中國作家協會主管

我曾多次寫文談論“現實主義”問題。幾乎每一個中國評論家都不得不對它有所發言，從而使我們從來沒有在任何別的問題上耗費如此之大的精力。但某種意義上似乎又必須如此，因為這里面集結了我們文學理論、文學思想的所有夢想和疑難，你可以贊成它，也可以反對它，但沒有人能夠繞開它。

與某些評論家認為繼續進行這項探討已經毫無意義的觀點正好相反，我深信中國文學思想的突破和進展很大程度上要以這一探討取得何種成果為標志；在任何時候，回避現實既存的主要問題，都僅僅是使局面有一種虛假的改變，而“現實主義”顯然正是試圖宣布正在改變著自己的中國文學所不能回避的主要問題。因此在現階段繼續討論“現實主義”問題，其必要性是毫無疑問的。但同樣無疑的是，討論必須深入，應當開辟新的領域、新的角度。我們知道這已經不是一個新的問題，而是舊得不能再舊甚至老掉了牙；愈如此，才愈需要一種建設性的眼光，照我的主張，甚至應該把它當成完全陌生的對象，即把“現實主義”從所有眾說紛紜的觀點中還原到它的起點，而后用我們自己的眼光剖析它和別人加諸它身上的種種附著物。

上述即是我再一次就“現實主義”問題發表看法的立場。我將談到三個問題。這三個問題在我看來也是在中國就“現實主義”展開辯論——不管持有何種觀點時首先必須搞清楚的初始問題?；蛟S，可以稱之為“現實主義”研究的ABC。

一

第一應予明晰的問題是:“現實主義”原系外來詞語。

作為概念或至少作為固定詞組，“現實主義”是由法國作家夏多布里昂創造的，盡管他通常被認為是浪漫主義作家，但實際上有證據說明在當時這兩個詞語并不象后來那樣涇渭分明，當司湯達在《拉辛與莎士比亞》、雨果在《〈克倫威爾〉序》中用“浪漫主義”攻擊“古典主義”時，其中“浪漫主義”的含義在今天看來更象是“現實主義”。總之無論如何，這個概念無疑是歐洲作家提出的，然后在本世紀二十年代傳入我國。

這樣，暫時撇開所有其它爭論，首先考慮“現實主義”概念在其誕生地被使用和表達的情況，就是一個當務之急。我堅決反對那種有意抹煞概念本身所有意義的做法。相當長的時期內，一直有這種傾向，例如所謂“無邊的現實主義”的看法，直到最近仍然有人持此類觀點。無論在蘇聯、中國或者其他社會主義國家，一度出現以上提法并非不可理解，那多半是迫于某種壓力而采取的策略性辦法和權宜之計，以便保護和偽裝某些有可能被批評為反現實主義的文學現象。盡管出于實際原因可以對此表示理解，但究其根本這不是一種科學的態度，更何況今天已經不存在當時那樣的政治意志，非現實主義的創作已經付諸實踐，因此繼續堅持“無邊的現實主義”是沒有意義的，應予澄清。

“現實主義”概念的存在意味著下述的界限:(1)在一個具體、特定時刻出現，而非恒古已存；(2)一場文學運動；(3)有專門的哲學基礎和相應的美學觀點、寫作方式。

嚴格說來，談到“現實主義”就不能不談到那場運動，因而也就不能不談到歷史的背景。歐洲作家決不是偶然心血來潮無端地提出這樣一個口號和要求。在他們面前橫亙著一種現實，它作為幾個世紀以來的權威和行之有效的傳統，阻撓著新的文學前景，也阻撓著作者與其所經驗的社會、世界、感情達到一致——簡而言之，這就是古典主義?！艾F實主義”正是針對它而提出的。在通常認為的現實主義文學運動的幾個主要宣言例如前已提到的《拉辛與莎士比亞》《〈克倫威爾〉序》以及萊辛的《漢堡劇評》中，十分清楚地顯示這種理論所直接背叛的對象是十七世紀以法國文學為代表的古典主義。

