《透明的紅蘿卜》里有個不太引人注意的細節，黑孩被派到滯洪閘當小工，他一路小跑回家拿羊角錘子。臨出家門，黑孩找了根樹枝，圍著弟弟畫了一個大大的圓圈。這里可以提出一個問題：當初是什么力量左右莫言讓黑孩畫了個圓圈？問題很簡單，答案也很現成。黑孩十來歲，也許知道“三打白骨精”的故事，用樹枝學孫悟空畫了這個圈。父親闖了關東，后娘成天喝酒，自己沒少受氣，雖是同父異母，但頭次掙工分，高興之余在沒人看顧的弟弟周圍畫了個圈兒。畫圈兒是興奮也是關愛。或許原因更直接，莫言只是涉筆成趣，“依樣畫葫蘆”，戲擬一把而已。莫言讀過《西游記》，也有戲擬行文的習慣。

然而不然，這里更大的影響來自美國女作家卡森·麥卡勒斯，她的《傷心咖啡館之歌》也有類似書寫：愛密利亞小姐在駝子李蒙表哥那里找到情感寄托，殺豬那天到外地辦事，她總愛讓駝子陪著她，和他說了七遍，可李蒙表哥舍不得亂哄哄的熱鬧場面。沒辦法，愛密利亞小姐臨走前找來一根棍子，圍著火坑重重地劃了一道，囑咐他不要越過界線。愛密利亞劃下的這道線有依戀，也有寬縱和沉溺。要說的是，不只畫圈、劃線行為，小石匠和小鐵匠的打架，在情境、動作和修辭上，也直接借鑒、模仿了愛密利亞小姐和前夫之間在咖啡館里的約架拳斗。《傷心咖啡館之歌》最初登在《世界文學》，譯者李文俊。莫言當時是該刊熱心讀者，尤其喜歡李文俊的譯筆。莫言后來“坦白”，自己的《民間音樂》模仿了《傷心咖啡館之歌》，而《透明的紅蘿卜》和《民間音樂》在創作時間上前后腳，行文間露出閱讀和模仿的蹤跡也是很自然的事情，雖然莫言信誓旦旦，《透明的紅蘿卜》“確實沒有借鑒、模仿別的作家的作品”。

如今拿出黑孩畫圈兒這個細節，牽出莫言對麥卡勒斯的借鑒、模仿，沒有任何責難的意思在里邊。更何況事過多年，在這方面指摘莫言那代作家也沒任何意義。然而，透過這個細節，對其中牽扯到的關系加以學理化的理解，倒是可以獲得許多啟發。如果我們真的“抱”定一位小說家，讀他的作品，讀他的全部作品；進而梳理其閱讀史，讀他讀過的作品，以自己的閱讀覆蓋他的閱讀，或者追求閱讀經驗最大面積的交叉重合。慢慢的，在這位小說家作品的周邊，就會出現一個立體的網絡，其中不僅勾連著諸多中外文學經典，而且還能描繪出小說家基本技術、思想觀念和精神成長的譜系。考察、追蹤當代有代表性的作家的個人閱讀，我們還會發現許多現象和問題。對這些現象和問題的思考，可以把當代文學經典化問題具體化，將其落實到經典閱讀與創作的關系上來。具體而言，可以歸結為博覽、扎根和創化三個方面。當代長篇小說創作是我們考察的主要對象，它的經典化問題自然涵蓋其中。

博覽。廣泛閱讀可以給創作帶來兩個方面的好處：一是閱讀文學經典可以培養作家在藝術上的綜合能力、同化能力，將他人經歷轉化為自己的文學經驗，從而使創作在內容上獲得“源頭活水”；二是在廣泛涉獵中獲取直接材料，填補自身經驗的不足。這一點對長篇小說創作尤其重要。一般而言，小說是“故”事，長篇小說更需要“故”事在時間和空間上有相當的展開幅度，要想使“幅度”飽滿，瓷實，單憑虛構和想象遠遠不夠，它需要作者通過閱讀完成藝術準備和材料積累。其實考察柳青、賈平凹、莫言、張煒、王安憶、馬原、格非、余華、閻連科、畢飛宇、遲子建等人的長篇創作，都有大量閱讀的跟進。莫言曾經說過，沒有《苦菜花》，自己就寫不出《紅高粱》，即使寫出來，也會是另外一個樣子。莫言沒經歷過那個時代，《苦菜花》讓他對那時的戰爭和生活有了初步的印象和了解。其實不只《苦菜花》，《靜靜的頓河》《戰爭與和平》以及諸多“紅色經典”，都為莫言的戰爭想象提供了直接參照。從《天堂蒜薹之歌》到《蛙》，莫言能拿出了一系列優秀的長篇佳作，一個很重要的原因就是巨量閱讀的支撐。據筆者統計，莫言閱讀外國作家多達90余位，能明確的作品就有140余篇（部）。莫言的閱讀并非鮮例，前面提及的諸位作家的閱讀量同樣可觀。需要強調的是，小說家尤其是長篇小說作家的閱讀，往往會逸出文學經典的范圍，除實用、功利的材料收集外，還涉及歷史、哲學、藝術以及各種與生活有關的雜著。閱讀的百科全書化是長篇小說作家藝術修養的重要內容和必然要求。

