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內容提要：不同于1990 年代的女性都市小說寫作與性別意識覺醒的同步，在新世紀女性都市小說寫作呈現出更加客觀理性地追求兩性和諧的成熟姿態與穩定風格。男權文化與物欲都市的雙重鉗制，成為一種女性生存的常態，女性小說中更多展現了女性自身在生存困境中的奮斗與掙扎。同時，不同代際的女性作家對于都市女性的書寫也會呈現出微妙的區別，表現為更傾向于描寫當下都市中的女性情感與生存狀態或書寫城市歷史發展中的女性生存軌跡。

關鍵詞：新世紀 女性都市小說 性別趨同 代際差異 女性知識者

相較于鄉土小說，對于都市的文學表達在小說創作中的表現并不總是盡如人意。這與時代的文化焦點與精神走向有關，也與都市自身發展的起伏漲落息息相關。不過，相較于鄉土總是被各種文化“終結”的言論和批評所包圍，都市顯示出它的活力和朝氣，無論是都市本身，還是都市文化與都市文學，都還在蓬勃的發展與無限的蔓延之中。其中，女性都市小說的創作與發展也一直處在動蕩波折的路途上。

在現代文學時期的女性都市寫作，比較經典的是1940 年代張愛玲、蘇青等海派女作家的都市書寫，《金鎖記》《結婚十年》等小說對于上海及周邊文化的解析以及對于上海世態人情的描摹可以看作現代時期女性都市表達的成熟之作。在當代文學時期，1990 年代都市文化崛起之時亦是女性都市小說的興盛時期。鐵凝的《玫瑰門》《大浴女》，王安憶的《米尼》《我愛比爾》《長恨歌》，池莉的《來來往往》《小姐你早》，林白的《一個人的戰爭》，陳染的《私人生活》，衛慧的《上海寶貝》，棉棉的《糖》等從不同角度表達了女性的都市生存圖景。女性文學在1990 年代的主要小說創作幾乎都是以都市為描寫背景及描述主體的，由此可以看到1990 年代都市文化與都市精神對于女性作家的強大吸附力，同時，非常奇妙的是，1990 年代也正是女性主義文學的崛起時期，也就是說，女性文學自身的勃興與都市文化的繁榮呈現為重疊的奇異景觀。所以，女性作家此一時期的都市書寫也是尖銳的女性主義心聲的表達。借由都市的自由開放的空間與多元寬容的精神，女性某種程度上擺脫了鄉土以及傳統道德的桎梏，獲得了伸展性別特質、解放性別身體的機會與自由。如果說作家鐵凝還沉浸在她的傳統仁義之中，如《永遠有多遠》之中的白大省一樣，因而充滿了對于歷史與現實之中人性原罪的闡釋與自我救贖；那么王安憶已經融入都市以精準的眼光審視著上海小女人在物質世界中的沉浮起落。池莉1990 年代筆下的美女與大款的人生故事迎合了讀者對都市新興階層與新興人物的關注與興趣，但同時也因為難以超脫的物欲描寫為人詬病。可以說，都市在給予女性作家及其筆下女性人物生長空間與蓬勃生命力的同時，也為其設置了都市的物質消費觀念以及欲望人生的桎梏與羈絆。與傳統女性作家不同，成長于都市的“60 后”女作家在1990 年代的文學表現更為亮眼。陳染、林白等具有鮮明女性意識的女性個人成長故事的表達都是以城市為背景的，同時主人公倪拗拗、多米等，也是都市中產階級女性的代表，在都市物質富足、經濟獨立的女性個體身上，滋生出批判男權、標榜性別意識的獨立宣言?，F代都市社會經濟的飛速發展與個人獨立意識的增強，都為女性的獨立與自主創造了條件、拓展了空間。衛慧、棉棉等“60 后”作家，將女主人公投放在聲色迷離的大都市之中，兩性情感的開放與個人生活的放縱描寫，顯示了都市墮落性與黑暗性的一面，女性身體的解放與性別的自覺意識被導向不可知的迷途。

