中國作家協會主管

內容提要：鄒靜之的話劇是這個時代值得關注的重要的文藝現象。在話劇市場不斷式微，話劇幾近強弩之末的時代，鄒靜之仍孜孜以求于話劇創作，究竟是在大眾文化的汪洋大海中尋求高雅文化的點綴，以挽回經典文化的顏面，還是在內心確有對高雅文化揮之難去的“情結”？另一方面，在鄒靜之的話劇中，他提供了哪些需要我們解讀的新的審美經驗？他的創作方法融匯了哪些新的“異質”因素？

關鍵詞：鄒靜之 話劇 成長 代際沖突 時代病 意義

鄒靜之是當代中國文壇的奇才。他寫小說、散文、詩歌、歌劇、話劇、電影、京劇、電視劇等，而且他能唱美聲，懂書法。除了業余唱歌、寫字之外，他與文字有關的不同藝術門類的創作，在讀者和批評界都引起了巨大反響，他幾乎就是文學藝術創作的“全能冠軍”。但是，就鄒靜之的話劇創作而言，仍然是這個時代值得關注的重要的文藝現象。而我更感興趣的是，在話劇市場不斷式微，話劇幾近強弩之末的時代，鄒靜之仍孜孜以求于話劇創作，究竟是在大眾文化的汪洋大海中尋求高雅文化的點綴，以挽回經典文化的顏面，還是在內心確有對高雅文化揮之難去的“情結”？另一方面，在鄒靜之的話劇中，他提供了哪些需要我們解讀的新的審美經驗？他的創作方法融匯了哪些新的“異質”因素？

一 “跨界”與鄒靜之的創作面貌

作家創作的“跨界”是一種正常的創作現象。從創作主體來說，顯示了作家多種才能，從接受者來說，可以從不同的方面更廣泛地了解作家。當代作家如金仁順，除了在小說和散文創作領域頗有成績外，也做過影視編劇，代表作品有《綠茶》《媽媽的醬湯館》等，近年來還創作了《他人》《刀》《像》《良宵》《畫皮》等話劇作品，反響不俗；曹禺之女萬方早在1985 年就開始做電影編劇，1994 年開始創作小說， 2002 年開始創作電視劇，2006 年創作了個人首部話劇《有一種毒藥》；劉恒于1977 年發表個人首部短篇小說《小石磨》，后任文學雜志編輯，1990 年擔任劇情電影《菊豆》的編劇，2000 年擔任電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》的編劇，后任電影《集結號》《云水謠》《金陵十三釵》等電影的編劇。2009 年劉恒涉足話劇，為北京人藝創作了《窩頭會館》，而后，劉恒更是立志要在退休后每年寫一部話??；田沁鑫作為中國國家話劇院一級導演，1997 年出道就是以編劇和導演的雙重身份創作話劇《斷腕》的。在之后的二十年里，在《生死場》《生活秀》《聆聽弘一》等話劇作品中，田沁鑫一直保持著這一綜合跨界身份。孟京輝自編自導《我愛×××》《思凡》等實驗話劇作品，但更擅長做西方經典戲劇作品的改編。2002 年， 孟京輝導演了電影《像雞毛一樣飛》。李伯男給春晚寫小品，給電影電視做監制，同時做話劇導演兼編劇。高滿堂也是既寫小說， 又當編劇。諾獎獲得者莫言同樣橫跨小說、散文、影視劇本、話劇劇本等多個文藝創作領域，話劇《我們的荊軻》就是莫言為北京人藝親力打造的2011 年首部原創大劇場劇目……諸如此類，不勝枚舉?？偠灾?，當代作家（包括劇作家）的創作身份正在復雜化，作品形態多樣化。這般轉型帶來的最直接的變化就是創作者對文本風格的定位和創作風貌有所改變。

