuán)》、秦文君的《十六歲少女》《男生賈里》《女生賈梅》、黃蓓佳的《我要做好孩子》、董宏猷的《十四歲的森林》《一百個(gè)中國孩子的夢(mèng)》、金葉的《都市少年》三部曲等不僅獲得市場(chǎng)上的成功，而且取得了中國當(dāng)代兒童文學(xué)史上的歷史性突破。這些作品在個(gè)體化視角下追求現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性的融合，接續(xù)了被中斷了的兒童本位論，塑造了鮮活的新型少年形象。在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的諸多敘事模式之外，曹文軒的成長(zhǎng)小說中的古典詩性敘事模式是一道獨(dú)特的風(fēng)景。《山羊不吃天堂草》《草房子》《紅瓦》等不僅將古典美感與現(xiàn)代意蘊(yùn)融合起來，而且在古典詩性敘事模式中塑造了桑桑、杜小康等具有高貴美學(xué)的新型中國少年。此外，革命歷史敘事傳統(tǒng)也始終被承繼。例如：張品成的《赤色小子》《北斗當(dāng)空》皆是講述紅軍革命歷史題材的優(yōu)秀之作。

21世紀(jì)：

多種模式博弈與立足原創(chuàng)

21世紀(jì)第一個(gè)10年的兒童文學(xué)創(chuàng)作，既迎來了兒童文學(xué)出版的“黃金十年”，也相遇了史無前例的“分化期”。這一點(diǎn)，既表現(xiàn)在兒童文學(xué)作家分化為純文學(xué)作家和通俗類作家，更表現(xiàn)在整個(gè)兒童文學(xué)創(chuàng)作本身因受到商業(yè)性童書、國外引進(jìn)版，以及青少年寫作的三面夾擊而顯得有些沉寂。雖然兒童文學(xué)作家在21世紀(jì)第一個(gè)10年里創(chuàng)作了《細(xì)米》《青銅葵花》（曹文軒）、《天棠街3號(hào)》（秦文君）、《親親我的媽媽》（黃蓓佳）、《傷花落地》（常新港）、《少女的紅圍巾》（程瑋）、《腰門》（彭學(xué)軍）、《男孩女孩含羞時(shí)》（徐魯）、《紙人》（殷健靈）、《遠(yuǎn)方的矢車菊》（李東華）、《舞蹈課》（三三）、《少年摔跤王》（翌平）、《我們之間》（韓青辰）等優(yōu)質(zhì)作品，但客觀地說，上述成長(zhǎng)小說在第一個(gè)10年里很有些寂寥。然而，正是這些成長(zhǎng)小說，自覺地承擔(dān)了對(duì)新世紀(jì)少年兒童精神導(dǎo)引的職責(zé)、探索了成長(zhǎng)小說的原創(chuàng)性敘事模式，取得了不可忽視的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，平衡引進(jìn)版的失衡性、對(duì)抗商業(yè)童書的復(fù)制性、反撥青少年寫作的頹靡性。作家們不僅更加自覺承繼魯迅確立的古典詩化小說敘事模式，而且以古典詩化小說敘事模式塑造出高貴的中國少年形象，其世界性影響也在擴(kuò)大。

21世紀(jì)第一個(gè)10年，以“80后”為主力軍、“90后”為生力軍的青少年作家創(chuàng)作的成長(zhǎng)小說，與兒童文學(xué)作家創(chuàng)作的成長(zhǎng)小說并置存在，且形成博弈關(guān)系。如果依據(jù)時(shí)間順序和文化立場(chǎng)來劃分，青少年作家創(chuàng)作的成長(zhǎng)小說分為三種類型：亞文化成長(zhǎng)小說、時(shí)尚化成長(zhǎng)小說和純文學(xué)成長(zhǎng)小說。韓寒的《三重門》作為青少年作家的亞文化成長(zhǎng)小說的發(fā)軔之作，一出版就受到青少年讀者的熱捧，且很快成為反叛少年的“偶像級(jí)”作家，領(lǐng)銜了青少年作家對(duì)現(xiàn)行教育體制、乃至對(duì)諸多壓迫性力量進(jìn)行顛覆的寫作風(fēng)尚。此后，春樹的《北京娃娃》《紅孩子》、易術(shù)的《陶瓷娃娃》、李傻傻的《紅X》、李海洋的《不良少年査必良傷人事件》、孫睿的《草樣年華》等都以反叛的方式積聚創(chuàng)作成長(zhǎng)小說的能量。與韓寒的凌厲文風(fēng)不同，郭敬明的文字有迷魅、疼痛、玄幻、優(yōu)雅的時(shí)尚之美，很快成為時(shí)尚化成長(zhǎng)小說創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。2006年以后，與亞文化成長(zhǎng)小說創(chuàng)作與和時(shí)尚化成長(zhǎng)小說創(chuàng)作的一夜爆紅非常不同，純文學(xué)成長(zhǎng)小說既接受了新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中市場(chǎng)化要素，又一路在搖擺中日漸強(qiáng)大。其中，笛安的《告別天堂》、張悅?cè)坏摹妒镍B》、周嘉寧的《往南方歲月去》、七堇年的《大地之燈》等都是表現(xiàn)“80后”成長(zhǎng)疼痛的代表作。不過，這三類成長(zhǎng)小說無論存在多大的差異，但都以各自不同的敘事方式表達(dá)新的成長(zhǎng)小說觀，探索新的成長(zhǎng)小說樣式。

