20世紀90年代以來，我國逐步進入消費時代，這直接促成了大眾文化的繁榮。其中，電視、互聯(lián)網(wǎng)極大改變了人們接受外界信息的方式，文字閱讀轉(zhuǎn)換為圖像閱讀。藝術(shù)則在消費觀念的挾裹下神圣性不斷減損，直至成為人們?nèi)粘Ｉ畹慕M成部分；相反，日常生活則因藝術(shù)的介入而促進了審美品質(zhì)的提升。這就是人們常常講到的藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化。這種藝術(shù)與生活的交互關(guān)系，意味著單用“藝術(shù)”或單用“生活”描述現(xiàn)實均是片面的，它需要一個兩者全面混融的新概念，這個新概念就是“文化” 。同時，這個新概念的出現(xiàn)，必然要求研究者改變固有的學(xué)術(shù)視野和知識結(jié)構(gòu)。比如，面對文化，藝術(shù)家必須增加自己的社會學(xué)知識；社會學(xué)家則必須增加自己的審美和藝術(shù)趣味。就此而言， 20世紀90年代以來中國大眾文化的勃興，無疑為學(xué)者們提出了新的理論課題。

但是近20年來，就我國文學(xué)藝術(shù)界的文化研究所取得的實績看，總體上卻并不樂觀。其中最重要的缺憾有三點：一是相關(guān)研究多停留在描述層面，缺乏自覺的理論意識和方法論支撐；二是“軟文”“雞湯文”盛行，并沒有將當代文化作為一個嚴肅的理論命題來看待；三是沒有充分考慮中國當代文化發(fā)展的獨特關(guān)切，缺乏理論原創(chuàng)，中國的問題往往被輕易泛化為一個世界性的普遍問題。在這種背景下，陶水平的新著《文化研究的學(xué)術(shù)譜系與理論建構(gòu)》的價值也就彰顯了出來。

首先，陶水平的這本《文化研究的學(xué)術(shù)譜系與理論建構(gòu)》 ，是20年來我國學(xué)者系統(tǒng)梳理西方文化研究理論進程的巨作，煌煌60萬字，史論結(jié)合，較為全面地概述了西方現(xiàn)代文化理論。在西方，自19世紀中期以來，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的勃興和城市化進程，各國學(xué)術(shù)均有向文化轉(zhuǎn)型的趨勢，如法國波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的討論，德國馬克思主義者關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的論述等。至20世紀，德國的法蘭克福學(xué)派更是在其中占據(jù)了主導(dǎo)位置。但是，就西方文化研究的歷史源流看，它的起點仍然在英國。按陶水平的考察，英國的文化研究起于19世紀中期以后的文學(xué)批評。當時，一批英國精英知識分子用文學(xué)經(jīng)典價值來對抗工業(yè)文明帶來的世俗化和商業(yè)化，具有明顯的文化保守主義立場。至20世紀60年代，伯明翰學(xué)派崛起，則是以與傳統(tǒng)知識分子截然相反的態(tài)度來看待種種通俗文化。它肯定普通民眾審美趣味和生活方式的正當性，并借此拓展了文化概念的邊界和內(nèi)涵。此后，這一學(xué)術(shù)視角逐步在西方世界傳播，成為最具先鋒性和社會關(guān)懷的學(xué)術(shù)思潮。從陶水平對西方文化研究發(fā)展過程的探析可以看出兩個問題：一是這項研究是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的伴隨物，無論對這種文明持什么價值立場，它都是學(xué)術(shù)界必須認真面對的問題；二是在文學(xué)經(jīng)典研究和大眾文化研究之間，雖然存在價值沖突，但問題視域和研究范式卻具有連續(xù)性。目前，我國從事文化研究的學(xué)術(shù)群體大多來自于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，這也證明文化是文學(xué)概念的放大，兩者具有一體關(guān)系。

其次，陶水平的著作也表明，文化研究并不是面對當代人文學(xué)科日益失范而被動采取的補救措施，而是帶有重新規(guī)劃人類知識格局的重大意義。20世紀90年代以降，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)逐步在我國普及，使原本涇渭分明的精英與大眾、高雅與通俗的對立，被統(tǒng)一集入到浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)之中。同時，一種藝術(shù)或文化信息，可以在視覺、聽覺甚至觸覺之間自由轉(zhuǎn)換，可以在不同階層之間獲得統(tǒng)一受眾。這些現(xiàn)象說明，傳統(tǒng)的知識話語在當代已失去了解釋現(xiàn)實的效能，人們不得不用“文化”這一相對大而化之的概念來拓展學(xué)術(shù)研究的邊界。但是什么是文化？1952年，美國人類學(xué)家克羅伯和克拉克洪在其合著的《文化，對其定義和概念的評述》一書中，列舉了西方學(xué)術(shù)界自1871年至1951年為“文化”所下的定義，共有164種之多。現(xiàn)在67年過去了，這一概念的定義不是變得更少，而只可能變得更多，這說明研究者要想獲得文化研究的確切內(nèi)涵，是相當困難的。但從陶水平的研究看，相關(guān)共識并非難以確認。比如文化，雖然學(xué)界對它的定義五花八門，但審美價值依然是它的核心價值，文學(xué)藝術(shù)依然是它的研究中心。換言之，它的邊緣可能很模糊，但中心仍然是清晰的。可以認為，陶水平對文化研究中審美價值的確認以及以文學(xué)為本位的觀點，對解決目前這一領(lǐng)域的紛亂狀況是有正本清源意義的。抓住了審美和文學(xué)藝術(shù)這個基點，也就抓住了文化研究的靈魂。至于它的邊界被如何拓展，則均可作為相對次要的問題來看待。

另外，與時下流行的單方面引介西方理論的著作不同，陶水平的新著具有鮮明的民族本位立場，建設(shè)有中國特色的文化詩學(xué)是其核心目標。最近，學(xué)者韓震在他回顧新中國西方哲學(xué)研究70年進展的一篇長文中，曾談到中西哲學(xué)主題的時代錯位問題。比如20世紀80年代，中國學(xué)術(shù)界關(guān)注的是人的主體性，而此時的西方已經(jīng)開始反思人文主義的局限，并進入了反人本主義的階段。與此一致，文化研究在西方勃興于20世紀60年代，中國則在20世紀90年代后才進入活躍期。之所以出現(xiàn)這種錯位，顯然和中國現(xiàn)代化進程的后發(fā)有關(guān)。當然，也正是因為這種后發(fā)性，對西方成果的借鑒就成了中國當代文化研究最顯在的景觀。但是，對于中國這個有著漫長文明史和強烈文化自立意識的民族來講，他顯然并不愿意充當西方文化進程的復(fù)制品。在這種背景下，如何以中國為本位實現(xiàn)文化的本土再造就變得十分重要。20世紀90年代，著名學(xué)者童慶炳先生在兼顧傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方等諸多知識視域的基礎(chǔ)上，提出了“文化詩學(xué)”這一命題，正是試圖以民族本位立場實現(xiàn)對西方文化研究的理論回應(yīng)，并開創(chuàng)中國文化研究的新格局。陶水平作為童慶炳的弟子，多年來致力于文化詩學(xué)研究，成就卓著。該著作以探究西方文化研究的學(xué)術(shù)譜系為背景，最終指向文化詩學(xué)，正體現(xiàn)了中國學(xué)者鮮明的理論自覺意識和在新時代對民族文化傳統(tǒng)的獨特擔當。