中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

85歲的他，在別人眼中已是大師，可他卻無(wú)情地否定和剖析自己。盡管他的畫作在市場(chǎng)上屢飆高價(jià)，可他總背對(duì)市場(chǎng)創(chuàng)作，坦言自己畫不了商品畫和應(yīng)酬之作，只會(huì)順著自己內(nèi)心的指引一點(diǎn)一點(diǎn)朝前走。

在一個(gè)秋日的午后，記者如約來(lái)到85歲高齡的油畫家靳尚誼家。開(kāi)門的是靳老，他身著一件淡藍(lán)色襯衣，和藹的臉上架著一副眼鏡，舉手投足間透著一股沉穩(wěn)內(nèi)斂的藝術(shù)氣質(zhì)，整個(gè)人的“畫風(fēng)”一如他筆下的人物般沉靜、淡雅。

采訪是在靳尚誼的書房進(jìn)行的。狹長(zhǎng)的房間被堆積如山的書報(bào)環(huán)繞，墻上沒(méi)懸掛一幅油畫作品，掛著的是一幅倪瓚的中國(guó)水墨畫。我們的對(duì)話便在西方油畫與中國(guó)水墨畫中延展開(kāi)來(lái)。

靳尚誼的童年和少年是在兵荒馬亂的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中度過(guò)的。12歲那年父親去世，他被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)河南，投靠北平的外婆。在“男學(xué)工、女學(xué)醫(yī)，花花公子學(xué)文藝”的潮流下，寒門出身的靳尚誼本不該有學(xué)藝術(shù)的奢念。僅僅因?yàn)楸逼絿?guó)立藝專（中央美院前身）“公費(fèi)管飯”，15歲的他毅然報(bào)考，就這樣陰差陽(yáng)錯(cuò)地走上了藝術(shù)道路。

20世紀(jì)50年代，靳尚誼就讀的中央美院開(kāi)辦了由蘇聯(lián)專家馬西克莫夫主持教學(xué)的油畫訓(xùn)練班，21歲的靳尚誼是其中年齡最小的學(xué)員。回憶起當(dāng)年“油訓(xùn)班”的時(shí)光，靳尚誼感慨地說(shuō)：“由于當(dāng)時(shí)可資借鑒和教學(xué)的油畫原作匱乏，馬西克莫夫經(jīng)常和我們一起深入到田間地頭作畫，通過(guò)示范讓我們了解油畫的物理性能和表現(xiàn)技法。每次他畫畫，我們就停下筆，高低錯(cuò)落地圍擠在他的身后，隨著他畫筆的轉(zhuǎn)動(dòng)，人群中不時(shí)傳來(lái)陣陣贊嘆。”

新中國(guó)成立初期，國(guó)內(nèi)油畫家對(duì)于歐洲油畫的了解，主要借助一些粗糙的印刷品。為了追本溯源，吃透歐洲油畫的本質(zhì)。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，靳尚誼遍覽歐洲各國(guó)油畫經(jīng)典原作。他從倫勃朗、維米爾、安格爾等大師的畫作中意外地感受到歐洲古典作品的美，一改往日對(duì)古典作品的印象。同時(shí)，他還驚愕地發(fā)現(xiàn)，自己畫了30多年油畫，原來(lái)體積一直沒(méi)有做到位，色彩也存在問(wèn)題。只畫了形體可見(jiàn)的部分，那不可見(jiàn)的隱現(xiàn)的形體卻草草帶過(guò)，導(dǎo)致畫面簡(jiǎn)單、單薄。

這與其說(shuō)是他個(gè)人的問(wèn)題，毋寧說(shuō)是東西方不同的觀賞習(xí)慣所致。中國(guó)人學(xué)油畫就好比外國(guó)人學(xué)唱京劇，需要克服許多天生的弱點(diǎn)。“中國(guó)人看本色、固有色；西方人看條件色、光源色。中國(guó)人要畫好油畫，必須改變平面化觀察形體和畫固有色的習(xí)慣。”靳尚誼說(shuō)。

回國(guó)后，認(rèn)識(shí)到缺陷的靳尚誼一頭扎進(jìn)畫室搞起研究。他將創(chuàng)作重心縮小到肖像畫這一品類，用從西方學(xué)到的古典法和分面法反復(fù)進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》《青年歌手》《藍(lán)衣少女》《瞿秋白》《孫中山》等一系列頗具中國(guó)風(fēng)的都市女性和歷史人物肖像。同事和朋友頓覺(jué)他的畫風(fēng)變了，變得豐盈厚實(shí)了。