那么，從歷史文化來看，古典主義文學是一個什么象征呢?城堡文化的象征。我在《近代藝術的精神》①中分析過城市文明的興起對十九世紀生活方式的根本改變。從十六世紀開始，首先在英國發生了圈地運動及其它剝奪農民生活的歷史事件，其根本性的后果是使大批農民脫離與土地的關系，他們涌入城市成為靠領取“工資”(貨幣)生活的所謂“自由人”，也就是馬克思稱之為“除自身之外一無所有”的無產者，這是人類史上從來沒有的一個新的階層，他們意味著一種新的社會關系、一種新的生活方式開始出現。它迅速改變著城堡內外的情形。到十九世紀，諸侯的宮庭再也不是每座城池的核心，相反，城池在擴大，宮庭已被湮沒于無數煙囪、錯綜的街區以及生存其間的市民之中——城堡時代結束了，城市生活卻成為歐洲社會的基干。于是古典主義文學的存在也變成毫無理由的事情。我們不僅知道這種文學中的主角是那些上一時代的所謂血統高貴的貴族，事實上連它恪守的藝術形式戒律——三一律——也純然是以城堡生活為藍本，所謂一部戲劇的時間和空間如果超越了一座城堡的范圍就是不真實的原則，是完全符合城堡固有的封閉性的。因此，古典主義遭到現實主義的挑戰，其真正背景是城堡文化與城市文化的沖突?，F實主義的倡導者們在向三一律提出藝術質疑時始終沒有忘記強調他們已經置身于城市時代的現實。萊辛《漢堡劇評》著重論述的就是市民戲劇，而他的試驗所以在漢堡而非魏瑪展開則剛好說明了這種新的文學受到了城市文化的支持并且是以它為背景的。司湯達贊揚莎士比亞而貶抑拉辛、高乃依究竟傳達了什么社會信息?這一點只需要通過對莎翁《威尼斯商人》《溫莎風流婦人》和高乃依《熙德》各自描寫的生活加以比較便一目了然。順便指出，現實主義運動在法國尤其是在巴黎誕生和成為中心，似乎也是必然的，因為在當時歐洲所有城市中巴黎正是一個最龐大的都市，就象二十世紀的紐約，當時再沒有別的城市比巴黎更能代表十九世紀的文化和生活方式，那里的作家當然更容易得到某種力量的推動。

巴黎現實主義藝術的共同特點顯然就是對城市生活現象與心理的描繪，這個結論適用于現實主義小說的全部名作:《紅與黑》《巴黎圣母院》《嘉爾曼》《羊脂球》《包法利夫人》《茶花女》《金錢》以及巴爾扎克洋洋大觀的《人間喜劇》，和莫泊桑的一系列短篇小說。但更宜于對比的是巴黎繪畫中的現實主義：如果說庫爾貝、杜米埃、德拉克羅瓦、米羅等等一代現實主義畫家開辟了美術史的一個新時代，那末這僅僅意味著，在他們手中繪畫從未事修飾的高雅浮靡的羅可可貴族氣派沖決而出，筆觸轉向鐵鋪、洗衣坊、咖啡館、街道以及市民暴動場面等等城市生活特有的景象，而這則給他們創作帶來了粗獷樸實和激情飽滿的風格。

以上這些追溯，是為了表明作為藝術史現象之一的“現實主義”，有非常嚴格的前提，即它是隨著近代城市興起、市民階層興起和針對古典主義貴族藝術而出現的一種“普通人”藝術；作為文化思潮，“現實主義”的特點首先不在于它質樸無華的寫實手法，而在于它以“普通人”及其現實生活為表現對象，這一內容決定了它的手法而不是相反。無視現實主義運動這種前提，就不光是不理解現實主義藝術精神的問題，而且也說明人們對十七世紀至十九世紀之間整個歐洲政治、經濟、文化的歷史變遷缺少基本常識。

“現實主義”另一個譯名“寫實主義”，大概更突出了它在美學方面的特點。那末，如果我們用美學的而非歷史的眼光來看，“現實主義”這個概念又有哪些解釋呢?