實際上，這里所指的“跨界”，老舍先生早在1940 年代就已經完成嘗試并取得了不俗的成績，其創作的戰時國難話劇《殘霧》《面子問題》《張自忠》等作品，成為當時極具社會影響力的作品，不輸其在20 世紀二三十年代創作的小說。老舍創作的小說與話劇在藝術風格上也有十分緊密的轉化聯系，“老舍話劇創作的小說化”“老舍小說的戲劇性”業已成為現代戲劇研究界較為成熟的課題。從此可以看出，作家跨界，不同藝術形式的風格會相互滲透影響，并且混融生成一種全新的、極具個性化的創作標志。當代諸多跨界編劇（作家）的創作也呈現出與老舍相似的藝術面貌。當然，也有作家能夠把藝術形式的界限把握得異常清晰，在自我創作中有意保持差異性和界限感，以保持不同藝術形式的創作魅力和價值。鄒靜之即是后者。鄒靜之先生的文學創作始于詩歌散文，盛名于影視劇，浸潤于戲劇。但是，他并沒有選擇將影視劇的編劇經驗過多地應用于話劇創作，反倒是將自己久遠的詩歌創作情緒融入到話劇中，氣象匯通融合，姿態張弛矯健。

鄒靜之先生的電視劇創作量十分豐沛， 僅《康熙微服私訪記》和《鐵齒銅牙紀曉嵐》系列古裝電視劇就近300 集，而相比之下， 他創作的話劇數量實在不算多。從他的采訪中也得知，他并不追逐話劇的數量，也不趕“時髦”的主題話語，而把話劇創作作為一塊“自留地”，保存著他對人間世情所有透徹的觀察和表達。但是對待話劇創作這件事本身，他表現出了高度的自信、滿足和喜樂趣味，并且開始在創作中開啟了與導表演共鳴、互相影響的創作機制。盡管鄒靜之的話劇作品不多，主題類型卻廣泛多樣——從古到今，從現實主義到心理探索，從日常生活到時代變遷……他從不把自己轄制在一種既定風格中，也不為自己設定代際，圍繞著他所關注或熟悉的生活現場而寫作。而這，當然與其新古裝電視劇有很大的差別了。

在比較中，鄒靜之話劇創作的特點可以看得更清楚。比如龍馬社另一編劇萬方的話劇創作。作為中國現代話劇奠基者曹禺之女， 萬方深諳話劇創作的技術和準則，并與曹禺先生極為相似地鐘愛表現城市生活的復雜人性，例如《關系》《有一種毒藥》等。只有2017 年創作的話劇《冬之旅》有了對歷史縱深感的探索和對復雜人性的挖掘，書寫了兩個老人在經歷了十年動蕩后，如何釋懷和寬恕曾經遭遇的背叛。這一關于寬恕的人性故事擴寬了萬方以往的創作主題，對人與人之間的關系、復雜人性等問題有了更為透徹的表達。然而，萬方的話劇創作與其電視劇創作風格是較為一致的，都是寫小人物的具象生活?！蛾P系》《有一種毒藥》的故事內核與她創作的電視劇《女人心事》《空鏡子》《走過幸?！返榷加谢蚨嗷蛏俚闹睾?。而鄒靜之的話劇囊括了現代人、古代人，青年人、中年人，愛情、友情、親情，寫意潑墨、工筆白描，市井小民、精英知識分子……《操場》與《我愛桃花》《斷金》，故事內核天差地別， 但都是圍繞著“人的復雜性”以及“主體性” 而敘事，戲劇矛盾層層推進，愛恨痛悔抽絲剝繭，平穩中又有溫度。

或許金仁順的話劇最能夠反襯出鄒靜之“平穩中帶著溫度”這一美學特點。因為金仁順的話劇創作情感極為濃烈（這一點與她冷靜克制的小說創作有天壤之別）。她極為注重情欲的表現，汪洋恣肆的情緒噴薄而出。情欲是人（動物）最原始的本能，當本能被枷鎖禁錮束縛的時候，啟蒙與覺醒的反傳統觀念就應被言說出來。比如在2014 年創作的話劇《游戲》中，五個“朋友”用一場“殺人游戲”檢驗了可隱藏、可欺騙、可偽裝的友情和愛情，將彼此的親密和疏離置于金錢和權力加以考驗，在愛情、事業前途、道德、尊嚴的復雜層面思考“朋友”的價值和意義， 其中包裹著難以言說的愛與欲望的糾纏，尤其是屬于青年人的心理躁動與虛榮。這出小戲并不輕松，它涉及死亡，表現背叛，它是懸疑與現實的合體。