《塔吉克新娘》是靳尚誼實(shí)踐西方強(qiáng)明暗體系的一幅實(shí)驗(yàn)性作品。它理性吸收了西方古典主義的典雅、靜穆、柔和，徹底擺脫了中國(guó)“土油畫”的黯淡、粗糙面目。甫一問(wèn)世，立即驚艷了國(guó)內(nèi)油畫界，被譽(yù)為中國(guó)油畫新古典主義的開(kāi)山之作，填補(bǔ)了中國(guó)油畫古典主義的空白。

但靳尚誼卻并不因此而滿足。為了在中國(guó)元素的回歸里找到自身獨(dú)特的語(yǔ)言，創(chuàng)造出與其他民族油畫藝術(shù)不同的精神風(fēng)貌，他大膽嘗試，在《黃賓虹》《八大山人》《髡殘》等作品中，他一手伸向西方，一手伸向中國(guó)傳統(tǒng)，對(duì)中西兩種文化進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)，成為在油畫與水墨畫結(jié)合上第一個(gè)“吃螃蟹”的人。

在靳尚誼70年的油畫生涯中，“打基礎(chǔ)”三個(gè)字是他提及最多的高頻詞。在他看來(lái)，地基沒(méi)打好就架高樓，是經(jīng)不起推敲和時(shí)間檢驗(yàn)的。他一生都在夯實(shí)視覺(jué)基礎(chǔ)，努力擺脫中國(guó)人的線性思維，即便在耄耋之年，還在研究用光用色用筆這些基本的問(wèn)題。“不重視基礎(chǔ)，水平就上不去、達(dá)不到高度。”靳尚誼坦言，現(xiàn)在的年輕人沒(méi)有經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義啟蒙就直接跳到了后現(xiàn)代，而他不行，他是老一輩人，骨子里傳統(tǒng)的東西比較多，不僅要補(bǔ)上“古典主義”這堂課，還要補(bǔ)上“現(xiàn)代主義”。這也是為什么別人都朝前走，他卻總“往回走”的原因。

靳尚誼的這種清醒和睿智來(lái)自他比一般人閱覽了更多的歐洲油畫經(jīng)典原作。用他的話說(shuō)，他“知道什么是好畫，好畫在于表現(xiàn)的高度”。他反對(duì)美術(shù)界不以作品質(zhì)量論高低，而將風(fēng)格個(gè)性凌駕于一切之上。

他直言，我國(guó)油畫在整體上進(jìn)步很快，創(chuàng)作能力也很強(qiáng)，但許多畫都存在基礎(chǔ)缺失的問(wèn)題，素描在整體上沒(méi)過(guò)關(guān)，這與改革開(kāi)放后不重視基礎(chǔ)、反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”的思潮有關(guān)。“我國(guó)油畫目前是夾生飯，想要西方人承認(rèn)中國(guó)人的油畫畫得不錯(cuò)，尚需要時(shí)間。”在靳尚誼看來(lái)，藝術(shù)家可以也應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新，但一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家要有扎實(shí)的基本功，要能分辨出畫得好賴。

盡管靳尚誼的畫作在市場(chǎng)上屢飆高價(jià)，可他總背對(duì)市場(chǎng)創(chuàng)作。對(duì)他而言，畫畫不是為了賣錢，而是為享受創(chuàng)作的樂(lè)趣，更是為創(chuàng)新作品的研發(fā)。他坦言自己畫不了商品畫和應(yīng)酬之作，只能順著自己內(nèi)心的指引一點(diǎn)一點(diǎn)朝前走。至于社會(huì)上流行和推崇什么，自己畫價(jià)的漲跌，他從不關(guān)注。他認(rèn)為，美術(shù)館才是自己作品的最好歸宿。前不久，他再次將自己研發(fā)出來(lái)的一系列作品捐贈(zèng)給了中國(guó)美術(shù)館。

如今，靳尚誼在別人眼中已是大師，可他卻不斷否定和剖析自己，“我的水平不行，造型和色彩有問(wèn)題”“越畫越覺(jué)得自己差很遠(yuǎn)”“我算勉強(qiáng)掌握了油畫”。真誠(chéng)而樸實(shí)，內(nèi)斂而低調(diào)，豐富而單純，古典而寫實(shí)，這是我給靳尚誼畫的像。

（作者：趙鳳蘭，系資深媒體人）