作為文學運動和歷史現象的現實主義發生于十九世紀，但正象我們在其它時候也?？匆姷哪菢樱瑲v史的運動過去了，一種抽象的模式、方法或精神卻留了下來。于是，現實主義運動發展到最后，終于升華為一種美學原則；人們逐漸離開它的歷史內容，試圖挖掘更深一層的觀念意義從而把它當作一種文學的基本經驗和永久性創作方法繼承下去，因此“現實主義”概念又有了新的含義一一不僅僅屬于歷史事件，也代表一種文本類型。

從類型學上考慮，“現實主義”就不應該僅限于十九世紀作品的范圍，它可能比這一運動本身出現得更早，亦不因為十九世紀現實主義文學運動進入尾聲就壽終正寢；現在人們可以宣稱從古至今都有一類作品屬于“現實主義”或“寫實主義”。這樣，概念的內外延誠然就擴大了，實際上是其衡量的標尺已經改換——從“歷史”的標尺換為“美學”的標尺。

“歷史”以社會現象為依據，“美學”則注目于抽象精神。如果說現實主義文學運動中的抽象精神并非憑空出現，而是可以在以往時代里找到它的前驅或與以往不以“現實主義”名目存在的其它文學的抽象精神隱隱相通、互有輔證，那么我們就能越過“歷史”把現實主義直接看成一種觀念，而觀念當然不必自十九世紀始，現在有的關于世界的觀點過去完全也可以有。

那么，“現實主義”是一種什么觀念呢?顯然主要是指非主觀地完整再現客觀真實本身，連中國自己出版的《辭海》在“現實主義”辭條中也認為:“現實主義提倡客觀地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地描寫現實”，雖然該辭條后面援引的中國古代“現實主義”例子（《紅樓夢》等)明顯與上述定義不符。

看來，“客觀地再現”就是現實主義藝術的美學本質。理解這一本質，對整天把“客觀”掛在嘴邊幾乎已經機械、麻木的中國人來說，往往需要從相反的方面啟發他們，也就是說，從與“主觀”相對立的意義對之加以強調。是否意識到“現實主義”所處的二元論思維結構，是我們把握它的來源和特征的關鍵。當文學史家們認為，作為一種基本創作方法的“現實主義”，不僅十九世紀成功地使用過，而且早在荷馬時代已被嘗試并由亞理斯多德首次做了美學上的概括——那末，這樣的說法其根據究竟何在呢?無疑，首先的根據即在于在十九世紀文學與史詩《奧德賽》、理論《詩學》之間存在著一個共同的觀念，這個觀念認為，文學、藝術的職能應該是如實地“再現”(摹仿)主觀以外的客體；其次，更深的根據和觀念則是，從古希臘開始，歐洲哲學及整個思維方式就認為世界可分為二大本體：作為主體的人和作為客體的物；關于二大本體的關系又有二種主要的評價，一種認為人高于物、主觀高于客觀，又一種認為物高于人、客觀高于主觀——概括出來，也就是所謂唯心主義、唯物主義二大派別。從唯心主義世界觀中，派生出了頌揚自我、情感、個性、意志的美學和所謂“表現型藝術”；從唯物主義世界觀中，則導致探索自然、社會、歷史、物象的美學和注重摹仿的“再現型藝術”。那么，就哲學-美學的內在邏輯而言，“現實主義”當屬從后一種世界本體論中轉化而來的文學觀念。

因此，以創作方法面目出現的“現實主義”這一術語，并非是何時何地都能套用的，它來自一個特定的思維結構并打上了這個結構的深深烙印。而這樣的思維結構只是某種文化所特有的，其它文化則自有其思維結構。當希臘人在其人體雕像上那樣恰當而逼真地表現肢體、肉感、構造和比例的時候，當十九世紀戲劇舞臺上出現幾可亂真的布景、道具的時候，我們應當知道，他們這是在展示其自古以來就堅持著的客觀主義意識——“現實主義”美學與手法的前提就在這里。

二

接下來一個疑問是：中國文學在其古代有無存在“現實主義傳統”之可能?