同樣表現復雜人性，同樣表現城市生活壓力下的變異，鄒靜之也創作了一部與《關系》《游戲》類似主題的話劇——《操場》， 然而，這部作品在保持了戲劇文學性的同時，更加突出了思辨性的想象。美國社會學家羅伯特?以斯拉?帕克曾表達：“城市是一種心靈的狀態，是一個獨特風俗習慣、思想自由和情感豐富的實體?！雹俪鞘惺且粋€相對大的封閉空間，而操場又是這個大封閉空間中更為閉塞的小空間，觀眾既可以理解為主人公老遲是為了躲避城市和現實生活的喧囂，獨自來到操場尋求片刻寧靜，也可以理解為老遲是被迫進入到這一狹小空間，剝離自我。而無論處于哪種原因，老遲都是要在操場上完成一次省思——用三天的實踐思考自己身上曾經發生的事，這是一個現代精英知識分子（老遲是大學老師）的自我批判， 對自己的“生存”和“生命質量”作一次透視和反思，尤其是當老遲想獨善其身的時候，卻被西口洪充滿了溫情和善意的故事所欺騙，成為協同其作案的罪犯。劇中所涉及的一系列情節都是在表現老遲的人生中缺少愛與被愛，以至于焦灼、敏感的他寧愿主動疏離世俗人生而逃離。當然，還有一種闡釋角度，即是薩義德所言的，知識分子的道德和原則不該構成一種封閉的變速器，驅使思想和行動前往一個方向，知識分子必須四處走動，必須有立足的空間并反駁權威。這里的“走動”，可以理解為對啟蒙、理性精神、換位思考的要求和召喚。老遲在操場上的一切戲劇行為都可視為是知識分子反抗現實、要求獨立思考空間的一種訴求。鄒靜之在幾部話劇中均是通過夸張與內斂交錯的人物臺詞，表現出戲劇內在的張力，把控好臺詞的節奏和復調的排列設計，讓觀眾交雜在或神秘或親切或惶惑之中。僅《操場》一部劇， 即能將鄒靜之與當代劇壇其他幾位編劇的創作風格和態度分辨一二。他對話劇的處理用了更為深重的力道，并且施力也更加謹慎， 尤其考慮戲劇情境的設置是否合乎邏輯。

上文提及戲劇情景以及劇場性的建構， 這一層面勢必要參考田沁鑫的劇目。田沁鑫的話劇作品比起鄒靜之來，更多了些禪意， 對于戲劇情景渲染的要求更高，因此在話劇文本中，更為重視劇場性的營造，以及經典劇作在改編過程中的戲仿。田沁鑫（同為導演）唯美精致的劇場設置風格理念秉承著1980 年代著名戲劇家徐曉鐘先生提出的“詩意舞臺”的理念，要將舞臺設置這些沒有生命的附屬品也塑造得富有詩化意義，這也是國家話劇院大多數話劇作品的風格特征，尤其是歷史劇。因為田沁鑫身兼編劇導演二職， 所以在創作時能夠更好地將戲劇文學性和劇場性一統考慮。鄒靜之沒有這樣的創作便利條件，所以需要在后期排演的時候與導演緊密溝通合作，二次修改劇作。例如徐昂，他作為鄒靜之多次合作的導演，就對鄒靜之的創作起到了重要的輔助作用。

對于鄒靜之來說，他創作話劇的面貌和心態比起電視劇，尤其是他的新古裝電視劇， 是有明顯差異的。可能是因為他編劇的電視劇和電影過于耀眼，使他對票房、上座、收入、影響力、明星效應這些事物本身的關注度并不高。話劇不靠后期、不靠科技，而僅僅是通過面對面的現場一招一式地演出，特別像手工藝品的制作，它的笨拙和粗礪就是沒有經過雕琢和遮掩的天然質感，這種質感煥發出來的生命力感染并吸引著鄒靜之。鄒靜之更加看重他對話劇原始形象的識別，看重他捕捉的現實主義戲眼。也因此，鄒靜之并不追求話劇的票房成績。相比之下，有“戲劇界馮小剛”之稱的李伯男便顯得淺俗一些。李伯男作為新銳導演，在很長一段時間內專注于表達現代都市小人物或戲謔或小資或悲觀或浪漫的情感，風格十分商業化，在廣東省的青年學生和年輕態文化圈中影響巨大。盡管有極強的票房號召力，但畢竟思想深度和藝術價值還有待于進一步提高。