一 女性都市書寫的性別趨同

新世紀，如陳染林白完全不接地氣、不觸現實的精神高蹈、如衛慧棉棉完全放棄精神高度、擁抱都市聲色的墮落人生，都在某種程度上走向了寫作的末途。女性作家與都市文化在1990 年代實際上實現了一次互審與交流，片面、偏執、激烈的爭執與剎那的火花，都是碰撞與糾結帶來的結果。到新世紀，都市女性小說的創作不再像之前那樣備受矚目，但因都市的繼續發展與迅速擴張而保持著一如既往的良好寫作態勢。一方面，王安憶、池莉、方方等女性作家繼續延續了她們對于都市的寫作熱情與表達力度。另一方面，“70 后”與“80 后”女作家的成長與加入，也壯大了都市寫作的群體，充實了都市寫作的題材與內容，豐富了都市寫作的風格與精神向度。這其中包括作家金仁順、魏微、戴來、魯敏、盛可以、朱文穎、笛安、張悅然、春樹等等。

與1990 年代的女性都市書寫不同，新世紀的女性都市文本漸漸放棄了強烈的對于男權文化的全力批判，以及對于都市物質文化與物質精神的強烈抵抗情緒。男權文化與現代物欲社會的雙重壓制，是當下女性生存環境中的客觀存在，對于女性小說寫作來講，已經成為一種常態的情境。男性，同樣也在面對這種生存的困境。池莉的中篇小說《有了快感你就喊》講述了一個城市男性小人物的悲喜人生。卞容大的人生是都市小人物受擠壓之后的一出滋味苦澀的變形記。作家對于這個人物的同情與理解不帶任何性別色彩。城市對于男性來講，同樣也是苦難人生的聚集地。笛安的《龍城三部曲》中的《西決》所塑造的男主人公西決的形象讓人印象深刻。在飛揚跋扈的東霓與不諳世事的南音中間，西決起到了重要的協調作用。父母因為意外去世從很小就寄居在叔叔家里，不過西決聰明懂事、善良真誠，對于身邊的人體現了最大的寬容忍讓與理解同情。西決沒有被塑造成一個模式化的都市人物，沒有過度的罪惡與欲望，也沒有任何膽怯與猥瑣，是一個認真生活并坦然接受生活現實的好男人。對于這個好男人的塑造，顯示出在新世紀的女性小說寫作中不再與男性尖銳抵抗的溫情意識和某種意義上的兩性和諧。王安憶的長篇小說《遍地梟雄》與之前一系列的上海女性故事迥然不同，講述了一群流浪江湖的男人的故事。出租車司機在被劫持后居然和劫持者成為了一起浪跡天涯的人，從逼仄沉悶的都市生活中逃離，獲得人生的釋放與自我的成長是小說的主題。

在描寫都市虛浮的物質空間與殘忍的生存法則上，較之1990 年代，新世紀都市女性小說有過之而無不及，但在這種描寫中女性角色的凌厲、心機、欲望、殘忍程度往往與男性平分秋色，這既體現了都市生存法則的某種公平與一視同仁，也可見女性在都市中無可避免的沉淪與墮落。但這種沉淪與墮落，因與城市的沉淪與墮落相契合，便被抹煞了其黑暗色彩與否定性因子，具有了生存的積極意義甚至成為向上的人生力量?！案屓烁信d趣的，還不在于新都市作家寫了這些勃勃向上的欲望心態，而是他們對筆下的人物價值判斷的態度，他們不再以居高臨下的態度來批判新都市人道德的淪喪，也不再用悲天憫人的情懷來慨嘆人性的迷失，而是從容地承認世俗欲望的合理內涵，用事實來昭示一個不斷向物質利益傾斜的都市新人類的形成?！雹俚寻驳摹洱埑侨壳分械摹稏|霓》，女主人公東霓強勢、霸道、自私、功利，為了獲得巨額財產在離婚時欺騙自己的家人還有丈夫，在極度憤怒時會對自己最親的妹妹拳打腳踢。家庭不幸與父母不和似乎是東霓難以逾越的人生鴻溝與人性黑洞。但同時，東霓也被認為是一個潑辣、能干、進取的現代女性。東霓這個人物角色呈現出現代都市中獨特卻普遍的一種女性形象，她們一方面表現為自私殘忍利欲熏心，另一方面又表現為聰明能干果決勇敢。在現代大都市打拼的女性，被欲望的都市所裹挾，被塑造為急功近利的都市型人格，同時也在急功近利之中，受到都市的中傷與刺痛。她們痛并微笑著，一方面明了自己內心的黑暗和恐懼，知道自己品質的缺陷和漏洞，另一方面卻洋洋得意于自己與都市同構的現代性品格。笛安對這部作品的自我認可應該也是出于對于她所塑造的這樣一種矛盾卻和諧的都市女性形象的肯定。

