70年新中國電影的演進(jìn)感應(yīng)時代脈動，把握生活的本質(zhì)，直面現(xiàn)實，重視當(dāng)下性的因素，顯現(xiàn)不斷觸碰時代的內(nèi)在渴望與多維度的表達(dá)，構(gòu)成70年來新中國電影遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的最大亮色。70年新中國電影演進(jìn)與變化發(fā)展，多元綻放，更多電影創(chuàng)作獨樹一幟，形成了電影依靠時代發(fā)展而不斷超越自我和創(chuàng)新的局面。

電影體現(xiàn)了藝術(shù)同現(xiàn)實的關(guān)系及其精神底蘊。70年來，新中國電影和政治相連。如果說電影是商業(yè)和時代的合謀，那么，電影文化、主體選擇及其對當(dāng)下性的關(guān)注，則是電影的第三意義。新中國成立70年以來，電影的當(dāng)下性及其創(chuàng)作選擇，從寫意到寫實，從單維度到全方位，進(jìn)入一個繁盛期，走過了一條極具特色的歷史演進(jìn)之路。隨著電影市場化和全球化的進(jìn)程，我們時代的電影創(chuàng)作，不再是狹義的電影生產(chǎn)，它以超越性激情和深入的方式，確立電影延續(xù)其高度象征化精神形式的必要性，大步邁進(jìn)創(chuàng)作力勃發(fā)的電影繁榮期，蘊含著電影發(fā)展的規(guī)律。

1　歷史的傳承與對當(dāng)下性的關(guān)注

當(dāng)代中國電影演進(jìn)與變化，形成了電影依靠時代發(fā)展而不斷選擇和超越的局面。談到新中國電影“當(dāng)下性”發(fā)展及其創(chuàng)作選擇，涉及兩個問題。首先是電影的轉(zhuǎn)化和傳承，也就是1949年前的中國電影如何轉(zhuǎn)化為“新中國”電影，其次是作為新中國倡揚的人民電影如何與意識形態(tài)相連，也即在什么基本而又重要的構(gòu)成信息基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的電影。

1956年，在《文匯報》發(fā)起的電影大討論中，石揮曾拋出他的設(shè)問——從《孤兒救祖記》起到今天有過多少成功的電影？從阮玲玉到今天有過多少成功的演員？他認(rèn)為對此不能閉口不談。孫瑜、吳永剛等人對此表達(dá)過自己的感慨，認(rèn)為過去的中國電影創(chuàng)作有著“優(yōu)良的、進(jìn)步的藝術(shù)傳統(tǒng)”，“在思想性上代表了人民反帝反封建的要求，在藝術(shù)上符合了人民對情感上和審美觀念上的起碼愿望”，受到觀眾喜愛和歡迎。對上海電影嘔心瀝血積累下來的成功經(jīng)驗，他們認(rèn)為不能簡單粗暴地采取“一把火燒掉主義”和“一鋤頭砍掉主義”。

人民電影的振興，與電影創(chuàng)作直面現(xiàn)實與當(dāng)下性選擇是相一致的，讓電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和電影工作的實踐感細(xì)細(xì)地滲透出來，為觀眾直接接受，這樣的上海電影及其傳統(tǒng)不可能被“燒掉”“砍掉”。很顯然，新中國人民電影的建構(gòu)基于兩個傳統(tǒng)，這便是上海電影即國統(tǒng)區(qū)電影的傳統(tǒng)和來自延安與解放區(qū)的電影傳統(tǒng)。上海電影在1949年以后有了新發(fā)展，使新中國電影獲得異乎尋常的電影創(chuàng)作積累和當(dāng)下性的實踐意識，對編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、發(fā)行等方面占據(jù)決定權(quán)。回歸電影本體，電影和文學(xué)相輔相成，互相促進(jìn)，“文學(xué)馱著電影”，重視大眾觀影群體需求，表現(xiàn)生活、時代與社會，這構(gòu)成上海電影的重要基礎(chǔ)。新中國成立后電影的當(dāng)下性，也即對意識形態(tài)的遵從，以人民群眾為核心以至為政治服務(wù)的電影意識電影形態(tài)愈趨自覺。夏衍在他的《寫電影劇本的幾個問題》(1958)中就明確指出:“電影好壞主要看群眾的考驗和評價。”對于新中國電影創(chuàng)作來說，上海電影徹底改變、“舊的習(xí)慣勢力”被摧垮是談不上的，但不忘記人民電影的群眾性、在重視創(chuàng)作本身的同時，直面現(xiàn)實是大勢所趨。這樣的觀點，與兩個傳統(tǒng)的融合和相互汲取不無關(guān)系。