這個問題對于絕大多數中國的文學史和文學概論作者來說好象是無可置疑的。例如我剛才引證的那條《辭?！分械霓o條就很果斷地主張，中國古典文學中的屈原、杜甫、關漢卿、曹雪芹都創造過我們歷史上的幾次“現實主義文學高峰”，而它們的光榮先驅甚至可以一直追溯到《詩經》那里。這種觀點已經不是獨家觀點，而是具有完全的代表性。

這樣做的用心是可以理解的，因為堅持此說等于宣告了現實主義的發源地在中國——《詩經》，“國風”的年代肯定早于古希臘文學，而那個時候其它古代文明例如埃及的文學都還處于神話時代，于是沒有別的對手可與中國爭奪現實主義的發明權。

我不想刺傷人們的民族自尊心，但我希望把發明權的問題先放一放，畢竟我們這里的目的是對“現實主義”的本質進行學術分析。

如果說現實主義藝術手法的特點是寫實亦即如實摹敘的話，那么《紅樓夢》這樣的小說顯然就不在此列。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物和他們的故事都是某種假托、象征，或如作者所說是一幻夢之境，作者借之參悟、妙解情天欲海、心性真諦，整個故事看起來象是作者替自己出的一道集宋明理學、禪宗、黃教、道家等等基本義理的人生哲學思考題——那末，“誰解其中味”呢?索隱派和所謂“現實主義派”肯定是不解其味的，因為他們都把這個故事等同于某件實事的實錄，完全辜負了作者的期望。即便考證出來這個故事鑿鑿如實，就可以說它是現實主義作品嗎?這個問題在中國古典文學研究中非常突出。譬如，《長恨歌》以李楊愛情故事為依托，人們僅僅因為這件事情有史可征便立刻冠之以“現實主義”的頭銜，但誰曾注意過該詩的敘述結構最終落在“想象”的情境這一點?同樣，《水滸》所述“三十六人，竊居水泊”的故事，也因為來自史跡而歸入“現實主義”作品，然而怎么解釋“現實主義”與小說中“上應天罡，下合地煞之數”的貫串始終的半神話色彩之間的矛盾呢?

并不是一切由取自現實生活的素材為故事內容的作品都合乎“現實主義”這個概念，不然人們甚至可以對《圣經》也如此相稱。什么是“現實主義”歸根結底要看是否有寫實的態度，而這所謂的“態度”對一部作品來說是直接從其敘述傾向即語言狀態了解到的。如果我們認為盡管《圣經》如實記述了猶太民族歷史乃至耶穌基督的許多傳教活動，但其敘述態度卻表明不僅僅是以客觀敘述這些事件為目的，所以難以視為“現實主義”作品；那末，對《水滸》《紅樓夢》或屈、杜等的詩篇來說就更是如此。簡而言之，中國文學語言里缺少一種寫實性基礎，它的工具——方塊漢字作為表意文字系統原來就有顯而易見的象征性和暖昧感，對此，古代作家不僅沒有試圖加以削弱，似乎反而屈服于它并頗為玩賞，“詩”成為中國古代文學主要的甚至唯一的文體恐怕與之關系密切。因為富于象征性的漢字最適于聯想、暗喻也就是所謂“詩化思維”，它的每一個字所包含的模糊不清而又反復無窮的隱義強烈損害了它的精確性、確切性和清晰性，因而使它不可能如實傳達、描摹客體本身的面貌。照孔子的觀點，文學基本手法有三：賦比、興。統觀古代文學，最擅長的是比、興(比喻和聯想)，最蒼白之處則是賦(敘事)；其敘事文體自古即弱，沒有史詩，亦沒有真正純粹的敘事詩——《孔雀東南飛》或《長恨歌》之類主要手法仍是比、興。積弱至宋元以后話本小說興起時仍不能離其詩詞之母；戲曲則更明顯：本來屬于敘事體裁卻不得不靠無數短詩詞章聯綴而成，作者想要敘述情節但苦于沒有相應的文體語言，只好被一大堆詞牌搞得既支離破碎又冗長不堪，所以象明人傳奇雖然有完整情節卻迫于“詞余”文體而臃腫無比，不能施演于舞臺，通常所演至多一二出而已——這就是戲曲之“折子戲”的由來。