那么當同樣備受現代都市壓抑的都市男女們走到一起又會擦出怎樣的火花或帶來怎樣的人生故事呢？“在當代都市，人與人之間的關系越來越短暫，越來越功能化，心靈的交流變得越來越少；每個工作的人生活節奏都極快，很難有充裕的時間與家人朋友交流；現代社會分工日趨細致，每個人都生活在社會系統的特定層面上，生活內容和人生觀念相距甚遠，又為交流設置了障礙。正因如此，都市人的孤獨感越來越強烈。”②個體的孤獨無助與渴望融入群體以及獲得情感交流的欲望使現代都市人變成了刺猬一樣的存在，在彼此的猜忌、揣摩、算計與渴望、付出、交流中，不停親近又不停疏遠，不停分離又不停結合，沒有終了沒有結局，只有永遠的漂泊狀態。金仁順的短篇小說《彼此》很好地詮釋了這樣一種都市人的生存狀態與情感關系?，F代都市人都是獨立的個體，丈夫鄭昊風月無比的藝術家世界與妻子黎亞非沉默理性的外科醫生的工作大相徑庭，他們的生活在周末少有交集，黎亞非與同事周祥生的暗生情愫不可避免。但當黎亞非和周祥生走到一起后，發現這不過是又一段相似的婚姻生活的開始。愛情、家庭、婚姻在現代人的生活中變得原來越輕飄和不可信，真正不可替代的情感少之又少。黎亞非痛恨鄭昊曾經的花心與不忠，沒想到自己其實也是同樣的人；周祥生調笑黎亞非對這樣的事情也會耿耿于懷，但面對黎亞非對鄭昊的舊情同樣無法釋懷。他們很容易進入一段感情，也很容易結束一段感情，他們追求感情的純度，但自己也難以做到在這個欲望橫流情感開放的都市里清心寡欲。黎亞非對自己的情感生活的態度是：“她審視著自己的生活，沒有什么不好，也體會不出有什么好；有時候，她覺得有必要改變改變，更多時候，又覺得應該以不變應萬變。”③換句話說，現代人的情感關系已變得淡漠疏遠，對感情的認知也似是而非，判定感情的標尺更是五花八門，因而那種崇高、神圣、堅實、忠誠的情感以及情感價值已經從現代人的生活舞臺中退場，他們依然渴望，但卻往往遙不可及了。

無論是聚焦男性生存的《有了快感你就喊》，刻寫女性欲望的《東霓》，還是探索兩性關系的《彼此》，這些對于都市人生存現狀以及情感狀態的真實描寫，顯示出女性作家性別修辭的別樣意味。她們關注女性的生活、情感與心理狀態，但同時，男性不再是“他者”，也不是事物與事件的對立面，二者并不構成主體與客體的對立關系，與此相反，男性與女性共同構成了當下都市生活的多樣景觀。社會的多元化與多向性，人的個體性與獨特性，使都市生活中的男女強化了自己的個性色彩與生存的獨立意味，同時又非常奇妙地削弱了他們的性別存在感。女性在這樣一個開放自由的空間擁有了更多的身體以及精神自主性，但當女性與男性一樣平等坦蕩的時候，女性的內斂、貞潔、賢惠、善良等富有傳統文化意味的性別特質都隨之煙消云散了。女性在與男性爭奪生存資源時，也喪失了女性的弱勢位置與被保護特權。

二 對都市物欲書寫的代際差異

作家的年齡與代際劃分某種程度上和作家與都市的融入程度成正比關系，都市在近40 年的改革開放的歷程中表現為逐步放開與漸次深入的自我繁榮與發達的景象，越是年輕的女性作家在成長的過程中就對都市的認知與認可程度越高，越晚出生，她們越是生存在一個高度城市化的世界里，包括物質的城市化，也包括精神的城市化。這是一個不爭的事實。