中華人民共和國成立后，在世界冷戰(zhàn)的格局下，國產(chǎn)片創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了改變。新社會來臨，人們團結(jié)起來，電影的多種題材配合著政策和形勢，仍然體現(xiàn)出當(dāng)下性的表現(xiàn)與新中國的共同選擇。新時代、新社會、新生活對于新中國電影人來說幾乎可以毫不費力地搬上銀幕，電影題材及其創(chuàng)作都提前進(jìn)行了規(guī)劃和部署。在《1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案》中，對于這期間故事片拍攝的主題做了明確計劃，這其中包括農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與村民生活題材、工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)題材、革命歷史題材、戰(zhàn)爭題材、少數(shù)民族題材和歷史人物傳記題材等。

《早春二月》劇照

“十七年”時期的代表性影片，農(nóng)業(yè)題材作品《兒女親事》（1950）、《葡萄熟了的時候》（1951）、《豐收》（1953）、《閩江橘子紅》（1955）、《夏天的故事》（1955）、《小白旗的風(fēng)波》（1956）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《花好月圓》（1958）、《女社長》（1958）、《她愛上了故鄉(xiāng)》（1958）、《我們村里的年輕人》（1959）、《到農(nóng)村去》（1960）、《李雙雙》（1962）、《青松嶺》（1965）等，大都側(cè)重表現(xiàn)新中國鄉(xiāng)村民眾的精神風(fēng)貌，反映新的政策和政治環(huán)境對于農(nóng)村建設(shè)與發(fā)展的作用，具有審美情感激發(fā)功能。電影中的工業(yè)題材，如《橋》（1949）、《走向新中國》（1951）、《六號門》（1952）、《偉大的起點》（1954）等，塑造具有艱苦奮斗精神的工人階級勞動模范形象占到絕對主要的比例。革命歷史題材和少數(shù)民族題材作品，貫注主流價值觀，成為從“十七年”時期電影創(chuàng)作的大項。《趙一曼》（1950）、《上饒集中營》（1951）、《雞毛信》（1954）、《黨的女兒》（1958）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1961）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）等影片，表現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國人民所經(jīng)歷的革命斗爭，傳播了當(dāng)下性與正能量。《金銀灘》（1953）、《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1963）、《冰山上的來客》（1963）、《農(nóng)奴》（1963）、《阿詩瑪》（1964）等影片，反映不同民族不同文化風(fēng)貌下少數(shù)民族人民的生活與情感，增進(jìn)民族團結(jié)的主題博得了觀眾歡迎。此外，戲曲片和其他舞臺紀(jì)錄片也步入輝煌階段，眾多作品成就突出，觀者如云。

新中國電影創(chuàng)作努力“有效地服務(wù)于人民”，具有觸動人心的群眾性，電影人的創(chuàng)作事業(yè)直面各個階層、職業(yè)、水平的勞動人民的選擇自覺，不脫離時代的審美期待，不忘作為人民“代言人”的創(chuàng)作旨趣，在總體上具有當(dāng)下的主觀描述和傳奇敘事的特點。對于電影人說來，為時代發(fā)聲，在歷史攀登中轉(zhuǎn)型，電影和它的時代及其政治觀念，一刻也不能分割。

2　改革開放引導(dǎo)與當(dāng)代電影共同體意識

20世紀(jì)70年代末80年代初開始的電影創(chuàng)作改變，是在當(dāng)下性拓展和各階層、職業(yè)的民眾有權(quán)利參與整個社會的健全發(fā)展的情況下進(jìn)行的，具有重要的轉(zhuǎn)折意義。幾代電影人的抉擇，從時空轉(zhuǎn)型到思考現(xiàn)實，再到蘊含個體意義感的探索創(chuàng)新，電影共同體意識的建構(gòu)離不開改革開放。1979年，鄧小平訪美，開啟新的國際格局，中國與國際社會有了平等對話的機會和可能。大變局下，新時期中國電影理論界提出電影觀念和語言的革新及討論，電影創(chuàng)作者則將充滿人文關(guān)懷精神的題材、主題與現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則相結(jié)合。伴隨著時代變化，不畏困難，以顛覆性的重構(gòu)，開啟電影探索的大潮。《苦惱人的笑》（1979）、《生活的顫音》（1979）、《苦難的心》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《淚痕》（1980）、《小街》（1981）、《我們的田野》（1983）、《青春祭》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《黑炮事件》（1986）等影片，表現(xiàn)青年人的歷史生活和情感狀態(tài)，反映了對于歷史的反思和對于失去的青春的懷念與回憶。“文革”制造的苦難、被現(xiàn)實碾碎的生活，與改革開放下開啟新生活后的興奮和喜悅鮮明對照，燃起新的反思性藝術(shù)激情。