對古代中國“現實主義傳統”的可能性提出挑戰的，是另一個更重要的事實，亦即前面談到過的思維結構或思想方法問題。

剛才我指出，從美學上講，“現實主義”乃是建立于非主觀地再現或“摹仿”客觀事物的本體認識論基礎之上的一種藝術企圖，其前提就是能夠嚴格地區分主體、客體從而把客體視作不依賴主體獨立存在的揭示對象。這種前提在中國古代思維方式中是不存在的。所謂客觀化的意識是從對什么是主體、什么是客體進行了本質屬性的研究、鑒定和區分中開始的；從事這項工作，需要清晰精確的概念，需要邏輯構造性思維。歐洲文化早在古希臘時代就在這方面打下了堅實基礎。而中國文化及其思維特點就象大家所知道的，始終沒有拋棄原始思維的渾沌性，這表明于：(一)把握事物不訴諸理性方式而訴諸感性方式；(二)對建立、尋找精確的概念不感興趣；?(三)沒有關于主客體的哲學本體論，而是認為“物我合一”。有人曾就中國先秦思想家與古希臘思想家的狀況做過對比，結果說明這些大體處在同一個時間里的思想家們知識結構和工作方式截然不同——在希臘，他們通常身兼人文哲學家、自然哲學家二種角色，并用構筑體系的方式反映自己的認識，而中國先秦的孔孟老莊荀墨，幾乎都只以歷史、道德、情感為思考對象，根本不或極少對自然規律、物質世界進行研究，即使老子談論過一些自然之理、墨子演算過一些幾何習題，也都是零零碎碎甚至是臆斷式的，他們沒有(也不可能)用概念、邏輯和體系的形式說明自已的思想，因為他們沒有達到把世界中的某一部分視為與主觀相對的獨立實存的“客體”的意識。嚴格說來，中國思維方式不是任何意義上的本體論，在它的觀點里，萬事萬物可以彼此打通，無絕然界限——早在《易經》中這種思維方式就已經定形(“易”者，轉換互置之謂也)。所以中國古代哲學于世界宇宙、主客體均取溝通渾一的觀念，不認為有本位實體的存在，因亦不可能產生本體論。

“現實主義”絕不等于述載生活。在哲學-美學上，它是一種世界觀、價值觀；在形式技巧上，它是一種有著內在目的的特殊手法。而我們過去夸夸其談所謂“中國現實主義傳統”時，對以上兩大基礎從來略而不提，只要作品內容與社會生活有關則統統稱之為“現實主義”詩文。象《詩經》里的“伐檀”“碩鼠”等篇，杜甫的“三吏三別”，白居易的“新樂府”，乃至于晚清譴責小說。這些作品的真正性質其實來自《詩大序》里闡述的“怨刺”模式，或即唐宋以后古文家所說的“文以載道”模式。作為體現儒家正統文學主張的模式：它鼓勵古代作家介入政治、干預生活，所以常對民間疾苦有所揭示。但這同“現實主義”畢竟是完全不同的概念；“現實主義”(作為藝術)主要特點并不在于抨擊時政、暴露黑幕，而是盡可能精確地反映客觀事物的客面目，不論是“好面目”還是“壞面目”，總之，要最大限度地接近于客觀本身，稍微留有“主觀”的尾巴都可能悖離“現實主義”精神。正因此，在歐洲甚至象巴爾扎克這樣的作家也要被羅伯-葛利耶批評為偽現實主義，因為后者認為巴爾扎克的“現實主義”沒有脫去人道主義思想的外衣，而人道主義本質上又是一種非常理想化的主觀主義思維的產物，盡管在我們中國人看來巴爾扎克的“現實主義”描寫已經非常冷峻仿佛是社會的百科全書。中國古代還從來沒有過哪位作家象巴爾扎克那樣冷靜地觀察生活、用病理學的眼光“解剖社會”?和掌握嚴密的寫實手法、技巧、語言，更不必說象羅伯-葛利耶那樣領悟“現實主義”，視之為“物的外觀”的描摹與度量④。

