《音樂的極境：薩義德古典樂評集》，[美]愛德華·W.薩義德著，莊加遜譯，廣西師范大學出版社2019年6月出版，536頁，75.00元

“對于淺薄者來說，不存在的事物也許較之于具體事物容易敘述，因為他可以不負責任地付諸語言，然而，對于虔誠而嚴肅的人來說，情況恰恰相反。向人們敘述某些既無法證實其存在，又無法推測其未來的事物，盡管難如登天，但卻更為必要。虔誠而嚴謹?shù)娜藗冊谝欢ǔ潭壬习阉鼈冏鳛闃I(yè)已存在的事物予以探討，這恰恰使他們向著存在的和有可能新誕生的事物走近了一步。”

黑塞在小說《玻璃球游戲》中假托某知識精英“阿爾貝托斯·塞孔多斯”的這段拉丁文格言杜撰，較爽利地說出了音樂批評的吊詭，拿來概括樂評人薩義德與其所關(guān)切的音樂的關(guān)系也頗為貼切：音樂，棲息于零與一之間的冥思。音樂批評于薩義德從來都是艱難的工作，又務必要舉重若輕，貼近個體的溫度。為了捕捉業(yè)已消逝歸零的音樂體驗，他如一位獵手，調(diào)動全部的感觀與智識，費盡苦心搜尋、關(guān)聯(lián)、推斷、拼貼、重組，最終沉淀出他認為有價值的東西。隨著冥想的完成，無言的音樂復又沉入水底，唯有不斷往外擴散的漣漪，試圖以更寬廣的半徑觸碰新的相遇。

薩義德，戰(zhàn)后影響力最大的文學與文化批評家之一，作為學術(shù)領域重量級的學者，其寫作的題材涵蓋文學、理論、政治、歷史等，代表作《東方學》被譯成數(shù)十種語言，通行于世界各地，為后殖民論述的奠基之作。一般人印象中的薩義德，是美國哥倫比亞大學的英美文學與比較文學教授，在專業(yè)領域內(nèi)著作等身，經(jīng)常接受媒體采訪或在報刊上發(fā)表政治、文化評論，甚至撰寫音樂專欄，儼然文藝復興式通才。薩義德不僅是紙上的理論家，更是起而行的實踐者。他積極參與政治、社會議題的公共空間，言人之所不能言、不敢言，擔任巴勒斯坦流亡國會獨立議員長達十四年，曾嚴辭批評美國外交政策，成為巴勒斯坦人在西方世界的主要代言人。

薩義德

零：中年人與落后的樂評

在這些分量十足的光環(huán)面前，去強調(diào)一本樂評集的重大價值難免不顯出些許滑稽，讀者理所當然可以把它視作知識分子關(guān)于自我文娛愛好的抒情隨筆，類消遣讀物。音樂話題，歷來不是理論體系的重要文獻構(gòu)成，僅僅是薩義德全部成就中頗為“閑散”的一部分，“樂評人”這一稱謂較其他身份更顯出格格不入的尷尬：薩義德雖自幼學習鋼琴演奏，但終究是個局外人，既非演而優(yōu)則評的演奏家（如古爾德、布倫德爾、查爾斯·羅森），亦非音樂學背景出身的專業(yè)人士。以哲學家的身份探討音樂，人們第一個會想起的代表人物恐怕是西奧多·阿多諾。薩義德的樂評更多是為報刊雜志的音樂愛好者而寫，篇幅不長，文風犀利幽默、隨處可見充滿想象力的、新鮮有趣的觀點，帶著幾番興致，反思亦是點到即止。用他自己的話說，這些文字“伶俐淺白”。

另則，薩義德的樂評被低估亦有整個學術(shù)圈輕視音樂話題的因素使然。薩義德認為，面對音樂時最重要的趣味是把西方古典樂視為文化領域的一部分，這種立場對一位文學批評家或音樂家而言都是意味深遠的。音樂的維度需增添人文的維度，才算是平衡恰當。然而事實上，古典樂一直是徘徊在社會人文圈外的可憐角色。他憤憤不平地寫道：“樂評與音樂學，以及演奏、作曲的世界，遠不是文化批評領域的主要關(guān)注對象。在布列茲與福柯的對話中，福柯稱，除了偶而對爵士樂或搖滾樂升騰出短暫飄渺的興趣，那些關(guān)心海德格爾或尼采的歷史、文學、哲學的知識分子們大多認為音樂過于精英主義，無關(guān)宏旨、太困難，不值得他們關(guān)注。對西方知識分子而言，曖昧混沌的中世紀、中國、日本文化等話題都能談，就是對音樂不知該如何開口……要如何將風格、表演這類復雜的事與歷史及當下的社會現(xiàn)實相互關(guān)聯(lián)？這個問題至今尚未獲得充分研究和解答，也說明美國音樂批評界的智識尚處于未開發(fā)的赤貧階段；相比文學批評或藝術(shù)批評，音樂批評不大關(guān)切社會脈絡，即使存在與社會議題的關(guān)聯(lián)，也常常處理得過于簡單、初級。”總之，除了幾個有趣的新聞記者之輩，剩下的不過是一片無趣的沙漠。不客氣地說，薩義德當年提出的音樂批評界窘境如今依然，要求日漸松懈，格調(diào)每況愈下。半個世紀過去了，這位知識分子的姿態(tài)與文字從未過時，甚至還有領當代樂評界之先的意味。

