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跟隨薩義德的視線看世界樂壇現狀。薩義德是美國文學理論家與批評家，哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授，其撰文與觀點屢見于各大報紙雜志，在當今世界具有廣泛世界影響力。薩義德冷眼熱心，以他對音樂的深厚理解為主軸，將豐富學養穿針引線般融于社會、歷史、文學、哲學、政治思考之間，建構一個宏大、統一、充滿洞見的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢和活力，讓我們如聞其聲，如見其人。

就本世紀幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個異數。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當然這個世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨一無二的聲音、冒犯性的風格、節奏上的創意，以及最重要的——專注的特質，所有這一切似乎都遠遠超出表演本身。

古爾德共錄制有八十張唱片，他所傳遞出的音質具有極高的辨識度，一聽便知。鮮明的個人風格貫穿他的職業生涯，你永遠可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，不是魏森伯格、霍洛維茲，也不是拉羅查。他的巴赫自成一派，好比吉塞金所詮釋的德彪西和拉威爾、魯賓斯坦的肖邦、施納貝爾的貝多芬、卡琴的勃拉姆斯、米凱蘭杰利的舒曼。古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個神秘的主題提出觀點，并建構自己的知識系統：這不禁引人思考，古爾德彈巴赫，實為提出一些復雜且頗為有趣的想法。這種行為模式成為其職業生涯的核心，與其說他是在演奏巴赫或勛伯格，不如說他在成就自己的美學與文化項目，相應地，演奏也不是一次性的短暫行為。

多數人認為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因為他的演奏太值得一聽了。一些杰出的樂評人，尤以李普曼、羅斯史坦為首，進一步提出：古爾德以特立獨行且反復無常的古怪作風來表現自己的獨特——邊彈琴邊哼唱，怪異的衣著打扮，演奏總是富于智識而優雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演——所有這一切都證明了一件事：這位鋼琴家不僅以演出為己任，更是通過演奏提出觀點和批評。

古爾德一生撰文無數，1964年退出音樂會表演舞臺后專心致志于唱片領域，研究錄音作品的每一個細節。他總是喋喋不休，喜用繁復的洛可可式修辭，執著于遁世和苦行。所有這一切都強化了一個觀念：古爾德的表演引發思想、體驗以及情境，而人們在其他演奏大師身上卻鮮少能產生相類似的聯想。顯而易見，古爾德職業生涯的真正起點始于1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預示了古爾德之后的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。

在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克，極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場亮相（以及最后的謝幕）便是與一線唱片公司聯手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前，并由此確立了一個完全屬于他的領域——打破常規、充滿怪癖而又與眾不同。

你得到的第一印象是：這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家。在他的技巧中，速度、精準以及力量皆為某種紀律與計算服務，紀律與計算并非源自聰明的演奏者，而是脫胎于音樂本身。此外，聆聽音樂的過程中，你仿佛看見原本包裹緊實、結構縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線。統攝一切線索的不能簡單地歸結為兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼應其余九根手指，進而呼應一雙手以及背后主控一切的心靈。

音樂從一端發出一個簡單的主題，隨后該主題衍生出三十段變形，以多種模式重新配置，音樂不斷向前推進，其理論層面的復雜性亦隨著攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主題在歷經一系列變奏后重又響起，與開頭遙相呼應。不過，這一回的重復（借用博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對于梅納爾版《堂吉訶德》的評價），可謂“字面相同，而境界遠更無限豐富”。古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實現了從微觀到宏觀，再從宏觀回到微觀的精彩往返，這是異乎尋常的技能：通過鋼琴向世人展現這樣的過程，體驗閱讀與思考的結果，而不僅僅是演奏一件樂器。

我完全無意貶低“演奏樂器”這件事。我想說的是，從一開始，古爾德所追求的音樂表達方式便異于他人，比如差不多同時代的另一位鋼琴好手范·克萊本對柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他而言具有核心的意義。由于巴赫最具代表性的作品多屬對位音樂或復音音樂，它們必然反過來影響鋼琴家的職業生涯，古爾德因此傳遞出異常強大的自我個體身份認同。