從任何一方面(哲學的、思維方式的、文學語言的、美學意識的……)看，所謂中國早在先秦就已經建立“現實主義”傳統、后來甚至還有幾次什么高峰的說法，都缺乏起碼的理論證明。而最明顯的事實則是:中國迄今為止的關于“現實主義”的一切議論，都是二十年代歐洲十九世紀文學思想傳入中國以后才發生的。

三

“五四”運動以后，中國文學與它的過去相比最大的特征就是以西方為參照對象，或者干脆地說，就是“全盤西化”。諱言“五四”文學運動的上述特點是徒勞的；當時所有的文獻都表明西方化的要求正是文學革命的主要理論，正是它徹底否定傳統文化的必要和有利的武器，在陳獨秀、胡適、魯迅、周作人、傅斯年、錢玄同、歐陽予倩等人的言論里處處可以看見這樣的主張。事實上，當時許多作家的創作幾乎全是依賴著模仿甚至抄襲西方作品?！拔逅摹弊骷覀儑L試了浪漫主義、自然主義、象征主義、表現主義等等文學形式，但這些沒有任何一種來自于本國的傳統。在所有的西方文學式樣里，最受歡迎、發展最大的還是現實主義(或曰寫實主義)。這種手法及其內在精神更符合中國作家所面臨的主要問題，也更符合二三十年代文學所承擔的歷史使命。因此，其它從西方引入的文學模式漸漸湮沒或限于一隅，而現實主義則持續發展，綿延深入。最初，人們從英法文學中學習現實主義，但到三十年代，作家顯然已更適應于俄蘇現實主義，這意味著道德因素在中國現實主義運動過程中日趨重要，而純粹客觀地寫實的現實主義(英法式)卻不怎么合乎中國國情。的確，道德意味較濃的俄蘇文學是要比理性的歐洲文學更接近于中國人的口胃也更接近于中國的現實。無論如何，盡管通過俄蘇文學來建立中國的現實主義文學某種意義上說不夠純正并可能與舊的“文以載道”的儒家傳統殊途同歸，但畢竟它同時也把俄國車爾尼雪夫斯基等人的唯物主義美學觀念注入中國的文學思想和創作意識。這使中國有幸在歷史上第一次擁有一批堪稱如實“反映”社會面貌及其生活細節的文學作品。它們與舊的所謂以“怨刺諷諫”為目的的古代詩文之間的根本不同，在于后者往往不能這樣精確而超然地對待現實生活——這一方面是指敘事語言的冷靜化、非詩化，另一方面則涉及到創作的意識:例如，我們說古代作品哪怕是完全“現實”的作品在對待生活時也從來不是甘居“反映”的，它們總要用道德的情緒的介入去影響生活，所以對苦難現實真相的揭露常常被大團圓的喜劇結局人為地破壞掉，最終無法達到寫實主義的境界，但在三十年代，悲劇性作品已經司空見慣，中國作家終于懂得如何保持生活的本來面目、不以自身某個道德動機干擾其完整性，從而獲得實實在在的現實主義成果。在關漢卿的竇娥和魯迅的祥林嫂這兩個不同女子的命運展示里，我們難道不正清楚地看到文學觀念之間的歷史反差嗎?

