主持語

近年來，隨著作家駐校制的普及，有越來越多的小說家轉向了文學批評領域。他們不僅以復述、補寫甚至是重寫的方式闡釋經典作品，而且也在拓寬研究對象意義的同時，引發了一場批評的文體革命。與此同時，也有不少批評家開始致力于小說創作，雖說其文體創新未如作家批評那般引人矚目，但吳亮、李陀和李云雷等人的作品，卻仍在思想風貌和美學旨趣上有別于傳統作家。問題的關鍵就在于，批評家的小說創作，究竟能否如作家批評一樣，引發當前小說創作的新變？如若這一期待成真，則這些批評家的跨文體寫作，也必將載入未來的文學史冊。由于本欄目之前對作家批評已有過專題討論，故本期的話題便聚焦于批評家的小說創作。

馬兵的文章，對批評家小說從“立法者”轉向“闡釋者”這一流行之見多有質疑，以為批評家寫小說，很多時候依然保持著指導創作的習慣，“那種指點文學的慣性依然會從字、詞、句，從人物、語言和情節的構設中流溢出來，讓創作本身成為‘立法’的另一種更感性和直觀的形式。”而正確的做法是，“‘批評家’可以用小說闡釋他的文學觀，給小說特別的賦形，或者繼續要給小說‘立法’，但這一切必須建立在對中心語‘小說’的尊重之上。”

行超的文章，辨析了批評家小說的價值，尤其是對其中的學理與知識部分有著特別見解。在她看來，這些學理和知識“可能是未來小說文體新的生長點。”因此批評家寫小說，實際上“是在打破文學的壁壘，拓展語言的疆域，為未來的文學寫作提供更多的可能性”。

與前兩位作者的宏觀研究不同，徐剛以青年批評家李云雷的小說創作為例，具體討論了批評家“如何以小說的方式落實他的批評理想”。在他看來，批評家寫小說，“如何去貼合自己的寫作理論，將批評理想轉化成生動感人的文學形象”，委實是寫小說的批評家們都需要認真對待的問題。

——葉立文

最近幾年，評論家兼職寫小說幾乎成為一股不大不小的熱潮，從李敬澤、吳亮，到王宏圖、房偉，再到梁鴻、項靜，一時間可謂熱鬧非凡。趁此熱潮，不甘寂寞的李云雷也興致勃勃地加入了“青年作家”的行列。與多數跨界寫作者不同的是，李云雷小說最初的創作緣起，或可追溯到他對故鄉與童年生活的回憶。那些過往歲月的留痕，早已成為記憶中揮之不去的印跡。這當然是最切己的個人記憶，讓蟄居京城的他牽腸掛肚。而此時此地的所思所想，則扮演著某種情感的觸媒，讓記憶的閘門得以悄然打開，從而生發出飽含情感與歌哭的抒情篇章。

讀李云雷的小說，不由得讓人想起沃爾特·本雅明。在本雅明那里，對于具有一定歷史意味的小說作品而言，重要的不是按照事物“本來的樣子”來描繪過去，而在于“捕獲一種記憶”，或者說，“當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握”，進而獲得一種撼人心魄的情感力量，這便是他在《歷史哲學論綱》中對歷史敘事的看法。

很多時候，本雅明就像一個考古學家，在童年的迷宮里挖掘對于“家園”的記憶，追尋孩提時代特有的經驗和聯想。刻骨銘心的事件，永難相見的玩伴，或是在此之外，孩子所特有的，原始的，在感官和下意識層面無比細微而敏感的經驗，以及對于色彩、氣味、聲音和光線的微妙感覺：比如肥皂泡的色彩，煤氣燈的咝咝聲，農貿市場的腥臭味，等待禮物時的焦灼……凡此種種，無不彰顯出對于記憶中的物品和童年“地形圖”的眷念，這些的背后，則是時代氛圍中一代人的經驗范例。而這并不遙遠的過去，往往又與未來息息相關。也是在這個意義上，阿多諾曾經這樣描述過本雅明的《駝背小人》，“那種包裹著一晃就紛紛飄揚的雪景的玻璃球，作為他最喜歡的物品之一絕非偶然。這些如遺物盒般的玻璃球所要從外部紛繁世界中保護的，可能正是作為隱喻家的本雅明對未來而不是對過去的描述。”這便恰如本雅明自己所言的，“沒有什么比那對屋后庭院的一瞥更能深刻地加強我對童年的回憶了”。在他那里，這是流亡歲月的思鄉之痛，更是面向未來的歷史經驗。

同樣是為了排遣漂泊歲月里的思鄉之痛，蟄居京城的李云雷也會如本雅明一般，時時折返童年的迷宮，去挖掘對于“家園”的記憶。在他那里，在那些通向屋后庭院的幽室中，時間正在變得蒼老。而遠方喚起的渴望也并非引向陌生之地，而是一種回家的召喚。于是，通過記憶的再現來編織一種“記憶的詩學”，從而展示出他魂牽夢縈的鄉村世界就變得順理成章了。這或許正是他的短篇小說集《再見，牛魔王》執著書寫故鄉、童年和鄉村的意義所在。