就本質而言，對位法講究聲部的共時性以及對音樂素材的超自然把控，音樂相應地呈現出無止境的創造力。在對位法中，一個旋律總是在不同聲部間反復出現：于是音樂呈現水平的姿態，而非線性垂直分布。任何一組序列里的音符都能呈現出無限的變化，更準確地說是轉換，某組音樂序列（或某個旋律，某個主題）可能先是出現在這個聲部，隨后又由另一個聲部接替演繹，這些聲部永遠持續地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對抗的方式發聲。巴赫的音樂建構并不采取將旋律線鋪陳于最上方，再襯以厚重綿密的和弦支撐起主旋律線的方式，巴赫的對位音樂由若干同時行進的平行線構成，每個聲部錯綜復雜地交織在一起，依循嚴格的規則自在地進行自我表達。

這其中的瑰麗動人自不必說，經過充分發展演化的巴赫式對位風格在音樂世界里占據獨特的位置，擁有特殊的威望。首先，對位風格中純粹的復雜性與頻繁的相互關聯牽制無異于要求一種更精煉、更確切的陳述；當貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進行創作時，聽者便會不自覺地認為這音樂中有某些非比尋常的重要觀點。因為，在對位音樂行進過程中，任何構成——每個聲部、每個瞬間、每個音程——都得以詳細記錄，可以說，它們都是歷經徹底探究與充分衡量的結果。最能發揮音樂底蘊的，莫過于一個嚴格的賦格（我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結尾樂段絕妙的賦格）。

對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分以及絕對的智力投射。從巴赫到勛伯格、貝爾格、韋伯恩嚴格的十二音列體系，整個西方音樂史簡直化身兼收并蓄的對位狂魔。該形象具有強大的暗示性，托馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這么一位與魔鬼簽訂合約的德國復調音樂作曲家，小說里作曲家的美學命運成為其國家逆天愚行的縮影。古爾德的對位法演奏最接近于我個人對此技藝的想象，他令你朦朧地覺得，或許對位法寫作與演奏存在某些爭議或危險，當然粗糙的政治含義除外。不僅如此，古爾德從來不害怕來點滑稽搞怪，他試圖挖掘一些頗為可笑的關聯：高水平的對位法可能只是戲仿，它不過是純粹的形式，卻總是渴望成為“世界——歷史精神”的代理人，成為當之無愧的智慧角色。

總之，古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗到巴赫對位手法的毫無節制——巴赫的對位的確過度，一種美麗的過度。我們就此認定，這世上再無人可以如古爾德般演奏、復制、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。他的演奏似乎已觸碰到極限，手指成為音樂與理性的化身，而音樂、理性又與這個化身融為一體。即便古爾德在演奏巴赫時全身心地專注、投入其中，他依然有辦法暗示其他可能，各種不同的力量與智慧在之后的錄音中粉墨登場。就在錄制巴赫鍵盤作品全集的同時，古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》，之后，更推出了由他本人改編的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對位風格呈現出衰萎腐朽，古爾德從管弦樂總譜中強行抽離出半音化音階與復調元素，通過鋼琴演奏出來，其中的做作愈發明顯。

與古爾德的所有演奏一樣，這些錄音突顯出極度的不自然：一張非常低矮的椅子、幾乎趴著的姿勢、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。然而，不自然之處亦是在解答以下問題：究竟對位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、并最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能做的事，他不再是音樂會里的表演者，而是蟬蛻于肉體軀殼之外的錄音藝術家，這樣的古爾德，難道不是已經變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎？他不就是施韋澤口中巴赫音樂奉獻的對象，那位取代上帝的人嗎？

古爾德對音樂的選擇確切地證明了這一點。他在文字中寫道，自己不僅偏愛一般意義上的復音作品，也很鐘愛理查·施特勞斯這類作曲家，“他可以在不屬于這個時代的同時豐富這個時代，他為所有時代發聲而無需從屬于某個時代”。古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數19世紀浪漫派作曲家，在他看來，這些作品帶有強烈的主觀意識，不過是短暫的時髦，太過局限于樂器本身。古爾德更欣賞前浪漫主義與后浪漫主義時期的作曲家，這些人為樂器作曲時有一種孤注一擲的態度，這種態度令他們具備制定規則、掌控全局的能力，這是其他作曲家所缺乏的。

（摘自《音樂的極境》，廣西師范大學出版社，2019年6月出版）