20世紀(jì)20年代，在新文學(xué)著作的出版中，出現(xiàn)了一種“新書舊裝”的現(xiàn)象，亦即內(nèi)容趨新的書籍在裝幀設(shè)計(jì)過程中反而采用或借鑒了傳統(tǒng)線裝的形式。唐弢《線裝詩集》一文已經(jīng)注意到這一現(xiàn)象，并對此類線裝本新詩集進(jìn)行了全面介紹。此后由薛冰、王稼句策劃的“新文學(xué)線裝珍本叢書”更是選取部分此類代表作品影印出版，其中包括徐志摩《志摩的詩》（中華書局代印1925年）、俞平伯《憶》（樸社1925年）以及劉復(fù)《揚(yáng)鞭集》（北新書局1926年）等十部著作。姜德明在為“新文學(xué)線裝珍本叢書”撰寫的序言中提到：“‘五四’以后出版的新文學(xué)書刊，幾乎都采取平裝鉛印本的形式，只有整理古籍或?qū)懽髋f體詩詞時(shí)，仍有人沿用舊式線裝本。”職此之故，這批此時(shí)出現(xiàn)的新文學(xué)線裝書籍才顯得格外引人注目。“新書舊裝”反映的是書籍內(nèi)容的趨新與裝幀形式的守舊，這也是前人重點(diǎn)關(guān)注的一對矛盾沖突，但這其中卻忽視了著者本身。作為新文學(xué)運(yùn)動的推動者，他們思想前衛(wèi)，但在所出版的書籍中——不僅僅包括新文學(xué)類，為何會采用傳統(tǒng)的線裝形式，及其產(chǎn)生的后果與影響，也是需要我們關(guān)注的重要問題。

不愛“平裝”愛“線裝”

“線裝書”是我國傳統(tǒng)的裝訂方式，用此法制作的書籍代表并影響著國人的審美觀念與閱讀習(xí)慣。這一觀念與習(xí)慣并不會隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是西方印刷裝幀技術(shù)的傳入而立刻改變甚至消逝。“新書舊裝”下的新文學(xué)運(yùn)動者，即有著對于“線裝書”的偏愛。

1925年12月，俞平伯所著詩集《憶》由樸社出版，當(dāng)時(shí)樸社刊發(fā)的廣告中曾寫道：“全書由作者自書，連史紙影印，絲線裝訂，封面圖案孫福熙先生手筆。這樣無美不備，洵可謂藝術(shù)的出版物。先不說內(nèi)容，光是這樣的裝幀，在新文學(xué)史上也是不多見的。”可見，裝幀成為《憶》的一大特色。它表現(xiàn)出一種中西融合的設(shè)計(jì)理念，此書是由作者手寫石印，使用的是西方傳來的印刷技術(shù)。紙則用中國的連史紙，裝幀也借鑒了傳統(tǒng)的線裝形式，并稍作改良——以絲線打結(jié)裝訂。

周作人對這種設(shè)計(jì)并不滿意，覺得它還不夠“中式”。故特意撰寫《〈憶〉的裝訂》一文提出了自己的看法：“我還希望能用木刻才好，倘若現(xiàn)在還有人會刻。石印總是有點(diǎn)浮光掠影，墨色也總是浮薄，好像是一個(gè)個(gè)地?cái)[在紙上，用手去一摸就要掉下來似的。我對于《憶》也不免覺得這里有點(diǎn)美中不足，雖然比鉛印自然要有趣得多了。”“（《憶》）那釘法我覺得還不如用中國式的線裝為佳，因?yàn)樵瓉淼慕伨€結(jié)我不知怎的覺得有點(diǎn)像女學(xué)生的日記本，——自然這只是我一個(gè)人的偏見罷了。”由此亦可看出周作人對于木刻本線裝書的喜愛。

與周作人關(guān)系密切的劉復(fù)也持有同樣的喜好。在其所出版的著作中，大量使用或借鑒傳統(tǒng)線裝的形式。1926年4月，劉復(fù)所著《瓦釜集》在北新書局出版，該書后附有廣告一頁，介紹了他的四部作品，即《揚(yáng)鞭集》《太平天國有趣文件十六種》《何典》《敦煌掇瑣》，總名曰“如是叢書”。這套叢書最大的特點(diǎn)就是多使用傳統(tǒng)的裝訂方式，如《揚(yáng)鞭集》《太平天國有趣文件十六種》皆采用線裝形式，《敦煌掇瑣》更是除線裝外，還欲使用精雕木板印行。

“線裝書”尤其是木刻本線裝書符合中國人的審美與閱讀習(xí)慣。就連新文化運(yùn)動中主張不讀“線裝書”的錢玄同，在其青年時(shí)代的日記中也表達(dá)了對木刻本線裝書的喜愛。“若欲認(rèn)真刻書，木板既不可必得，則求其次，石印可也”，“裝訂必以華裝為最合，洋紙洋裝實(shí)不相宜也”。周作人、劉復(fù)等人亦是如此。故受此審美觀念之影響，在這些對“線裝書”有著偏愛的趨新人士帶動下，“新書舊裝”成為了當(dāng)時(shí)的一種潮流。

“藝術(shù)”還是“復(fù)古”