《城南舊事》劇照

當(dāng)時對電影影響最大的是政治與社會，而這恰恰也是歷史基礎(chǔ)更深廣的當(dāng)下性呈示。影片《瞧這一家子》（1979）、《廬山戀》（1980）、《愛情啊，你姓什么？》（1980）、《鄰居》（1981）、《血，總是熱的》（1983）、《街上流行紅裙子》（1984）、《代理市長》（1985）、《T省的八四、八五年》（1985）等現(xiàn)實主義影片，靈活多樣，反映了改革開放初期人們的文化感受和審美情感觀念。謝晉的“反思三部曲”富有較為廣泛的社會和文化意義；《城南舊事》導(dǎo)演吳貽弓等第四代電影人的作品，詩學(xué)效果豐盈，膾炙人口；第五代電影人迅速崛起，拍出了《黃土地》（1984）、《獵場扎撒》（1984）、《盜馬賊》（1986）、《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1988）等影片，給人們帶來強大的感官刺激和審美及文化語感。與個性突出而內(nèi)省性又較強的風(fēng)格呈現(xiàn)不同，這一時期里一些電影表現(xiàn)社會變革對于人和生活的影響，有較濃的現(xiàn)實主義人文色彩。從都市題材《他在特區(qū)》（1984）、《特區(qū)姑娘》（1985）、《三寶鬧深圳》（1985），到趙煥章的《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985）三部曲，胡柄榴的《鄉(xiāng)情》（1981）、《鄉(xiāng)音》（1983）、《鄉(xiāng)民》（1986）三部曲，等等，現(xiàn)實題材影片成為表現(xiàn)改革開放的重要方式之一。這種現(xiàn)實主義一反刻板僵硬的模式，將視角轉(zhuǎn)向當(dāng)下社會發(fā)展過程中的人和社會現(xiàn)象，故事中的人物被置身于大的時代背景之下，展現(xiàn)的是在社會發(fā)生變革時人的心理以及某種生活與情感方式，并以此表現(xiàn)對于社會改革或生活的贊美。

上世紀(jì)90年代的電影在更加多元的基礎(chǔ)上將創(chuàng)作者與觀眾對電影的熱情匯合到一起，形成整體合力與交匯點。《北京，你早》（1990）、《龍年警官》（1990）、《特區(qū)打工妹》（1990）、《你好！太平洋》（1990）、《大城市1990》（1990）、《過年》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《站直啰別趴下》（1993）、《大撒把》（1992）、《背靠背，臉對臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1996）、《有話好好說》（1997）、《美麗新世界》（1999）、《一個都不能少》（1999）等，聆聽時代的心音，獲得了更廣泛的觀眾喜愛。嚴(yán)格說來，張藝謀、陳凱歌的創(chuàng)作并不呈現(xiàn)某一個固定的風(fēng)格或符號系統(tǒng)，除分別拍了《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）和《邊走邊唱》（1991）、《風(fēng)月》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）之外，1993年和1994年，他們的影片講述歷史與人的命運，有著高度的視覺感性，在國際影壇引起強烈反響，走入了世界影史畫廊。

上世紀(jì)90年代中后期馮小剛的《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》等影片，從觀眾審美情趣出發(fā)，表現(xiàn)平民的現(xiàn)實生活，他們的煩惱和夢想、心理和欲望，片中小人物的平民話語及其悲喜劇，滿足了市民階層的心理欲求。喜劇創(chuàng)作與電影感性、形式及其當(dāng)下意義相聯(lián)系，也是和電影創(chuàng)作觀念改變一同進(jìn)行的重要示例。

3　后消費時代電影如何猛進(jìn)騰飛

電影作為伴隨時代和觀眾共同成長的大眾藝術(shù)，傳遞著強有力的觀念與激情：電影創(chuàng)作和最具影響力與話語權(quán)的市場化大潮結(jié)合，那么對于世界的期待與開放勢必應(yīng)運而生。從上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)，美國等國外同步分賬大片的引進(jìn)，打開了重要的窗口。電影政策、電影引進(jìn)和國產(chǎn)影片創(chuàng)作、電影消費，和電影市場的開放及電影實體的當(dāng)下性結(jié)合，具有重要正相關(guān)意義。