落后，還有另一層意思——遲來的。薩義德開始正經(jīng)寫樂評，定期在《國家民族政壇雜志》《倫敦書評》《紐約客》《觀察家》《華盛頓郵報讀書世界》《紐約時報》等多家刊物上刊文始于1980年代，當時的他業(yè)已步入中年。對音樂（更確切地說是對表演）的探討貫穿他整個中晚期創(chuàng)作。中年，一個很有意味的零點。文章很有代入感地詮釋了自我：“中年，與任何被夾在中間、左右為難的事物一樣，總是顯出尷尬。它不是可以被明確定義的時間或?qū)ο螅膊⒎腔貓筘S盛的人生階段。中年的你不再是前途無量的青年，但也還不到德高望重的老年。年過四十，還要當個叛逆小子，未免傻氣；要裝老年的權(quán)威，又為時尚早，徒然一副浮夸自大的臭架子。但丁從中年危機里寫出他最偉大的作品，這部作品如此恢宏又精細，若換作資質(zhì)稍次的平庸者，很有可能將同樣的危機變作微不足道的牢騷呻吟……中年意味著不確定和幾許失落，氣力衰損、抑郁、焦慮、懷舊；對于大多數(shù)人而言，中年還意味著首次對死亡頻頻注目。”中年的野心、焦灼化為全書文字的基調(diào)：中年人以一顆歸零之心，必得更努力才行。

退后一步，人們可以從時間軸上清楚地讀出薩義德的聆聽軌跡：自中年渴望突破、轉(zhuǎn)換的心境到晚年的逐漸開拓、釋然，從極具個人化的批判到涉社會學領域的表演、跨文化聯(lián)結(jié)，復又回歸童年珍愛的貝多芬迷思，并獲得更深沉的生命解讀。音樂批判，仿佛一個不斷持續(xù)的漸強音，在生命終點臨近時，他心心念之的主題并非政治時局、種族隔閡、文化偏見，而是關(guān)于貝多芬與巴赫晚期風格所引發(fā)的哲思（遺憾的是，這份書寫計劃因為病痛并未真正完成，僅留存些殘片斷章）。思考音樂成為薩義德學術(shù)生活的一種常規(guī)訓練，關(guān)于音樂的體悟甚至可以成為映射其重要學術(shù)關(guān)鍵詞的鏡子：《知識分子論》中的“流亡”、“回憶”，《開始：意圖與方法》中的“開始”，《文化與帝國主義》中的“再現(xiàn)”。于是，我們不得不對這些文字多留些心眼。

一：古爾德與對位

真正啟發(fā)、催促薩義德提筆的是音樂怪杰古爾德。古爾德在音樂表演道路上的離經(jīng)叛道又有所執(zhí)，頻頻轉(zhuǎn)換于鋼琴家、作曲家、唱片制作人、音樂記者、廣播制作人、紀錄片導演、作家、樂評人、炒股高手等身份，恰恰吻合了薩義德口中的“創(chuàng)造社會空間中所扮演的角色”。1982年，古爾德在加拿大去世，隔年薩義德便在《名利場》上刊發(fā)了自己的樂評首秀——《音樂本身：古爾德的對位法洞見》。薩義德坦言長期以來對古爾德著迷，遍尋古爾德的唱片并一一收藏，將自己沉浸在每一張古爾德的唱片中，閱讀一切與古爾德相關(guān)的文字，以及古爾德自己的文字。

古爾德在這本樂評集中頻頻登場，所涉專題文章多達四篇且篇幅較其他文長，時間跨越1980年代至2000年以后，從古爾德的對位法思考、到古爾德的生命歷程、近乎行為藝術(shù)的表演實踐，最后衍化了古爾德的“知識分子”面相。雙重視角，就知識上而言，意味著一種觀念或經(jīng)驗總是對照著另一種觀念或經(jīng)驗，因而使得二者有時以新穎、不可預測的方式出現(xiàn)：從這種并置中，得到更好甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法。似乎每隔一段時間，薩義德便會回到古爾德，重新在他身上煥發(fā)出新的思考，并日漸變幻角度，讀者仿佛隨著螺旋式的樓梯不斷上行，回望，再上行，再回望，古爾德的對位法被拆解、重組、疊加、衍化，成為深入薩義德音樂文本的魂魄，這個鬼魅時而會闖進其他文章，猶如不變的主題隱隱地說些什么。我總有錯覺，薩義德挪用了音樂的對位技法，將其轉(zhuǎn)化為文字的對位，他成了《浮士德博士》里的阿德里安，只是變成了善于作智力投射的、精通對位的知識分子阿德里安。

