達·烏日央海（1940—）蒙古國作家、詩人、劇作家。1940年生于布拉更省。畢業于莫斯科高爾基文學院，曾獲蒙古國作家協會獎、并多次在蒙古國“水晶杯”詩歌大賽中奪冠。著有《致人們》《冬天的鳥》等詩集、《相逢，訣別》等長篇小說，發表千余部作品。

我最早讀到烏日央海的詩歌，是在哈森女士翻譯的那本《蒙古國文學經典（詩歌卷）》中。那些充滿智慧的詩句頃刻間就擦亮了我的眼睛，令人嘆服其新穎的詞語組合、超常的想象力和精湛的人生體悟。它們讓我對蒙古詩歌有了新的認識，我由此感受到了一個偉大的詩歌民族內部再次涌現出來的一股活力。必須承認，對蒙古的歷史、文化、詩歌傳統和語言的詩性特征，烏日央海無疑是熟諳的，這使他擁有一個堅實的寫作起點。但是，他絕不是一個墨守成規的詩人，而是深知唯有創造才是維護傳統的正道，為此，他努力嘗試著傳統與現代之間的對接，并取得了可喜的成效。

《達·烏日央海詩選》的開篇詩作《永恒之因》探討的是一個古老而常新的命題——生與死的糾纏。詩人在詩末如是吟唱：

與我同在的世界上有著永遠活著的理由,

無論如何我都不會死, 上蒼會作證！

唯物論者相信，只有一個塵世供人類居住，大多數宗教徒則認為，生命是一個輪回，死，不過是對一具皮囊的卸除。烏日央海同樣有著超越生死界限的愿望，與上述看法不同的是，他并不放棄現世，而是相信生命并不在生命之外而存在，我活著，世界就是不朽的。如此，他便在看似速朽的生活中找到了一種不朽的可能性。這是一種主客觀的統一，對世界的重新打量，在意識中還原“我”的存在感，其中，愛就是生命的原動力。全詩共七節，前六節以“只要”領起，傾訴了對自然之物和日常生活的贊美與愛，用一個“愛”字道出了生命的本質，在末句的復沓中強調了博愛的理由：“有愛, 我在活著！”

在一首短詩里，烏日央海聲稱：“斷落的葉子是‘死亡的葉子’”，通過樹葉的飄落再一次發表了關于死亡的喟嘆。不過，他在喟嘆中賦予了死亡以積極的意義，那就是強調“積善”為抒情主人公贏得了登臨天堂的機緣，將前述的“愛”落實到了一個倫理學的基座上。閱讀該詩，讀者可以發現，葉子在“原野的旋風”中飛旋，又在“天空的懷里點亮”，仿佛是“飛禽的靈魂”在空中訴說，但將“肉身”委托給了大地，因此，也就可以領悟，在塵世間各種短暫的生命之上，實際還有一個至高無上的存在，一個將碎片的、斷裂的生命聚合起來的大生命。

蒙古民族早期信奉薩滿教，這與先民們作為集體無意識流傳下來的自然崇拜密切相關。在他們的心目中，“蒼天”是至高無上的，它浩瀚無邊，時而星光閃爍，時而雷電大作，時而澄碧無云，時而彤云密布，透顯著無限的神秘，因此代表著永恒，故謂“長生天”。這樣，他們也為部落首領們的權力找到了合法性，因為塵世間的各種權力均由“長生天”所授予，與此同時，這些首領們也代表著神祇來庇護自己的子民，學會與自然和諧相處。烏日央海的詩歌同樣飄蕩著來自長生天的影子，它們的明亮和幽暗、幸福與痛苦、世相與夢幻、否定與肯定，都閃爍著某種神秘主義的折光。這種特征令人想起波德萊爾的《契合》：“自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發出隱隱約約說話的音響。……如同無限的物在彌漫，在擴展，/琥珀、麝香、安息香、乳香共競芳菲，/歌唱著心靈的歡欣，感覺的陶醉。”這首詩告訴我們，在人的身體里存在著與自然相契合的感官，在我們理性的水面下潛伏著一座非理性的冰山。它們以非邏輯、意外的方式存在，相互之間有著秘密的通道。或許正是看到了這一點，烏日央海希冀最終完成“唯一的一首”詩：