《英雄》海報

2001年，《電影管理條例》的出臺具有政策引導(dǎo)與規(guī)范的意義。隨著中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程，“院線制”于2002年開始推行，成效顯著。2004年初，國家廣播電影電視總局發(fā)布《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，推動了電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等中式大片汲取傳統(tǒng)資源，直面好萊塢的挑戰(zhàn)，發(fā)出多元聲音，開啟了國產(chǎn)電影、華語電影的新時代。2006年寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》成本僅200萬元，卻獲得2000萬元的票房成績。此外，《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）、《落葉歸根》（2007）、《十全九美》（2008）、《夜·店》（2009）、《瘋狂的賽車》（2009）等影片，其中包含的創(chuàng)作多樣性和價值多元化以至商業(yè)主義直接揭示廬山真面目。2010年中國超越日本成為世界第二大經(jīng)濟體。電影市場進(jìn)一步開放，投資主體日趨多元化，民營電影成功崛起，電影業(yè)的改變受到歡迎。電影引領(lǐng)時代之風(fēng)氣，逐漸多元，中國電影獨立自主、開放無拘的新版圖開始形成，走出中國特色的市場經(jīng)濟發(fā)展道路，產(chǎn)業(yè)化成為一項前所未有的探索。

隨著電影市場和消費者的觀眾中心制進(jìn)一步確認(rèn)，電影創(chuàng)作題材多種多樣，一些影片，如《無極》（2005）、《神話》（2005）、《夜宴》（2006）、《赤壁（上）》（2008）、《失戀33天》（2011）等，呈現(xiàn)突出的商業(yè)化特點。而《開往春天的地鐵》（2002）、《卡拉是條狗》（2003）、《世界》（2004）、《可可西里》（2004）、《青紅》（2005）、《三峽好人》（2006）、《圖雅的婚事》（2006）、《山楂樹之戀》（2010）等，表現(xiàn)生活在社會各個角落中的小人物，映照中國當(dāng)代的思潮及流變。在此時期，快速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)對于電影創(chuàng)作、傳播與消費產(chǎn)生了重要推動作用。電影創(chuàng)作進(jìn)一步融進(jìn)環(huán)境里，表現(xiàn)出整合社會公眾的倫理道德與主導(dǎo)文化趨勢，出現(xiàn)了《集結(jié)號》（2007）、《建國大業(yè)》（2009）等主流電影作品，顯現(xiàn)出市場風(fēng)潮對與政治相連的電影創(chuàng)作的影響。

4　新時代電影變革與當(dāng)代精神史構(gòu)造

黨的十八大以來，國內(nèi)外形勢發(fā)生了巨大而深刻的變化，我國人口數(shù)已增至14億多。中國迅速成為世界電影大國，電影市場穩(wěn)步擴大，國產(chǎn)片創(chuàng)作在進(jìn)一步強化藝術(shù)性、創(chuàng)新性、市場性的同時，熱情描繪歷史交匯期的環(huán)境變化和人民群眾投身現(xiàn)代化強國建設(shè)的美好愿望，顯示出昂揚向上的時代感。《中國合伙人》（2013）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）等為代表的主流題材影片，打破預(yù)期，激勵中國電影人不懼挑戰(zhàn)，在新的改變與發(fā)現(xiàn)的征程上勇敢前行。《親愛的》（2014）、《老炮兒》（2015）、《相愛相親》（2017）、《嘉年華》（2017）、《暴裂無聲》（2017）、《無問西東》（2018）、《我不是藥神》（2018）、《無名之輩》（2018）、《江湖兒女》（2018）、《找到你》（2018）、《地久天長》（2019）等反映小人物生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出社會底層的文化癥候，以特定的寫實性在市場化取向中打開了一片新天地。一些影片如《泰囧》（2012）、《十二生肖》（2012）、《港囧》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《大鬧天竺》（2017）、《一出好戲》（2018）等，采用探險式的故事或?qū)殹⑵瓢傅哪Ｊ竭M(jìn)行類型化創(chuàng)作，可看性很強。多種類型元素的混搭，將懸疑、動作、喜劇融合在一起，并且動作場面節(jié)奏恰到好處，顯現(xiàn)出了政治、文化和市場對電影創(chuàng)作多方面的影響。給予電影人的啟示意義與環(huán)境轉(zhuǎn)型變化結(jié)合，從總體演進(jìn)趨勢上影響越來越大。