“50 后”“60 后”女作家較多具有鄉土的生活經驗，在進入都市之后鄉土生活經驗與鄉土情結也會影響她們對都市的理解與判定，比如女作家鐵凝。當然也有王安憶這樣的海派文學的寫作者，不過王安憶對上海都市中女性生活的描繪更帶有一種冷眼旁觀的理性色彩。“70 后”女作家的都市書寫較為普遍與廣泛，在新世紀的她們也正處在一個寫作的上升期與成熟期，對于都市的表達較之鄉土也更為順暢與自然，比如金仁順的都市小說，對于都市人情感的冷漠與內心的荒蕪，她的作品表現出了令人訝異的冷靜與坦然，一如作家王安憶。如果說王安憶筆下的都市人的欲念與掙扎是作家置身事外的觀摩，金仁順小說中都市人的殘酷與寂寥就是作家感同身受的體悟，如金仁順等“70 后”女作家的都市書寫帶有1930 年代上海新感覺派小說的現代筆法與現代性感受。“70 后”也有很多女作家和鄉土有著千絲萬縷的聯系，比如盛可以的鄉土成長背景，但這絲毫不影響作家的都市感受與對都市的解讀，因為如盛可以，她們處在一個變動不居的社會當中，哪怕生在鄉土，但終有一天要從鄉土走向都市，這是時代潮流對她們必然的推動與感召，所以表現都市人的生存感受對她們來說依然游刃有余。

“80 后”女作家被看作最富有都市現代人身份屬性的一個寫作群體，因為她們沒有歷史重負的成長，因為她們處在一個鄉土已與都市完全同化了的全球村時代，因為她們毫無負擔地接受了現代社會的物質屬性與消費理念，她們是被這個飛速前進與變化的現代都市物化了的一個獨特群體?！?0 后”女作家也可以按照“鄉土”與“都市”的二分法做一個切分，帶有“鄉土屬性”的女作家，比如張悅然，這里的“鄉土”當然并不指真正的現實鄉土，而是指作家的城市化與物質化的異化程度，出生知識分子家庭的張悅然并不是都市時髦女郎，也不是什么異類的酷女孩，她從小生活的城市濟南也只是一個文化古城，但寫起都市年輕人的殘酷與個性來，她比誰都要極端。紅色的高跟鞋、嗜血的女殺手、古怪的小女孩等等都是她小說常常出現的暴力元素。更富有都市情結與流浪意識的“80 后”女作家是春樹，《北京娃娃》等作品中對于熱愛音樂與藝術的北漂青年生活情態與生存現狀的描寫被認為是“用青春寫青春”的最真實最貼切的表達。很顯然，“80后”女作家與現代都市生活的聯系最為緊密，描寫也最為切膚，她們寫的是都市，其實寫的也是自己?！?0 后”的寫作提示我們一個重要問題，現代都市生活與現代的年輕人是互為表里的，現代年輕人的生活正是都市生活的表征與體現，而都市的物欲、華麗、功利、蓬勃也只有在“80 后”之后的年輕人身上表達得最為淋漓盡致，他們之間是不存在隔閡與縫隙的，他們彼此達到了很好的互通與融合。因而如果要在文學作品中表達對于當下都市的融合式體驗與感受，要在個體與城市之間做“無縫銜接”式的描寫，就不能不描寫都市中的年輕人。

“80 后”女作家的創作當然是毫無疑問的“青春物語”，描寫年輕人在這個現代物質空間中的生活與故事，展現面對巨大生存壓力下的他們的精神迷惘與心靈動蕩。這很容易讓人想到1980 年代的年輕人的故事：徐星的《無主題變奏》以及劉索拉的《你別無選擇》。時代不同了，但年輕人面對人生時的迷茫與彷徨的情緒感受卻如出一轍。1980 年代的這類小說是找不到人生價值與意義的浪漫主義的激情的四處碰壁，新世紀的年輕人的故事則是已經放棄了宏大人生價值與意義、褪去了理想與激情之后的人生困境的描寫。比如笛安小說《南音》中的年輕女孩南音，在物質富足與親情溫馨的環境中長大，卻仍然要面臨愛情的選擇還有情感的糾葛，閃婚的率性的生活方式很符合都市年輕人的口味，不過南音也要承受輕易的愛帶來的輕易的恨與分離。不匱乏愛不代表能夠認真審慎地去對待各種愛的情感，現代年輕人要承受生命中的愛的“輕”特質與“輕”精神。