二 “陌生化”與無邊現實主義

鄒靜之曾在采訪中直言劉恒寫《貧嘴張大民的幸福生活》對他是一大觸動，寫實主義永遠有魅力，拼的就是對人生的透徹理解。能夠在吃飯、喝酒、抽煙、聊天的生活流中展開想象力、寫出戲劇性，既有挑戰性，又有樂趣。鄒靜之后來創作的大量新古裝電視?。ā犊滴跷⒎皆L記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》系列）也深受這種美學觀念的影響。對于悲劇書寫，他筆下世情、艷情的熱鬧背后是無差別的荒涼；對于喜劇書寫，他筆下復雜的人物內在關系背后是啼笑皆非的荒誕；他對空間設置的想象、矛盾的推進和解決的方式， 無不呈現出他對話劇內在體式發展判斷的格局。而這全部，都基于鄒靜之對現實主義的陌生化運用。鄒靜之話劇對“無邊現實主義” 的運用，打破了現實主義與其他藝術探索可能的二元對立模式，既保持著理想的詩意、探索的姿態、博達的氣象，又能夠突圍主旨精神和內容的慣性形態。他對現代派以及后現代主義等表現風格的運用方式，是將其視為一個蓄涵了存在主義哲學思想、超現實主義創作方法和后現代主義審美態度的巨大靈活的資源場域，并為現實主義主體敘事所用。

1960 年代，法國著名社會活動家、文藝批評家羅杰?加洛蒂在《論無邊的現實主義》一書中提出了現實主義須擴大所指范疇的觀點，旨在突破社會主義現實主義的束縛。半個多世紀后的今天，人們對現實主義的認知理解進一步產生了極具包容性的變化。生活本身的荒誕與真實，令保守的現實主義秉持者在苦苦找尋邊際之后不得不承認——現實主義哪來邊際？而“無邊的現實主義”這一美學觀在鄒靜之先生的話劇創作中得到了最大程度的體現。

當傳統的現實主義發展路徑無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，加洛蒂認為，現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度和規則的。在20 世紀五六十年代，不少文藝理論家和政治活動家都對現實主義有畸形濫用和誤讀，甚至是用教條主義的卡尺摒棄掉一切不屬于“現實” 的現實主義，而這恰恰是在閹割和縮小現實主義的所指，并從一定程度上阻礙了現實主義文藝的發展。在藝術和生活中保持現實主義態度，是作家生活和對待藝術的一種指引方向。所以，當羅杰?加洛蒂適時提出“無邊現實主義”這一美學理論時，他增加了藝術“可能性”的存在感，對以往的刻板標準也有了透視和彈性的認知?！八囆g的現實不是自然主義者所想象的沒有人的事物?，F實不是浪漫主義者夢想的沒有事物的自我?！雹?/p>

“無邊的現實主義”理論的一個重要觀點就是現實主義是不斷發展的、是具有流動性的。這個世界和人們對它的觀念均不是一成不變的，而是處于經常變革的過程中；而我們每一個人，藝術創作者和受眾者都不可回避地要對這種變革都負有責任。安德烈?巴贊后來站在新現實主義的獨特性的角度，也提出了新現實主義首先是一種本體論立場， 而后才是美學立場，他強調偶然的狀態和生活的任何一種可能性，不讓現實屈從于任何一種先驗的觀點。③換句話說，就是弱化了現實主義的目的性。不可否認，有些現實感的確是精心設計的，筆者以為，這并非是現實感的全部真實，只有撤掉了現實主義表達中的所有結構線，若現實感還沒有塌方，那般的無邊現實主義才有了真正意義的存在價值。而作為中國當代劇壇的重要編劇之一， 鄒靜之的劇作立足于加洛蒂的無邊現實主義美學觀，又提防了巴贊過度強調的偶然性， 將筆下的現實設計為“可推論”的，而他推論的依據，就是對生活已發現的一切的尊重。