在這些篇幅不長，且極度散文化的故事之中，總是徘徊著一個長大之后，常年在外漂泊的“我”，他與過往歲月的年少之“我”的不斷“對話”，構成了小說集里多數故事的敘事契機。正是在那些被時光淹沒的記憶之中，敘事者竭力捕捉閃閃發光的人與事。而在這字里行間，也似乎總是流露著對于時間流逝的惶恐與不安。這也難怪，當世界急速變化，所有的人也都在不斷改變之時，文學的使命或許就是去記錄那些已然消逝的事物：它們美好或不美好的樣子，構成了我們對于世界的最初記憶。我們之所以要執著銘刻那些經受時間流水的沖刷之后依然不變的事物，就是為了以微薄之力對抗這個不斷變動的大時代。

乍看上去，《再見，牛魔王》里的故事如此古老，記憶里的童年可謂年代久遠。過往歲月的鄉村記憶與生產隊的勞動場景，不由得讓人想起當代十七年乃至八十年代的鄉村小說；而作者的表現方式也是如此陳舊，每一篇故事都會讓人無端想起“難忘的童年”之類的中學命題作文；甚至他的敘事手法也是如此單一，云淡風輕的散文風格，明顯去除了各種復雜的技巧與繁縟的修辭。

然而，這一切卻并不簡單，更不陳舊。我們必須知道，從小說創作上看，李云雷當年可是先鋒文學的模仿者，這一點，在他上一部小說集《父親與果園》中早有呈現。那些因敘事之需展現出的貌似古老、陳舊和簡單的諸多特征，毋寧說是他刻意追求的美學特色。在他這里，那些看似簡單的技法其實特別講究。他以敘事人“我”作為串聯的媒介，可以非常自由地引出極有意思也極富意味的細節。這里的人事選取、剪裁，意象的選擇和營造，情感的提煉與烘托，都是自然而然呈現出來的，不刻意，不做作。當然也有虛構，但卻特別自然、真誠，這使小說具有一種娓娓道來的“真切感”，質樸溫婉的美學追求之中，甚至讓人看不出虛構的痕跡。

在李云雷看來，這或許才是最合適的表達方式，也是基于一種文學自覺，展開的對于流行趣味的對抗。正是在這個意義上，他特意在小說集“后記”中強調，這是對于“太像小說的小說”的某種不滿。因為在今天的主流文學世界，那些戲劇化的情節沖突，套路化的想象力與欲望再現，早已被鍛造得極為潤滑的語言，以及更為繁復夸張的形式技巧，這些被人視為“中產階級美學”的諸多元素，或許正是他所認定的“太像小說的小說”的題中之義。因此某種程度上，李云雷正是以一種出離于小說規則的方式，顯示一種化繁為簡，化巧為拙，以舊為新的小說美學。或者可以說，他試圖以一種清新剛健的社會主義初級階段的美學風貌，來對抗時下流行的中產階級美學風格。這無疑又是一種新穎的文學。

縱觀整部《再見，牛魔王》，李云雷基本是在以散文的方式寫人、記事，講述一些樸素的道理，通過小意象的烘托引出某種隨想和感觸。當然也有一種理想性的提煉，比如《織女》、《紅燈籠》等篇什里的織布機和紅燈籠，這種對于舊年風物的感情投注，引出的自然是舊有價值的消逝問題。當然，也不乏一些單純的個人記憶，比如《縱橫四海》里饒有意味的江湖歲月。但更多還是寫人，寫記憶中的各種各樣的人，以及對于他們個人命運的感慨。

通過這些我們可以看出，李云雷已然有效地將生活經驗轉換成了文學經驗。但問題是如何更進一步，即如何以小說的方式落實他的批評理想，無疑更為重要。我們當然可以說，“記憶的詩學”本身就是文學理想。通過喚起過往的記憶，對抗這個不斷變動的大時代，這何嘗不是一種文學理想？然而，李云雷顯然并不滿足于此。作為“底層文學”和左翼文學理論的重要批評家，他如何將文學創作活動與自己的批評理想有效結合，即如何在本雅明的意義上，從“流亡歲月的思鄉之痛”中，提煉出“面向未來的歷史經驗”，則自然是更多人關注的問題。就此來看，他顯然也做出了諸多有益嘗試，但就作品而言，卻不能說毫無問題。

這便不得不提到《再見，牛魔王》里最重要的兩篇小說，《暗夜行路》和《再見，牛魔王》。從某種程度上看，這兩篇小說都是他嘗試落實批評理想的產物，卻不得不說，都明顯存在一些理念化的痕跡。

不可否認，這兩篇小說都有極為明顯的寓言化追求，亦都是特別有力量的作品。但其不同的美學風貌背后，其實存在著相似的問題，即都有稍顯生硬的對應關系，理念化的痕跡太過明顯，這使得它們總體上不如其他篇目那么自然真切。而回過頭來，我們去看他那些拋開了具體批評理念的小說，反而能夠見出輕松從容的狀態，這些作品雖欠缺力度卻生動感人。因此現在看來，李云雷通過他的寫作已然有效地將生活經驗轉換成了文學經驗。但如何去貼合自己的寫作理論，將批評理想轉化成生動感人的文學形象，無疑是他接下來的創作需要認真面對的問題。