《流浪地球》劇照

2019年，在春節(jié)檔上映的科幻電影《流浪地球》，昂揚、明亮，沖擊力強，讓人激動振奮。而動畫電影《哪吒之魔童降世》以其獨特的視覺神采，在暑期檔推出后累計綜合票房已近50億元，觀影人次突破1.5億人次，超越了《流浪地球》，成為標(biāo)志性事件，令人矚目。《流浪地球》富有內(nèi)在張力，展現(xiàn)了令人耳目一新的中國表達(dá)和“以中國為視角的文化多元主義”，成為當(dāng)代電影轉(zhuǎn)型的出色之作。《哪吒之魔童降世》改編自神話故事，傳承文化，同樣以“中國風(fēng)”反映了中國電影人的文化自信和自強不息的文化價值觀。兩部影片奪盡風(fēng)采，顯示出中國電影發(fā)展的樂觀前景。

《哪吒之魔童降世》劇照

回顧新中國70年電影發(fā)展歷程，總結(jié)經(jīng)驗，獲得哪些啟示？

其一，新中國電影貫穿始終的當(dāng)下性命題，從思想性、藝術(shù)性到精神價值的表達(dá)與超越，體現(xiàn)了社會、政治和當(dāng)代精神史構(gòu)造的必然。無論是對當(dāng)下性的持續(xù)關(guān)注，抑或?qū)οM生活的癡迷與信仰，電影作為藝術(shù)個體的創(chuàng)作及其蘊含的現(xiàn)代社會的文化權(quán)利不能“簡化和變形”是肯定的。電影發(fā)展由時代政治、經(jīng)濟（認(rèn)知、規(guī)制、方法等）決定，電影創(chuàng)作如何回應(yīng)當(dāng)下性和社會結(jié)構(gòu)問題，不僅不能在立場上強烈相悖，而且需要俯下身子，帶著感情、帶著責(zé)任，一頭扎下去，用心用情用功地去用藝術(shù)反映生活與社會現(xiàn)實。

其二，中國當(dāng)代電影在繼承傳統(tǒng)而又不斷發(fā)展中開拓創(chuàng)新，用開放的心態(tài)和視野而不是空洞的概念進(jìn)行電影創(chuàng)作，講好中國故事，表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造的熱情與活力。一方面，電影人為繼承中國電影的歷史經(jīng)驗深感自豪，另一方面，講故事，追求真實，加強人文關(guān)注，進(jìn)而促使觀眾思考，對電影創(chuàng)作來說又是一項新的時代使命。

其三，當(dāng)代電影創(chuàng)造輝煌，走向更廣闊空間，驚喜不斷，通過市場競爭獲得更多機會和挑戰(zhàn)，急劇擴大的市場影響力越來越大，背后的文化價值則愈發(fā)重要。70年來新中國電影創(chuàng)作像一條河流，每時每刻都在流動和變化。近40年的發(fā)展，更是如此。現(xiàn)在出于迎合觀眾獵奇趣味而拍攝商業(yè)至上電影的行為已有所減少，更加豐富、融通的格局和路徑選擇，成為中國電影創(chuàng)作的重要界線和關(guān)鍵。

《我和我的祖國》海報

其四，電影作為意識形態(tài)的一個部類，最大的效能還在于以現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，描繪歷史和社會，表現(xiàn)人心和人性在生活中的本來面貌，發(fā)揮電影美學(xué)和文化深層意義的作用，拍出真情最能引起共鳴。盡管電影的視覺加碼趨勢在所難免，但進(jìn)一步發(fā)揮國產(chǎn)電影創(chuàng)作在我們這個時代中的價值作用，鼓勵電影創(chuàng)作者根據(jù)受眾不同定位，在不同題材創(chuàng)作領(lǐng)域加快創(chuàng)新的探索，拍出更多能在國內(nèi)以至全球引起驚艷的影片，電影創(chuàng)作者負(fù)有前所未有的責(zé)任。

最后，回歸電影本質(zhì)的創(chuàng)作尊嚴(yán)，進(jìn)一步加強電影改革探索的開放，人才和人才隊伍的建立、健全勢在必行。成材靠修枝。最近有機會集中看了近兩年院線放映的國產(chǎn)動畫電影，深深感到，不斷地開放，不斷地學(xué)習(xí)，不斷地提高，在藝術(shù)和教育共同書寫之下，未來是可能產(chǎn)生我們自己的電影大師、動畫大師的。在不斷開放的新語境下，創(chuàng)造中國電影新輝煌的創(chuàng)作人才完全可以預(yù)期。隨著《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)，中國電影的行業(yè)生態(tài)和從未停止的藝術(shù)探索，正進(jìn)入更為輝煌的“照亮選擇的時刻”，這一切非常鼓舞我們。

（作者系中國藝術(shù)研究院影視研究所所長、研究員）