之所以對古爾德著迷，恐怕更多是二人隔空的對位思維共鳴使然。少年時代的薩義德對音樂便很有些見地。有一回，表兄說貝多芬第五交響曲的主題是“命運敲門”，薩義德嗤之以鼻，回敬稱這種說法完全是外行人的臆測。薩義德從來不愿這么窄化音樂，用唯一的意象或價值判斷固化音樂，音樂在他心中代表的是時間，是流動的時間，是多面的時間，是不能停留的時間。為了延長并記錄這一刻，就需要用另一個時空的另一段經(jīng)驗與之相比，舊時的感知因為此時此刻又活了過來，以復調(diào)的方式同唱。流逝的時間因而在某一點停歇片刻，隨后飄散不見。我們很容易從薩義德的對位中喚起自己的記憶，于是在這復調(diào)之外，隱隱又堆疊出讀者的第三條共鳴線，音樂才變得具體，時間一瞬間被轉(zhuǎn)化為定格的固態(tài)。三者終合而為一，關(guān)于“多”的、無中心的一。即便如薩義德這樣的文字高手，這種筆法如果處理不好，便會顯出凌亂、缺乏邏輯。早期的幾篇樂評尤為明顯，常常文不對題，題目往往并不是薩義德論述的主題，而是他論述的引子或動機（如《從理查·施特勞斯說起》一文實為探討音樂節(jié)）。讀者不免心生疑竇：薩義德是不是糊涂了？猛一回頭，發(fā)覺自己已游歷了大半時光與世界，這是否就該是音樂之妙的顯形，永遠要叫你看見更多的可能，更多元的共生，哪怕一瞬間。

之間的樂，之間的人

1991年，薩義德與《楔子》（Wedge）編輯部曾就文化與表演展開一場圓桌討論，當問及如何看待自己對音樂表演的評述時，他稱“我的興趣是，音樂在創(chuàng)造社會空間中所扮演的角色。我談論音樂、孤獨和旋律，這些都是我很感興趣的題材。我不愿意把這些文字固化為樂評，我認為那是一種貶抑的形式，像表演之后隔天早上打的評分表。我喜歡去聽許多的演奏，比我將來會寫的要多得多，然后經(jīng)過一段時間，反省、思考、反復回味，某些東西會逐漸顯現(xiàn)。隨著時間的沉淀，我才會知道那些是什么東西。這種偶爾之作和我的文學批評是屬于不同的類型，在文學批評中我介入的是一些長得多的辯論，但如果以同樣的方式介入音樂批評，那對我來說是無趣的”。

從古爾德一路延伸至波里尼、施特勞斯、席夫、魯普、切利比達克，從莫扎特、瓦格納、欣德米特、布列茲到晚期深入思考的巴赫與貝多芬（據(jù)此誕生了另一部音樂著作《論晚期風格》）。薩義德以犀利的文筆闡釋音樂對社會被低估的影響力，對音樂界現(xiàn)狀提出尖銳批評：帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價過高的噪音推到最大；萊文的指揮簡直就像是從墳墓里挖音樂，而不是賦予音樂生動與活力；薩爾茨堡音樂節(jié)僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……篇幅有限，我不能盡數(shù)其中的精彩紛呈，音樂以從未有過的活潑重新訴說了些什么，甚至最終與薩義德的巴以觀、東方學河流，又隱約閃爍著懷舊的個人化經(jīng)驗一路回望，直看向薩義德的開羅童年，一幅真切的阿拉伯式紋樣，層層疊疊、光影婆娑，真是絕妙的反響。

自傳《格格不入》的尾聲如此道：“偶爾，我體會到自己像一束常動的水流。我比較喜歡這意象，甚于許多人附之以相當意義的固態(tài)自我的身份觀念。這些水流，像一個人生命中的許多主題……它們可能不合常理，也許格格不入，但至少它們流動不居，有其時，在其地，在林林總總奇怪的組合樣式中運動，不必往前，有時彼此沖撞，如同對位法，卻沒有一個中心主題。這是一種自由，我喜歡這樣想，盡管我對此并不完全確信。”他內(nèi)心非常明白：今日再確信無疑的“理論”，終不免在諱莫如深的時間面前動搖；然音樂可以拋棄確切，不斷走出新的極限，它既是自由的象征，又代表著自己堅守的、意欲不斷打破固有界限的懷疑精神。音樂是時間本身，是私密的情感、集體的懷舊、當下的論辯與思索，一切沖突與矛盾皆在此共處，全部時空在這個瞬間棲息。隨之，音樂批評成了薩義德全部理論體系里最格格不入、最富浪漫主義色彩的“一躍”。

三十年的書寫結(jié)集成冊，寫盡一個知識分子的博聞多才、左右為難，以及堅持與脆弱。文落樂起，我看見：另一個愛德華·薩義德就這么從水中冒了出來。