21世紀(jì)的第二個(gè)10年，特別是黨的十八大召開之后，新時(shí)代的兒童文學(xué)作家不忘初心、牢記使命，努力創(chuàng)造兒童文學(xué)的原創(chuàng)新氣象。當(dāng)下成長(zhǎng)小說不僅主題多重、題材豐富、人物飽滿，而且敘事模式多樣，極具原創(chuàng)性，由此建立了新時(shí)代中國成長(zhǎng)小說的獨(dú)立美學(xué)。

首先，新時(shí)代中國成長(zhǎng)小說不再單向度地援引西方成長(zhǎng)小說的殘酷美學(xué)，而是依憑自身的文學(xué)傳統(tǒng)重建新時(shí)代的秩序美學(xué)。作家立足于中國古典詩性文學(xué)傳統(tǒng)，選取中國古典詩性敘事模式，兼容寫實(shí)主義的白描性手法，形成了古典美感、寫實(shí)底色、現(xiàn)代意蘊(yùn)的文本世界，以此重建21世紀(jì)文化的秩序美。古典詩化敘事模式在新時(shí)代的成長(zhǎng)小說中不再是被一位或被一代兒童文學(xué)作家所選用，而是被一個(gè)有流無派的、不同代際的兒童文學(xué)作家群所共用，如曹文軒的《蜻蜓眼》《穿堂風(fēng)》《蝙蝠香》《螢王》、張之路的《吉祥時(shí)光》、黃蓓佳的《童眸》、湯素蘭的《阿蓮》、鄧湘子的《牛說話》、曹文芳的《牧鶴女孩》、小河丁丁的《嗩吶王》、張吉宙的《青草灣》、劉耀輝的《野云船》、王苗的《落花深處》等。這些小說皆通過古典詩性敘事模式，思考童年與成人、歷史與現(xiàn)實(shí)、過去與未來等文學(xué)關(guān)心的人類問題，以此重建中國人的精神信念。其二，新時(shí)代兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作成長(zhǎng)小說時(shí)，還選用了兒童心理問題小說的敘事模式和影像化的敘事模式，二者都具有原創(chuàng)性。選用兒童心理問題小說敘事模式的優(yōu)質(zhì)成長(zhǎng)小說有：常新港的《尼克代表我》、李東華的《焰火》、殷健靈的《愛——外婆和我》、陸梅的《無盡夏》、汪玥含的《我是一個(gè)任性的孩子》、周敏的《北京小孩》等；選用影像化敘事模式的優(yōu)質(zhì)成長(zhǎng)小說有：蕭萍的《沐陽上學(xué)記》、周晴的《了不起的許多多》等。無論選用哪一種敘事模式，都是為了顯現(xiàn)不同歷史時(shí)空中的少男少女的隱秘的心理世界。其三，新時(shí)代兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作成長(zhǎng)小說時(shí)，豐富了革命歷史敘事模式。谷應(yīng)的《謝謝青木關(guān)》、黃蓓佳的《野蜂飛舞》、張品成的長(zhǎng)篇小說《我的軍團(tuán)我的兵》、李東華的《少年的榮耀》、薛濤的《滿山打鬼子》、史雷的《將軍胡同》、左昡的《紙飛機(jī)》、王苗的《雪落北平》等以不同的審美風(fēng)格，借助于革命歷史敘事模式，講述了革命戰(zhàn)爭(zhēng)語境下的中國少年如何獲得高貴的成長(zhǎng)禮。這些小說不再局限于以往的敵我對(duì)立，而是改寫為能夠展現(xiàn)中國人精魂的愛與美的生命哲學(xué)。另外，劉海棲的《小兵雄赳赳》講述了16歲少年劉立憲的英雄夢(mèng)，既將徐光耀的《小兵張嘎》的小兵敘事傳統(tǒng)進(jìn)行了新時(shí)代的轉(zhuǎn)換，也為新時(shí)代少年兒童提供了新英雄理想主義。

同時(shí)，劉心武、梁曉聲、肖復(fù)興、葉廣岑、畢淑敏、張煒、馬原、王安憶、趙麗宏、裘山山、阿來、楊志軍、柳建偉、荊歌、畢飛宇、周曉楓、李云雷、徐則臣、馬金蓮等當(dāng)代文學(xué)名家紛紛跨界從事兒童文學(xué)創(chuàng)作，仿佛復(fù)現(xiàn)了五四一代作家為兒童創(chuàng)作的盛景。張煒的《少年與海》《尋找魚王》復(fù)活了魯迅的《故鄉(xiāng)》中的海邊沙地上的少年形象，讓海邊少年在膠東海域的傳奇世界里由自然之師導(dǎo)引而不斷重生。趙麗宏的《童年河》和《漁童》將生命流逝時(shí)保有的童真之美、人性扭曲時(shí)保有的剛直之美、生命“被拋”時(shí)保有的高貴之美作為少年成長(zhǎng)的必修課。阿來的《三只蟲草》和楊志軍的《巴顏喀拉山的孩子》都講述了藏地少年如何在時(shí)代變遷中追求高潔的精神信仰，為新時(shí)代少年兒童提供了一個(gè)彌足珍貴的理想高地。

70年成長(zhǎng)小說的歷史進(jìn)程始終與國家文化語境的變遷聯(lián)系在一起。70年成長(zhǎng)小說的敘事模式從統(tǒng)一、經(jīng)多樣、至立足原創(chuàng)的新氣象的演進(jìn)過程，固然是新中國成長(zhǎng)小說自身發(fā)展的歷史性進(jìn)程，同時(shí)也是新中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的歷史性進(jìn)程。