“70 后”女作家比“80 后”女作家的整體創作風格與情感表達要略顯深沉與滯重，因為她們筆下的“她們”跨過了最初的情感懵懂期而進入到了更加嚴肅的婚姻關系之中。當下都市社會中的她們在物欲與情欲的沖刷下，是一群努力尋求自我、掙扎在情感漩渦中的女性個體。比如盛可以的長篇小說《道德頌》，都市女性旨邑的故事并不新鮮，這是一個常說常新的古老的小說命題：關于第三者的情感與道德。作家的本意應該是想要重新探究一個總是意欲介入別人的生活和愛上有婦之夫的女人的內心世界到底是怎樣的?！暗赖马灐辈皇菍Ξ斚碌赖聹S陷與道德低微的調侃，也不是對女主人公旨邑情感道德問題的指摘。“道德頌”實際上是“反道德頌”，祛除道德約束的現代社會的人類，沒有因為道德的缺失而放棄情感的探索與追求，沒有了道德標尺衡量的婚外情也未必真的那么“不道德”，人類的情感還是如一，甚至更加自由與坦蕩，誰能說旨邑就是一個壞女人呢？這個漂亮倔強的女性是那么惹人愛憐，她甚至覺得自己的精神世界是崇高而美好的，把征服已婚男人作為自己的情感寄托，這樣的情感，除去道德的捆綁后，呈現為一種都市多元文化中的自然景觀，承認人的欲求，哪怕它并不完美與規矩。不過，《道德頌》顯露出在都市社會中女性普遍的一種情感危機與道德焦慮，因為不害怕不道德與渴望情感的冒犯行為而呈現出來的道德焦慮與情感危機。

“50 后”“60 后”作家如何來展現現代都市中女性的生活情態與人生故事呢？比如王安憶的中篇小說《月色撩人》《新加坡人》都寫到了都市女性的生活，從側面描寫了她們的人生故事?！对律萌恕分械哪贻p姑娘提提是畫廊老板潘索的“新寵”，作家沒有把提提寫成為了金錢不擇手段的物質女孩，也沒有把畫廊老板寫成放浪形骸的虛偽的都市人，作家意欲寫出這故事里的人物關系的實質：人與人的關愛的某種方式，以及人不可能是圣人的生活真理。不過提提的面影太過模糊，讀者也看不到她的內心世界。《新加坡人》的主角不是雅雯，而是那個新加坡人，不過這不影響小說對這個女性角色的傾心描寫。這個住在弄堂里的女孩子有機會認識了有錢的新加坡人，她有著對物質富足的生活與人生的向往，也有著小女孩的純真與可愛，但當晚上回到自己蝸居的弄堂，女孩子也沒有強烈的心理落差與不切實際的人生妄想，她是篤定而平靜的。與那些“80 后”女作家筆下所描寫的浮夸的年輕女子不同，老作家王安憶筆下的都市女孩既有對繁華世界的向往，也有對自我人生的清醒認知，她們并沒有在大都市之中丟失自我，她們只是適應這樣的生活并坦然地承認自己的欲望。

所以說，對于現代都市中女性人物形象的刻畫與塑造，“80 后”女作家的創作是相當集中與豐富的，因為這是她們某種意義上的精神上的“自敘傳”?！?0 后”女作家的這類寫作緊隨其后，不乏優秀與真誠的文本，在人物形象塑造上也與“80 后”的寫作呈現某種人物年齡與情感經歷上的延續性與一致性?！?0 前”女作家的這部分創作盡管并不是非常顯著，但顯然，她們對人物內心世界的挖掘卻異常深刻，描寫也精彩。最為重要的一點是，女作家們不約而同秉承了現代都市物欲社會的開放理性的精神，對都市女性的成長與情感經歷保有了最大程度的客觀描寫與冷靜態度，從而為我們呈現了一個更加真實也更加殘酷的女性都市生存景觀。