唯一的一首，只寫一首！

絕對的真，像是到了明日拂曉一樣的真。

有著伸向大地的根須之力量，有著正午的太陽之熱烈，

只有我能寫的，其他誰也不敢觸及，

唯一的一首，只寫下一首，頭枕我的石頭……

從短短的五行句子中，我們不能感受到類似20世紀的詩哲瓦雷里所追求的“純詩”的意味。確實，純詩可能是一個達不到的目標，但我們可以無限地逼近，在不完滿中去成就完滿。這種認識不僅是生態的，更是人道主義的。

記得高爾基在評價葉賽寧時曾經說過，詩人就像大自然為表達綿綿不絕的哀愁而制作的一個器官。它透露了詩歌寫作的一部分真相。人是自然的造物，與自然一直保持著若即若離的關系，一方面，他依賴后者的存在而存在，從山川草木、飛禽走獸中獲取維持生命的資料與營養；另一方面，這種依賴又越出了界限，構成了一定程度的剝奪和破壞，其貪婪的本性打破了生態的平衡，遂在各種天災中加入了不少人禍的因素。對此，烏日央海無疑有著深刻的體驗，他不少關于自然的詩歌貫穿著一種哀歌的調子，《致所有……換句話說……致全人類》堪稱是其中的代表作品：

我的可憐的地球，旋轉著

勉強被軸心支撐著的地球

像是扶不起倒在枕頭上的腦袋的

病人一樣

筋疲力盡到令人心疼

嗚呼，哀哉

詩人在現實中看到人類對自然無止境的索取所引發的災難性后果，水土的流失，環境的惡化，以至于讓淚水“都不再向外迸發/而是變得向內干涸”。我們所居住的地球如同一個嬰兒，又像一個“被釘在枕頭上的病人”。人們不聽上蒼和佛祖的警示，犯傻做了一系列的錯事，實際給自己掘了一個墳墓。為此，烏日央海呼吁“給我和小鳥”、“給駝羔、馬駒、羊羔”，還有世界上那些看似卑微的生物一塊棲身的土地，一點活命的清水：

若是可以，給蒼蠅、飛蟲、土蜂、蜜蜂

若是可以，給螞蚱、蟈蟈、青蛙、蝴蝶

若是可以，給蛆蟲、蛇、蜥蜴、鼠兔

若是可以，給松鼠、豹子、猞猁、盤羊

若是可以，給狐貍、狼、黃羊、旱獺、豆鼠

……

若是可以，給它們……它們……給所有的它們

將一片巴掌大的完整的土地

將一口干凈的水

詩人主張“以其最初形成的樣子留給它們”。顯然，這種對物質形態的還原是基于重建一個純凈、簡樸的精神空間的愿景。保護生物和動物，實際就是保護我們人類自己，這是來自生活的洞察和參悟，表達了現代化困境中人的自救意識。或許正是從這種意識出發，烏日央海在《狗的凄苦》中寫出了對弱者的憐憫與同情：

風兒寂靜……

只有在心靈的花瓣上，

狗的慘叫聲在纏繞。

周遭，

寧靜安詳……

是的，一只瘸腿的狗是羸弱的、缺乏謀生能力的，就像散落在田壟、街角的野花和閑草，它們都需要人們的關心與愛護。否則，人們將流淌出“干淚”，一個恐怖的前景，它不僅會灼傷我們的眼神，更可能焚毀我們的心臟與靈魂，世界將淪陷于死亡的沉默。