戲劇是將文學和繪畫結合在一處的天然載體，劇作家在文學性和劇場性雙方面都有創作的空間，戲劇的藝術風格自然也可同時參考借鑒文學與繪畫的藝術風格，正如加洛蒂選取的畢加索、圣瓊?佩斯和卡夫卡三人， 畫、詩、文皆通。中國當代話劇作為世界范圍內文藝發展的重要組成部分，也逃不開現實主義發展的本質性規律。鄒靜之對無邊現實主義的把握，在戲劇語言、情節發展節奏、人物形象塑造、劇場表達等方面也有一定程度的表現。鄒靜之自言他是一個愿意在大街上尋樂的人，喜歡旁聽人聊天說地，哪怕是星點兒交集的陌生人。他并不情愿把自己置于文藝創作者的高位上體察生活，而是寧愿用一個單純生活者的眼光觀察日常的車水馬龍、溝坎纏綿。“作為現實主義者，不是模仿現實的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品， 而是參與一個正在形成的世界的行動，發現它的內在節奏。”④鄒靜之對生活的發現帶動著創作的步履，每一個尋常的生活點都能夠刺激他進一步找尋隱匿的東西。

鄒靜之的話劇創作極具勇氣地打破了過往的文體范式經驗并大膽重建生澀新鮮的創作模式，卻并不過于在意成功與否。鄒靜之在幾部話劇中都通過落寞的語詞和深邃的意象，表達出人們對某種正在失去的本質事物及古老秩序的回歸愿望。當代人的生活苦悶被編劇鄒靜之壓縮、提煉，又以詩化的語言呈現在簡潔而具有視覺沖擊力的舞臺上。他用詩意裹扎著故事形成了一個渾圓的場，終造就了有層次的裂帛之聲，傳達出了通透又厚實的世情。他對現代派以及后現代主義等表現風格的運用方式，是將其視為一個蓄涵了存在主義哲學思想、超現實主義創作方法和后現代主義審美態度的巨大靈活的資源場域，并成功將詩意融入現實主義的主體敘事中。所以，他曾自言，戲劇離靈魂更近，離身體更遠。

三 獨特的敘事范式與戲劇沖突表達方式

鄒靜之的話劇將思辨性和傳奇性有機融合，表現出了輕巧的思維跳躍性和節奏韻律。他對戲劇結構的要求和設置是縝密慎思的， 包括創新的科學性和邏輯性。在話劇情節的內在發展設計上，鄒靜之也是極富想法的。他相信戲劇的內在結構如同一棵在不同生存條件下生長的大樹，或自然舒展，或捆綁壓迫， 或繾綣層疊。鄒靜之在《蓮花》一劇中，大膽使用了新聞消息寫法中的“倒金字塔敘事結構”，開場便將故事結果和盤托出，講故事的情緒是醞釀著出來的，不急不猛，臺詞運開的力道符合其戲劇整體的倒金字塔結構的要求，對得上開場的悲涼。這種戲劇結構與其說是制造懸念，不如說是葬送消解懸念。消解的本意是否定與顛覆，這是對劇作矛盾張力的一種非常智慧的控制方法——首先預設了悲情黯然的戲劇氣氛基調，隨之表達了劇作家對事物本身的態度和世界觀；消解了懸念之后，才在劇情延伸中給予了期待意義的取舍標準。鄒靜之在戲劇結構方面努力營造陌生化效果，極大程度地顛覆消解了傳統現實主義敘事結構。再加上梅耶荷德提出的“戲劇假定性本質”和布魯克提出的“以空的舞臺空間容納整個世界”，以及中國古典戲曲和話本對鄒靜之的巨大影響，使他對戲劇結構和表現方式方面的嘗試是十分大膽的。

《我愛桃花》的故事內核來自于明代擬話本《型世言》的第五回——“淫婦背夫遭誅， 俠士蒙恩得宥”，以中國傳統文化中象征愛情的桃花作為意象，將古代和現代兩條線索交織并行，由唐代馮燕與張嬰妻偷情的故事， 探究了自古以來人們的情感困惑。整部戲采用“戲中戲”的結構，戲中是馮燕與張嬰之妻偷情，戲外是扮演馮燕和張嬰之妻的演員搞婚外戀?！耙韼緟s會錯了意，遞過去一把刀”，這成為承接兩個時代兩個相似故事的中心，全劇圍繞著這句話展開，討論情感的嚴肅與玩笑、信任的可拆可解，并鋪陳出多頭敘事維度和多種不確定結局。鄒靜之在《關于〈我愛桃花〉的話劇筆記》中說：“亞里士多德在《詩學》中有一段舊話，對我后來有很大的啟發：“‘顯而易見，詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事……歷史家與詩人的差別不在于一用散文、一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發生的事、一描述可能發生的事。因此， 寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味、更被嚴肅地對待。因為詩所描繪的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！雹萼u靜之坦言這段話成為《我愛桃花》這部劇本結構的啟示錄?！段覑厶一ā愤@種戲劇結構探討了人與人的不可知性，以及戲與生活的分界，從而全景化地展現出人自身的生存狀態，展現出事物情感選擇的多種可能性以及不同決定導致的不同結果，對當代觀眾有一定的警示作用。