三 對都市歷史描摹的女性心聲

與對都市生活的當下性的描寫相對應的，是女性都市小說寫作中所體現出的歷史意識。如果說都市生活的瞬息萬變與日新月異，展現了都市發展中的不可預估與不可捉摸，帶有種種行進中的不安定因素與生活價值判斷的困難；那么描寫都市的過往與曾經的歷史就成為探尋都市內在結構與精神密碼的重要途徑。在經歷了新時期最初經濟發展的20 年之后，都市漸成規模，都市文化也日益豐厚駁雜，人們也經歷了逐步了解并擁抱現代文明并實現自我價值轉換的艱難過程。放眼回望，就具有了某種人在歷史中前行的生命感受與心靈歷練的獨特的都市體驗，這種時間流逝之中的都市體驗浸入到都市小說的文本寫作之中，就成為這種都市的“歷史意識”，即當下都市所具有的初步的歷史性。

“70 后”與“80 后”女性作家因為與都市的同步成長與浸淫其中的都市人格，使其并不具有某種發展性與變動性，在描寫當前都市人的生存現狀與情感關系時她們更加游刃有余。面對更具深度的當代都市歷史的描寫，“50 后”與“60 后”的女性作家似乎更具有話語表達的權威與能力。王安憶、池莉、方方、徐坤、林白等女性作家都在致力于書寫這種在都市中尋找自我與重塑自我的生命感受與人生故事。從自我的親身經歷出發擬寫女性主人公的都市成長經歷是這些作家不約而同的選擇，因而塑造具有強烈的自省意識的女性知識者形象就成為這類作品的首要特征。比如池莉小說《所以》中的葉紫、徐坤小說《春天的二十二個夜晚》中的毛榛、林白小說《北去來辭》中的海虹等，小說中的這些女性人物是不甘于平凡而努力尋求知識與追求上進的女青年，她們往往生活在城市的底層，或者生活在邊緣的小城鎮，亦或鄉下，“大都市”代表了社會的進步與現代的繁榮，由小地方突入到大都市就成為她們的人生奮斗目標。在輾轉突圍的過程當中，女性主人公往往經歷了無數的困難與坎坷，見識了都市文化的魅力以及殘酷，也收獲了人生的種種歷練與成長，提升與豐富了自己的心靈世界，并最終成長為一個富有都市氣息與情懷的優秀的現代知識女性。這個過程是一個卑微的普通人不停向上努力的過程，所以小說具有某種意義上的“平民意識”，女性主人公時時處處都會感受到自身的脆弱與渺小，在強大的社會進步的潮流之中，她們往往只能隨波逐流，那些抗爭與努力也僅是在隨波逐流的過程中艱難地存在著，這些女性人物在新世紀的女性角色的圖譜上與其他女性具有強烈的一致性，那就是不再如1990 年代的女性那樣表現為鮮明的強勢的區別于男性的自我，而是一個具有性別色彩但更具有普通人的共同人性的柔弱個體。

這樣的女性角色，與其說是對于新世紀都市小說中女性知識者的一個生動的表達，不如說是對新世紀女性寫作者的一個形象的表征。也就是說，這類小說創作其實是自敘傳的一種獨特形式。在近年的女性鄉土寫作中有一類非虛構類創作，比如林白的《婦女閑聊錄》、孫慧芬的《生死十日談》等，就具有和自敘傳創作的相似性，即小說文本所具有的客觀性與現實性。如果說非虛構類創作還只是女作家的一種代入式的文本想象，那么對于女性知識者的敘說就是女作家的自我心聲的完全表達了。因而，非虛構更具客觀性，都市女性的成長敘事更有“主觀性”，這種“主觀性”無疑在藝術虛構的基礎上是更加真實的“客觀性”，這包括故事的人物行為的客觀性，也包括主人公內心世界的客觀性的展現：這些文本真實記錄了在都市生存的女性所經歷的精神世界與心靈世界的波動以及變遷。