作為一種抒情的文體，詩歌似乎尤其適合于愛情的書寫。古往今來，無數優秀的詩人留下了無數瑰麗的詩篇，堪稱建立了一座愛情詩的大廈。烏日央海自不例外，他的愛情詩多情而雋永，纏綿而真摯，善于使用比喻和意象，在火熱的表白中闡述了美與善相互交融的意愿，這使得每一個詞、每一行詩句都帶有其特別的體溫。《我夢見過你》假借夢境的陳述表達了不同于常人的思念之情：“像是湖水的波瀾擁抱黃鴨，/你擁抱著我”，“像是夏日的彩虹擁抱山巒，/你擁抱著我”，“像是皓月當空時泉水清澈，/你用小兔易驚慌的眼睛望著我”，前兩節的“熱葉般的手心”對臉龐的撫摸和“美如花朵般的身子”在“我”懷中的依偎，用語十分新穎而貼切，過渡也自然到不著痕跡。第三節的“小兔”一詞將抒情對象的嬌媚、溫婉、羞怯傳神地刻畫了出來，順勢帶出了“月牙般的嘴唇”對自己的耳語，把“我想你”像一絲呼吸似的輕輕吐出。這樣的愛情真的如作者的另一首詩所稱：“像是鴿子在飛”，它們若有若無，說過了，那是因為愛情有永恒的傳承，又像是沒說過，緣于愛情的表達總有新鮮的芬芳，仿佛春雪落進草原的懷抱，珍貴猶如天堂的聲音，卻又是人間的至情話語。

在文學的各種體裁中，詩歌大約是最需要語言煉金術的一種文體。詩人豐沛的情感需要精妙的形式承載，它不斷地提供想象的材料，讓人們相信詞語可以幫助我們戰勝時間的侵蝕，從庸常的現實中突圍，來到一個藝術化的新空間。俄國形式主義理論家認為，“文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強，陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的”。難度的增加實際就有賴于詩人在藝術技巧上的鉆研和發揮。詩歌給予人最重要的不是認識，不是新聞式的傳達，而是感受和體悟，那是多重信息的輻射性釋放。創作于1981年的一首《無題》是典型的意象派詩歌，全詩共五句：

雪在飄灑。

白色的天空中，

兩只烏鴉悄無聲息。

像是黑色的花朵一樣，

搖曳。

在下雪的天空出現了兩只烏鴉，本身就是奇異的景象，但更神奇的是，詩人將烏鴉比喻成“黑色的花朵”，由此傳遞著一種孤獨、脆弱和陰郁的情緒，世界仿佛被兩種顏色所切割，在黑白中走向了末日。需要指出的是，這里，花朵的比喻是一個神來之筆，在鳥的形象中疊加了更多的意味，在靜與動之間喚起了讀者特定場合的審美經驗。

迄今為止，隱喻仍然是現代詩極為得力的助手之一，它在物理現實與精神現實之間，創造了一個第三現實，也就是語言現實，像一條渡船或一座橋梁，將人們的想象力運載到了他們向往的目的地。作為一名現代詩人，烏日央海也是一名嫻熟于隱喻的高手，他在《人生》一詩中，便將全詩通篇建立在隱喻之上：