扎根。扎根閱讀是指對某位經典作家、某一經典作品反復的、專深的閱讀。它是小說家與以往經典作家、經典作品之間的“直線”，對其創作具有決定性影響。陳忠實一生只寫了一部長篇，為創作《白鹿原》，他進行了充分的閱讀準備：西安周圍三縣的縣志、地方黨史和文史資料；范文瀾的《中國近代史》、王大華的《崛起與衰落》、賴肖爾的《日本人》；張煒的《古船》、王蒙的《活動變人形》、馬爾克斯的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》、莫拉緯亞的《羅馬女人》等。此外，他還有目的地閱讀了《心理學》《犯罪心理學》《夢的解析》《美的歷程》《藝術創作工程》等理論書籍。為了思考可讀性與深刻性兼容的問題，他甚至選讀了美國暢銷書作家謝爾頓的十幾部長篇。然而，堪稱豪壯的是，陳忠實一生讀過九本《創業史》。筆者曾在一篇文章講到此事，文章出來發現，“九本”被編輯想當然地改成了“九遍”。“九本”背后的功夫的確是超乎想象、令人震撼的。相較于其他作品，把《白鹿原》放入當代長篇小說經典的行列可能爭議較少，這里面有很多原因，但在我看來，陳忠實能扎根閱讀、沉潛經典是其中最為重要的一條。“學無師承，終難求藝”，“學無師承，便如孤魂野鬼”。在某種程度上，扎根閱讀就是創作上對“師承”的尋找和確認。講“師承”并非不講擺脫和超越，但沒“扎根”這個環節，任何“擺脫”和“超越”都無從談起。就實際而言，每個作家扎根閱讀的對象并不多，也就一兩部經典、一兩位作家。追蹤當代重要作家的個人閱讀，總能發現他們創作的根植所在，找到對其創作具有決定性影響的元典。正是這些“元典”，為當代小說的經典化開示了最初的路徑和方向。

創化。創化一般被看成是“創造性轉化”的簡寫，但實際運用中二者的語義還有微妙區別。“創化”省去了“轉”的連接，“化”與“創”有了區分，突出了原創的價值和意義。上世紀80年代，“創作性轉化”由林毓生先生提出，主要用在思想史和文化史領域，也有人（包括林毓生本人）用以解釋、說明文學創作中的規律。然而，從后來文學創作的實際看，“創造性轉化”仿佛成了很容易的事情，我們在許多作家身上，包括許多先鋒作家和有重要影響的小說家，見到的更多是“快進快出”式的轉化，只要創作中某個方面征用了些許“傳統”元素，好像就可以輕松達成一種創造性。不容否認，自上世紀80年代以來，無論古今中外，許多當代作品的確“化”得很不錯，取得了相當的成績。但令人遺憾的是，這些作家往往裹步不前，沒能真正實現由“化”向“創”的跳躍，在思想和藝術上，使自己的創作進入到一種“原創性”的境界。值得注意的是，我們在接受“創造性轉化”這個詞的同時，卻遺忘了林毓生先生傳達的另一個與之相應的觀念：向“權威”學習，向經典作家、作品學習。這是一個比慢的過程，需要付出艱苦的勞動，不斷地進行斟酌、揣摩和玩索。在這個過程中，真正的“原創性”才能脫穎而出。否則，輕言“創新”和“原創”，只能標識我們的怠惰和簡陋無知。

艾略特在《傳統與個人才能》一文中寫道：“從來沒有任何詩人，或者從事任何一門藝術的藝術家，他本人就具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價……當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到它們的行列中，這個完美的體系就發生了一些修改。在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新調整。”艾略特在談論藝術評論的歷史和美學原則。但在我看來，他更像是在描述一種經典的發生學原理。他的描述提示我們：無論是長篇還是短篇創作，你要想進入那個由不朽作品聯合而成的體系，除關注現實、關注生活外，你必須建立與以往經典作家、作品之間的實質性聯系。只有這樣，你才能發現進入經典體系的道路。這條路可能非常漫長，需要你忍受寂寞，獨行，孤往。