鄒靜之的《我愛桃花》用同一套演員敘述兩個時空的故事，角色的轉換是最大的挑戰，同時也是最吸引人的魅力之處。這種創作方式的優點是可以把人物應該表達的話說詳盡，集中有力，同時又可以自由地表達解構故事的思想，激發人物性格深處的潛意識和隱秘甚至是丑陋；但劣勢和難點也是非常突出的，即如何做到古代與現代的時空自然轉換？如何能將人物的思維方式、角色臺詞的表達方式等等做到合理渾圓，讓觀眾感到驚奇卻不突兀？話劇一開場，演員的臺詞全都是半文言的雅句，勾勒出馮燕與張妻纏綿悱惻的偷情歡愉場面，馮燕與張妻你儂我儂的臺詞和表演風格全都帶著調情的溫柔，尤其是張妻，表現出細膩、風情的小女人一面， 令觀眾相信張妻這個人物的初始性格特征， 這為后文張妻遞刀的情節做好了鋪墊。馮燕與張妻偷情，這二人之間存在一種“危險關系”，他們的內心其實都帶有猜忌，彼此并不完全信任，更對偷情可能被揭穿帶有深深的隱憂，所以才會有“會錯了意”的可能性。他們二人幾乎同時爆發了對對方人性的懷疑和恐懼——張妻：（自語）他要什么呀……（看見了張嬰腰間只是別有一把刀）哎呀！ 不好，他要刀嗎？?。ɑ仡^看了眼米柜， 馮燕米柜蓋嚇得蓋上了）哎！他要刀啊！他敢要刀了?。ㄐ膬扔行@喜有些猶豫，燈在抖……）他……他果然要的是刀嗎？（又回頭看一眼米柜）哎呀呀！ 原來是怕他躲，怕他飛！怕他膽小，怕他薄情！敢情如今他敢要刀了，他要刀了！（舉燈舞袖唱昆腔）……休相問， 莫相問，相問還添恨，秋水滿塘，鴛夢正相趁，昨夜雨霏霏，臨明寒一陣，偏憶俏官人，一絕已成恨……（唱罷，悄然跪到張嬰的腰間，小心又小心地把那刀慢慢地抽了出來。馮燕在張妻慢慢抽刀時，也慢慢地頂起柜蓋站了起來。抽刀，站起，兩個速度一樣。）

馮燕：（自語）哎！哎！她……她這是在干什么呢！哎，干什么呀？像是在抽刀，抽刀，嘿！她在抽刀哎！抽刀干什么！她干什么抽刀！她真的在抽刀哎！她，她抽刀了?。◤墓窭锾鰜?， 再跳了回去。刀抽出，馮燕嚇得坐入柜中，柜蓋砰地蓋上。）⑥

“要巾幘卻會錯了意，遞過去一把刀。” 這個誤會產生的同時，兩個人物的性格也發生了較大的轉變。這個遞刀的情節作為深化主題的引子使張妻暴露出性格中狠辣的一面， 這是張妻這個“戲中戲”人物自己都沒有意識到的一個性格層面，它由偷情可能被發現的危險所誘導出來，也令對方馮燕震驚和恐懼，而馮燕也表現出小人的一面。張妻和馮燕的扮演者回到了現代生活中，無論是臺詞語言還是對待人與事的態度都發生了巨大的轉變，馮燕摘下巾幘直接出戲。人物從文言古裝戲毫無征兆地隨即跳到現代戲，雖然造型裝扮沒有絲毫改變，但是人的站立姿態變得松弛，呈現出現代人在極度疲累之后的懈怠感覺。張妻瞬間從一個溫柔軟弱的古代女人轉變成為了一個在感情世界中打磨得失去信心和耐心的不恭女人，眉眼間透著戲謔， 充滿了對情感的不信任。這里與戲剛開場的古代部分形成鮮明的對比，并且人物的語言瞬間全都變成短句和嘆詞，這個瞬間的變化使戲中戲的跳躍更為鮮明。這是一個頓點的作用，在這個頓點之后，鄒靜之又恢復了富有詩意的語言風格，即便是在現代戲中，人物的臺詞依然是充滿詩意美感和表現力的。