但是很快又有了另一個反差?！拔逅摹币院蟮默F實主義是短命的，它的存在僅僅有二十年的光景。隨著一個劃時代的政治事件，現實主義很快受到嚴峻的挑戰。這一天與其說是在五十年代來臨的，不如說是在四十年代初已經被預告被宣布了。1942年在延安——五十年代以后中國文學的發源地——爆發了一場對現實主義文學的爭論(盡管字面上并未正式使用這樣的字眼)。起因我相信是一批來自大城市的原左翼作家和青年學生，這些人深受現實主義文學思想的影響，他們情不自禁地打算在延安繼續堅持這種主張，結果證明這種主張是不受歡迎的和有害的。突出的事例就是王實味事件。王來延安后，一方面看到了生氣勃勃的景象，同時也發現不少弊端；他并未因為后者而否定前者，但他認為這兩種情況都應該在文學中得到表現。很顯然，王的觀點是地地道道的現實主義思想模式，即客觀地反映生活本身。王的下場是眾所周知的:以反革命罪而被槍決。除王實味之外，還有別的剛剛脫離左翼文學運動來此的作家也持同樣論調(例如丁玲，但她的迅速轉變使之避免了王那樣的結局)——這說明王實味不是一個孤立現象，他代表了一種力量。鑒于這一點，毛澤東決心徹底清理一下延安文學界的思想，從而導致了《在延安文藝座談會上的講話》的發表。這一文獻，直接奠定了一個不同于三十年代的文學新時代的基礎，并為現實主義在中國的發展劃下了一道歷史分界線。

《講話》幾乎沒有直接談論現實主義，但提供了“光明”與“陰暗”“歌頌”與“暴露”的區分，并規定今后社會主義文學的內容是歌頌光明面。后來，毛澤東稱此為“革命現實主義”，號召作家超越那種一味暴露黑暗的“批判現實主義”。最后，他又進一步提出更正過的新口號——“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”，此時很清楚的一點是，單單一個“現實主義”已不能滿足他對文學的期望。

經過這一系列思想教育，文學發生了根本的轉變。其中最具說服力的莫過于這樣一種奇特的現象：建國后活躍于文壇的作家幾乎都是當時在延安聆聽過《講話》或至少出身于解放區的作家，他們在新的文學時代里得心應手、精力充沛，占據了短、中、長篇小說和詩歌創作的主要位置；而那些三十年代“上海屋檐下”的現實主義文學的幸存者，差不多都偃旗息鼓、江郎才盡，他們有的力圖扭轉觀念卻力不從心、別別扭扭(如巴金)，有的心灰意懶、轉入治學(如沈從文)，還有的舊習難改、終遭唾棄(如胡風)。總之，走紅的是《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《林海雪原》《創業史》，而不可能是《阿Q正傳》《沉淪》《家》《日出》。正因此，有愈來愈多的人心里常常興趣盎然地猜測：假如魯迅先生仍然活著，五十年代以后他將如何處理他的寫作生涯?

對于今天某些急于宣布現實主義在中國業已成為走向末路的“傳統”的人，應該提醒他們：滿打滿算，現實主義在有史以來中國文學里的存在，前后不會超過二十年。當然，也必須承認，盡管實踐中如此，但我們在理論上則的確始終未曾放棄過“現實主義”。要解釋這樁怪事，不免又說來話長。 

（本文載于《學術月刊》1988年第12期）

注釋：

①載《文藝理論家》1988年第1期。

②以老子“名可名非常名”之說為代表。儒家對抽象的概念定義則更無興趣，它所要確定的“名份”不過是社會等級關系而已。

③巴爾扎克:人間喜劇·序言。

④羅伯·葛利耶:《未來小說的道路》

（編者注：摘錄原文，字句未變，部分標點符號稍有調整）