如何評價(jià)“線裝書”這種裝訂方式呢？20世紀(jì)20年代，國內(nèi)曾經(jīng)有過關(guān)于出版藝術(shù)的討論。其發(fā)軔者即為孫福熙，他是俞平伯《憶》一書的封面設(shè)計(jì)者。1926年9月15日，孫福熙發(fā)表了《出版事業(yè)的藝術(shù)》一文，其中提到線裝的問題：“用鐵絲釘者易生銹，書面與底黏貼。穿釘處者翻不開，而且面上折成一條痕跡。……《揚(yáng)鞭集》與《癡華鬘》紙的捻釘是中國舊法而有新鮮意義的。”紙捻釘是線裝的一種改良形式。從美觀與實(shí)用的角度來看，孫福熙對于劉復(fù)《揚(yáng)鞭集》所使用的紙捻釘大為贊賞。

但“線裝書”這一書籍裝幀方式在另外一些人眼中卻代表著“復(fù)古”，應(yīng)當(dāng)加以徹底否定。批評者們以《幻洲》半月刊為陣地，對劉復(fù)展開了暴風(fēng)驟雨式的攻擊。如1926年8月13日，裴華女士在《洋翰林劉復(fù)“復(fù)古”》一文中寫道：“我罵他復(fù)古，不是罵他的根本思想復(fù)古，我是買了他編著的《揚(yáng)鞭集》而有感于中。你看一本深紫色的書面，貼上一條大紅緋金珊瑚紙書名簽兒，訂上一寸余長的兩個(gè)白紙捻，里面是加邊劃格的雙頁連史紙用藍(lán)墨油印的。嘻，假使你沒有瞧見著者劉博士半儂的大名，也沒有翻閱里面是的嗎了呢的新詩，你一定要奇怪這本‘紙捻裝’的書，起碼是明末清初，那一個(gè)江南才子，或者詞人墨客的遺著罷！”“裝訂雖是小事，但照‘因小可見其大’的定律推算起來劉博士復(fù)古的嫌疑是證實(shí)了。”

又如1926年10月1日，潘漢年在《釘梢“洋翰林劉復(fù)復(fù)古”》一文中提及：“《太平天國文件》和《揚(yáng)鞭集》等，是Dr.劉主張‘古裝’印刷是無疑了。……講到這里，裴華女士罵Dr.劉‘復(fù)古’，好算不過火吧？”并進(jìn)而指出劉復(fù)引發(fā)了一場裝幀方式上的“復(fù)古”風(fēng)潮。“然而中國的事情總是奇怪的：惟其因?yàn)楣派畔泐H有遺古風(fēng)，仿而效之的就像‘雨后春筍’，大有其人，什么《癡華鬘》、《渾如篇》……甚而至于美術(shù)家兼文學(xué)家又兼美專校長的秘書（現(xiàn)在不知道還兼不兼？）滕固先生的《迷宮》也是古色古香頗有遺古風(fēng)的了！”

再如集中發(fā)表于《幻洲》第1卷第9期上的四篇文章，即迪可《劉半儂之流可以休矣！》、潘漢年《我也來說幾句》、潑皮男士《博士的勝利——紀(jì)念我家博士而作》以及山風(fēng)大郎《罵半儂勸北新》等，對劉復(fù)展開了輪番的攻擊。飽受攻擊的劉復(fù)，其《揚(yáng)鞭集》下卷遲遲未能刊出，應(yīng)當(dāng)即是受此影響。《敦煌掇瑣》亦是如此，錢玄同致胡適信中曾調(diào)侃道“半農(nóng)博士的《敦煌什么》（即指《敦煌掇瑣》），用于古法去刻木板，久無消息了，該木板大有‘披發(fā)入山，不知所終’之象”。

新舊沖突下的“線裝書”

在書籍的生產(chǎn)過程中，裝訂是其重要一環(huán)。著者采用何種方式裝訂書籍，既要考慮到技術(shù)、成本以及個(gè)人喜好等因素，又受制于當(dāng)時(shí)所處的社會文化環(huán)境。

在20世紀(jì)20年代西方“平裝”方式逐漸超越并全面取代傳統(tǒng)“線裝”的背景下，因線裝書符合中國人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，即使是新文化運(yùn)動干將、留學(xué)歐洲的劉復(fù)在其著作出版之時(shí)仍采取了“線裝”形式，并在當(dāng)時(shí)引發(fā)一股“新書舊裝”的風(fēng)潮。出現(xiàn)了一大批采用傳統(tǒng)“線裝”形式而內(nèi)容趨新的書籍。

這一裝幀方式卻引起了一場大的爭論。孫福熙從出版藝術(shù)的角度對于劉復(fù)《揚(yáng)鞭集》等書所采用的“線裝”形式給予了較高的評價(jià)，但一些受新文化運(yùn)動影響又極為激進(jìn)的人士以“線裝”代表“復(fù)古”為由，對此類出版行為進(jìn)行了猛烈抨擊。書籍的正常發(fā)行也因此受到影響。這也是劉復(fù)始料未及的，亦即書籍的裝幀方式也會牽扯到趨新與守舊的問題。可見，受當(dāng)時(shí)輿論環(huán)境的影響，“平裝”或“線裝”的選擇已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出審美或技術(shù)考量，成為新與舊的另一種標(biāo)志。

（作者單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院歷史學(xué)系）