其實，兩個時代場景講述的故事情節是具有同質性的，只是現代場景中的兩性關系表現得更為直接，臺詞的風格也更為犀利無情，揭示“惡念”的方式更為赤裸，尤其是張妻的表現更加深入地揭示了婚外情感的掙扎無力和糾結。當兩個時代場景的戲都表明了之后，兩個演員四個角色性格就明確了。鄒靜之通過“巾幘”與“刀”，最大程度地突出了人物臺詞的性格張力，呈現了現代人心靈深處的隱秘世界。

話劇臺詞是對生活的吟誦，追求詩意的韻律節奏、精致凝練的品相和象征深意和無窮的回味，靈性與哲思互嵌。在看似淺白的表達中卻有弦外之音，這是話劇臺詞最為理想的狀態，而戲劇臺詞是否凝練睿智也直接影響著人物形象和性格心理的營構效果。再如《花事如期》中，最為經典深刻的一句臺詞即：“酒是夢，酒糟是我們的生活，你每天經歷的痛苦悲傷歡樂高興，這都是酒糟在發酵，只是為了在晚上，你爬上一張溫暖的床，做一個美夢……為了夢，我們必須過酒糟的生活。”⑦夢與生活，酒與酒糟，因果、并列、轉折、遞進等多種復雜的關聯在這兩組意象中產生，酒帶著詩興飄逸，酒糟卷著世俗無奈，象征喻體選擇得精妙絕倫。鄒靜之在幾部話劇中均是通過夸張與內斂交錯的人物臺詞，表現出戲劇內在的張力。劇作家對臺詞風格的把握，與其思維方式和生活經驗也是緊密相關的。因此，劇作家對語言的要求一方面會考量劇情內核和人物性格的特質，另一方面也會根據自己的生活經驗和喜好而有所設計。鄒靜之直言：“我特別欣賞北京人那種處亂不驚的氣度，還有他們身上的沒來由的自信、講究。北京人講究味道和性情，愛說不愛做，‘玩’中見精神。而且北京人語言準確、生動、豐富，天生具有后現代反諷的精神，好‘斗機鋒’，善于用各種各樣的語調和語法，比如用贊賞來進行嘲諷。真正的老北京人說話很講究，聲音不大， 速度也慢。那種老門老戶的人家，即使窘迫了也窘得很有體面、有尊嚴、很從容?！雹?他將這種情感寄托于近作《斷金》之中。

這部戲以老北京王府井東安市場為背景，濃縮了從清末、民國到解放后1950 年代初之間的老北京風貌。安貧樂道的沒落世家子弟富小蓮、一心想出人頭地的異鄉人魏青山、只想吃開口飯的旗人貴寶兒——性格迥異的三兄弟，為人處世之道也截然不同。臺詞鋪平墊穩，為三個鮮明立體的人物形象全權服務。富小蓮雖落魄卻依然是謙謙君子的形象，隱忍沉穩，重情重義，卻又難免猶疑，是中國最傳統的君子形象，他秉承中庸之道：“流水不爭先，爭的是滔滔不絕?！薄帮L光也是一生，安穩也是一生?！雹嵛呵嗌绞莻€精明強干、敢想敢做、極富自尊的梟雄形象——“我魏青山站著是山，倒下還是山！” 后來他用手摸索著探到了百小堂的招牌，用一種匪夷所思的語氣質疑：“萬盛和拆了， 百小堂還在！”⑩劇后半段他的萬盛和又起來了，他的雄霸氣又升了起來。起伏波瀾過后，他的膨脹隨著大雪紛飛中那句“春娥我愛！”而輕輕回落地面。而貴寶兒就是個愛說俏皮話的渾性老北京小人物形象。走出劇場再讀此劇本，字行語詞間讀出了老舍1940 年代的文字味道，戲劇語言融合了詩歌的抒情性、北京話的地方性和日常生活的親近性， 生動地突出了人物情態，并實現了人物心理活動的舞臺化。而他也成為了新世紀劇壇的“老舍”、北京人藝的又一風格化編劇—— 帶著點新潮、又夾著點閑適的新現實主義者。

