賦色從古至今在我國(guó)都占有很重要的位置，賦色的方法也是多種多樣的。其中暈染法可以說(shuō)是很重要的一種賦色技法。“天竺遺法”即“凹凸畫法”，也就是今天所說(shuō)的暈染法。《大莊嚴(yán)經(jīng)》卷六云：“譬如善巧畫師，能畫平壁起凹凸相，實(shí)無(wú)高下而見(jiàn)高下，是其證也。”這種畫法由印度畫師創(chuàng)造，隨著佛教藝術(shù)的傳播進(jìn)入中原地區(qū)。

凹凸畫法，具體說(shuō)來(lái)就是用水墨或顏色漸次濃淡地烘染物象，使色彩由濃漸淡，逐漸與底色融和而不存在色階痕跡，從而使其分出陰陽(yáng)向背并產(chǎn)生立體感的一種繪畫技法。隨著絲綢之路的開(kāi)通，印度的凹凸畫法也隨著佛教向東傳播，于公元2世紀(jì)左右傳入龜茲。龜茲畫師在接受了印度凹凸畫法表現(xiàn)明暗體積的觀念后結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣而創(chuàng)造出了新的繪畫技法——疊暈法。其具體特點(diǎn)為：用同一色彩的不同明度，由淺入深，層層重疊，層次分明的對(duì)物象加以暈染。用色階的濃淡形成明暗，以使所染物象具有立體感。

龜茲石窟疊暈法的形成經(jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的發(fā)展階段，其中在克孜爾石窟的表現(xiàn)最為明顯。

印度的凹凸畫法傳入克孜爾石窟后，經(jīng)過(guò)本地畫師的融合和創(chuàng)造，不斷發(fā)展和變化著。

克孜爾石窟初創(chuàng)期（公元3世紀(jì)末—4世紀(jì)中）的洞窟有47窟、48窟、77窟、92窟 和118窟等。克孜爾77窟左甬道券頂?shù)囊粋€(gè)菱形格內(nèi)繪有舞帛的天人。龜茲畫師給天人的肌膚著色時(shí)，輪廓邊緣處的朱砂色較深，向內(nèi)渲染逐漸變淡使其與底色銜接，不留痕跡，顯得非常自然，與印度阿旃陀石窟運(yùn)用的凹凸畫法極為相似（圖1）。47窟存在重繪、改建現(xiàn)象，主室左、右甬道外側(cè)壁和后室正壁、前壁及券頂?shù)谋诋嬂L畫風(fēng)格一致。人物肌膚部分在著色時(shí)使用熟褐色或朱砂色畫在人體的外輪廓處，有明顯的筆觸，與底色形成明顯的色階，看起來(lái)非常粗糙。這可以看作是疊暈法的雛形。主室左、右甬道內(nèi)側(cè)壁﹙包括佛龕﹚及券頂?shù)谋诋嬍橇硪环N繪畫風(fēng)格。在人物肌膚部分著色時(shí)以平涂法為主，只是在表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位略施渲染，與巴米揚(yáng)石窟飛天的暈染方法十分接近。48窟各個(gè)壁面主要采用疊暈法來(lái)表現(xiàn)物體體積，可以看出明顯的色階痕跡，也運(yùn)用印度的凹凸畫法描繪物體。這一時(shí)期人物衣紋、動(dòng)物畫都采用了上述兩種暈染法描繪。水、樹(shù)和圖案主要用平涂法描繪。山巒以平涂為主，局部略加渲染的方法描繪。

公元4世紀(jì)中—5世紀(jì)末，克孜爾石窟進(jìn)入發(fā)展期，代表 洞 窟 有：13窟、38窟、114窟、171窟和172窟等。這一時(shí)期有些洞窟繼續(xù)采用印度的凹凸畫法繪制，但是也有一些洞窟使用疊暈法繪制，著色時(shí)，用朱砂色在人物外輪廓的單側(cè)或雙側(cè)處一筆畫過(guò)，與底色形成色階，而不再使用蘸水的毛筆將色暈開(kāi)，這樣使得壁畫中人物的立體感大大增強(qiáng)。上述兩種暈染法在克孜爾171窟中都運(yùn)用了。疊暈法主要用于171窟券頂菱格故事畫的繪制上。在人物肌膚部位用鮮艷的朱砂色順著人體結(jié)構(gòu)提染，與底色產(chǎn)生明顯的色階，十分具有裝飾效果（圖2）。主室左右側(cè)壁則采用印度的凹凸畫法繪制。在說(shuō)法圖中，佛及聞法菩薩的肌膚部位使用水暈色的方法渲染，沒(méi)有色階痕跡，顯得非常自然。這一時(shí)期動(dòng)物畫采用疊暈法、渲染法和平涂法描繪。山巒使用平涂法和疊暈法描繪。

克孜爾石窟的繁盛階段在公元6-7世紀(jì)，這一時(shí)期的代表洞窟有：17窟、175窟和189窟等。這一時(shí)期壁畫除繼續(xù)使用印度的凹凸畫法外，疊暈法得到了進(jìn)一步發(fā)展，是把淺朱砂色畫在人物肌膚外輪廓的單側(cè)或雙側(cè)處，與底色形成筆觸和色階，再在上面用深朱砂色提染人體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位，用這種不同明度的色彩層層疊加的方法表現(xiàn)人物的體積感，顯得十分厚重。有單面染也有雙面染（圖3），還有從四面進(jìn)行暈染的“圈染”（圖5）。疊暈法的發(fā)展進(jìn)入了成熟期。如189窟前壁下方繪制的龜茲供養(yǎng)人，在給供養(yǎng)人肌膚著色時(shí)，先用淺朱砂色畫在人體的外輪廓上，再在上面用深朱砂色提染人體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位，形成色階，從而使人體具有體積感（圖4）。這一時(shí)期的動(dòng)物畫主要采用疊暈法描繪，山巒的繪制方法與前期相同。

公元8-9世紀(jì)中是克孜爾石窟的衰落階段，此時(shí)期的代表洞窟有：129窟、135窟、180窟和197窟等。這一時(shí)期的壁畫題材單調(diào)，以千佛題材為主，其他題材逐漸消失。人物主要運(yùn)用疊暈法描繪，但顯得過(guò)于程式化和死板。

作為龜茲壁畫典型藝術(shù)特點(diǎn)的疊暈法是龜茲畫師在接受了印度凹凸畫法表現(xiàn)明暗體積的觀念后結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝烙^念經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲而獨(dú)創(chuàng)的，主要用于人物畫中。在公元4世紀(jì)前后，隨著佛教藝術(shù)的東傳，對(duì)吐魯番地區(qū)、敦煌莫高窟、炳靈寺石窟和天梯山石窟早期石窟壁畫的繪制產(chǎn)生了重要的影響。這種技法在敦煌莫高窟十六國(guó)末至隋代，和龜茲壁畫一樣，主要運(yùn)用于人物畫的描繪上；唐以后，則主要運(yùn)用于裝飾圖案的描繪上。這一繪畫技法給中原傳統(tǒng)的繪畫技法增添了新的表現(xiàn)形式，在中國(guó)美術(shù)史上留下了深深的印記。

天竺遺法的傳承、發(fā)展反映了中華文化對(duì)外來(lái)文化吸收和改造的過(guò)程。它是中西文化交流的一個(gè)縮影，包含著巨大的歷史和文化信息。希望有更多的有識(shí)之士來(lái)關(guān)注它、研究它和弘揚(yáng)它。