訴說女性的成長歷史，不得不涉及到與女性息息相關的社會中的男性群體。盡管女性主義寫作與女性主義批評進入落潮期之后對男權批判的聲浪已趨于平靜，但只要社會存在兩性互動與兩性矛盾，那么性別批判就會一直存在。與之前的男權批判不同，這個時候的性別斗爭更加隱晦、理性、溫和，是一股潛在的暗流。這里值得探討的問題，一是女性成長與男性世界構成了怎樣的性別關系，二是女性的成長歷程與都市又發生了怎樣的隱秘的關聯。在陳染林白等人1990 年代所創作的女性知識者的小說中，女性往往將男性與這個社會畫上等號，一并打入冷宮，清醒的女性知識者成為批判整個男權社會的具有象征意義的存在群體，她們作為都市中產階級女性的群體身份也令人深思。新世紀的女性知識者已經不再將男性視為自己的天敵，更不會將男性視作社會生活的全部。男性可以成為女性的精神伙伴與知音，也可以幫助更加弱勢的女性在社會中立足，給予各種可能的支持。那么性別批判從何而來？顯然，盡管在彼此的互助中兩性關系更加融洽和諧，但女性還是會面對許多困擾，比如給予你精神慰藉的男性往往并不能提供足夠的物質與生活保障，而給予了富足的物質生活的那個伴侶常會缺失精神層面與女性的溝通與交流?！侗比磙o》中的女主人公海虹就面臨這樣兩難的情感困惑。為了在北京立足，面對殘酷的生存環境，海虹妥協于一段婚姻，男人史道良代表了海虹的現實歸屬。但同時，激情澎湃的1980 年代的都市生活又給予了海虹以懷揣理想的自由與詩意的放縱，在男性友人陳青銅那里，海虹獲得了深度的交流與理解，與文化名人瞿海洋的戀情也如電光火石照亮了她的生活，但最后，他們都只能成為海虹生命中的過客。小說結尾，女主人公海虹沒有回歸家庭，也沒有繼續這些短暫的戀情，她逃離了北京，行走在漂泊的旅途中。北京作為都市的象征，是女性精神追求的地標式存在，既為她帶來心靈與情感世界的富足，也帶來了同樣的生存的困惑與糾結。成長的都市之于成長的女性，是一把無形的雙刃劍。徐坤的《春天的二十二個夜晚》探討了類似的有關都市女性成長的話題，那就是彼此心意相通、志同道合的伴侶是否能夠實現真正的兩性和諧，從而獲得女性知識者對現代都市社會性別秩序的重新整合。小說中的女主人公毛榛與男主人公陳米松是一對十分相愛的有志青年，但這對人人稱羨的愛人還是在物欲橫流、人心不古的現代都市里迷失了自我，并最終走散。男主人公令人匪夷所思的逃離，是對這段婚姻的背棄，也是對偏狹壓抑的都市生活的背棄。女主人公婚姻失敗后一次次在愛情歡場的潰逃印證了自己也是都市的“病兒”，只能等待情感的救贖。

在新世紀，都市女性知識者的故事也具有了某種延展性以及與鄉土的互動性。小說中的城市主體不再是封閉的單一的空間存在，變得更加豐富駁雜。女性在與城市的對話中，鄉土的聲音也一直存在，鄉土在浸入到城市之中，成為城市生活的一部分，甚至對于都市女性的生存也產生著重要的影響?！侗比磙o》中關于銀禾的故事，可以把它看作縮小了的木珍的故事，當這樣的女性故事成為都市女性主體生活的側影時，就是對都市女性執拗的生命追求的一種矯正，或是一種比照，一面鏡子，映照出她們彼此的不同，成為都市女性反觀與反思自我的一種獨特方式。從這個意義上來講，鄉土女性與都市男性群體一樣，都是都市知識女性自我成長道路上不可或缺的存在，雖然看似還不能作等量齊觀，但越來越具有重要的意義，那就是不同女性階層的對話，在新世紀破除了單一的男權反抗的神話之后，所具有的區域性生存的交流與辯駁的意義。

注釋：

① 賈麗萍：《欲望之境與生存之象——論90 年代新都市小說》，《浙江師范大學學報》1999 年第6 期。

② 翟文鋮：《“70 后”作家的都市小說》，《 小說評論》2015 年第2 期。

③ 夏烈主編《袈裟扣——70 后女作家的小說國》，浙江文藝出版社2011年版，第5 頁。

[作者單位：中國石油大學文學院]