四 話劇文學性的努力與實踐

上世紀末，國內戲劇商業市場化的程度越來越高，越來越多的編劇選擇弱化甚至是有意遮蔽戲劇文學性的地位，將燈光、舞美、服裝、化妝、音樂等技術手段視為能夠把觀眾吸引到劇場來的法寶，戲劇本身的文學性已經極度弱化甚至消亡，即從“泛文學化”走向“去文學化”。“去文學化”傾向帶來的直接消極影響就是戲劇文本的退化和戲劇精神的貧困化。2008 年，鄒靜之與劉恒、萬方三人共同成立了“龍馬社”，它對戲劇創作的要求與期待，也體現在他們對審美審丑、自娛載道、渺小崇高的個性理解上。龍馬社推出的話劇，都以嚴肅的態度對待歷史或生活中的問題，注重描寫人物的復雜性格和微妙的心理活動，將高深的哲理和豐富的情感在相對樸素的劇場中傳遞給觀眾，使觀眾能夠在劇情中解讀出更深邃的人生意蘊。劇作者要在創作的主題內核中涉及對世態的反抗、對歷史的還原、對生活的反思、對關系的梳理、對情義的歌頌，總之，是對“世相人心”的描繪。進入當下文化語境，龍馬社的戲劇觀和劇作成為了一種傾向、一種力量和一種期待、一種理想。

龍馬社的成立，本身就體現了鄒靜之對中國當代話劇創作的獨特貢獻和使命感。他的話劇具有內容和形式上的探索性，無論是氣象還是姿態都表現出當代知識分子自覺批判現實、否定與超越的現代性審美和對終極意義的不懈追求。在藝術風格方面，他突破了中國傳統話劇的“有邊”現實主義敘事模式，將現代派寫作手法融入中國現實主義敘事傳統中，意取尖新，底色溫暖，充滿了動人的柔軟質感，充分表達了對加洛蒂“無邊現實主義”的致敬。他對審美審丑、自娛載道、渺小崇高的哲理性判斷和詮釋，皆納入了形象化的象征和飄逸的動態化繪描。

總而言之，鄒靜之先生仿佛在刻意保持不同文體形式的界限感，通過藝術風格和創作立場的錯位維護住自己對世情話劇創作的熱情。由于他深諳影視編劇市場的喧囂與功利，所以對話劇創作始終抱有一顆沉靜真摯的心。他保持著話劇創作獨特的氣象與姿態， 盡情釋放著他的詩意與詩興，再輔以米蘭?昆德拉所說的“文學也要有一點游戲性質”， 避免詩意轉瞬即逝而墮入瑣碎的世俗當中， 失去了意義；也避免自己筆下的“無邊現實主義”糾纏于無欲望的可怕人生和無欲望的干癟寫作——若長能保持如此，鄒先生話劇作品數量多或是少，演出復排頻或是疏，在話劇界究竟算處在創作主流還是邊緣地帶， 都已不重要了。

注釋：

①［美］喬爾?科特金：《全球城市史》，社會科學文獻出版社2014 年版，第277 頁。

②④［法］羅杰?加洛蒂：《論無邊的現實主義》， 百花文藝出版社1998 年版，第67、168 頁。

③［法］安德烈?巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2004 年版。

⑤鄒靜之：《關于〈我愛桃花〉的話劇筆記》，《上海戲劇》2012 年9 月。

⑥⑦鄒靜之：《鄒靜之戲劇集》，作家出版社2014 年版，第52、128 頁。

⑧張英、鄒靜之：《編劇鄒靜之：我是愿意在大街上找樂子的人》，《南方周末》2005 年3 月28 日。

⑨⑩話劇 《斷金》臺詞。

[ 作者單位：西南交通大學人文學院]