星辰散落的蒼茫光輝

逃離天宇，留戀大地

滴落，照耀的

花朵早已綻放

在倒立的地球

密不可透的漆黑山谷里

我劃掉了所有的火柴……

除了隱喻的使用，烏日央海的造像能力也極其出色，善于在人們的審美期待之外，創造新的戰栗，例如在《太陽被遮擋的瞬間》中，他作了這樣的描寫：

烏鴉在飛旋……

太陽的部落展開翅膀

翅膀遮擋了太陽

閃耀得比金子還亮

烏鴉閃耀得比金子更加明亮，這是詩人獨到的發現，盡管其原因是翅膀阻擋了陽光的照射，但它給了審美遲鈍的人們一個強烈的刺激，打破了慣常所認定的黑色或灰暗。應該說，這雙發現“美”的眼睛因此制造了接近于形式主義理論所推崇的“陌生化”效果。“所謂陌生化”，就是“將對象從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式”。可以說，在這部詩集中，讀者似乎隨處即可觸碰到烏日央海獨具個性的遣詞造句，其中如“花蕾似的地球”、“熄滅的余燼像是尸體的眼睛一樣無神” “森林的寂靜抖落了葉子”、“心像是丟了翅膀一樣傷感”、“我的身子像梭梭樹一樣枯萎”、“只有青草的根聽得見”、“光陰像是無腿的人”、“昨夜在夢里打架的兩只禿鼻烏鴉/變成一對恩愛的黃鴨”，諸如此類的詩句，突破了人們習見的組詞方式，而以突兀又在情理的方式中傳達了新的詩意，令人不由得贊嘆其想象力的尖銳，以及它們與所表達之主題的契合。

在古希臘的悲劇中，作者通常會在主要戲劇人物之外再設置一個歌隊，作為“畫外音”補充和說明戲劇的主題，有時甚至代表先知宣讀神祇的告諭，指示人類的命運。從功能上說，它們為戲劇增添了很強的抒情成分。后來，隨著敘事文學的發展和繁榮，特別是全知視角的流行，歌隊逐漸“退場”，乃至隱匿或直接蛻變為抒情詩的一種，與此同時，那種寓豐富于機巧的對話性也隨之消失。19世紀的英國詩人勃朗寧借鑒古希臘的悲劇，成功地在作品中加入了戲劇獨白的元素，由此創造了自己獨有的風格，成為維多利亞時代最具現代探索精神、最具影響力的詩人。因為篇幅的原因，現代詩不可能再有這樣的設置，但運用標點的功能，以括號的方式發出另一個聲音，卻是少數詩人摸索出的又一種可能。在某種意義上，這有點類似于巴赫金所說的“復調”。“復調”原本是一個音樂術語，它指的是兩條（或兩條以上）各自獨立的旋律線，在一個曲子中進行有機的結合，它們相互之間協調地流動，由此構成了多聲部的音樂。

烏日央海在詩中以括號標示的句子或短語，所起的作用大體與復調相似，讓詩歌發出了兩個聲音，甚至是兩個以上的聲音，形成了迷人的豐富性。在《我的生活，是鳥兒》中，第二節和第三節的末尾，將“人們從不相信……”放置在括號內，一方面說明詩歌的命題是一個隱喻，不是物理性的現實，具有一定的創造和虛構；另一方面，詩人也借此表明了自己的個性，在人們不相信的地方去開掘，從人們止步的地方出發，從而找到“真理的‘黑匣子’”。在《飛翔的鳥……鳥非鳥……》一詩中，我們再次看到了這一手法的運用，在第二節中描寫鳥的飛翔與抒情主人公心跳的頻率時， 以第三者的口吻告訴讀者“應該說是在‘細數’”，在第三節中敘述鳥飛行的距離與人的生命時，插入一句“可以說是尺量其 ‘長與短’”。將括號的“歌隊”功能發揮得最明顯的是《失望……寬慰……》的前半段：

念（拋我而去的人）又何用？

不會起身（從她去愛的人懷里）回到我身邊！

想（愛已盡的人）又何用？

不會離開（樓閣里的幸福）念我而來！……

山麓上開滿了七彩斑斕的花朵！

（紅的……粉的……白的……藍的各色的花！）

在六行詩句中，出現了五個被括號標示的短語，它們起著鮮明的提示作用。一個“我”在鋪敘、陳述，感嘆失戀的不幸、痛苦與失望，另一個“我”則進行補充、說明，以渲染憂傷的氣氛，并鋪墊下文對新的戀情的希望，呼應標題的“失望”與“寬慰”，在兩種情緒中進行不動聲色的過渡。

烏日央海的詩值得言說的東西還有很多，例如，英雄主義、箴言式寫作、音樂性和悖論性修辭、反諷，等等。倘若讀者諸君愿意循此進入，其珠玉之光定可照徹閱讀的全程。