有些詞語是有性別色彩的，比如梳妝臺。作為以“紅暈香腮粉末勻，梳妝閑淡穩精神”為終極功用的特殊物品，梳妝臺最初的誕生是為了女性的美麗。梳妝臺這個物品更是自帶香艷，只看其詞語表面仿佛脂粉之氣撲面而來。然而，男性作家帕慕克卻對梳妝臺這樣的女性閨房之物有著非同一般的眷戀，梳妝臺曾使帕慕克心心念念、流連忘返。

名人多怪癖。席勒寫作時必須聞爛蘋果的味道；巴爾扎克不僅要穿一身白色僧袍，還要一杯接一杯狂飲黑咖啡；大仲馬寫詩用黃色的紙，寫文章用粉色的紙，寫小說用藍色的紙；伍爾夫寫作用紫色的墨水；納博科夫年輕時喜歡在浴缸里寫作。難道帕慕克也有特別的愛好，喜歡在梳妝臺上寫作嗎？

帕慕克流連梳妝臺而忘返時還沒有開始寫作，因為他當時還是個孩子。

橫跨歐亞大陸的奧斯曼帝國曾經是人類歷史上別樣的存在，創造了一直延續近600年的輝煌，不過最終還是未能戰勝萬物盛極則衰的規律，1920年代褪盡所有的光芒，壽終正寢。“一戰”戰敗是奧斯曼帝國解體的直接導火索。戰后，曾經不可一世的帝國土崩瓦解，原來的廣闊領地紛紛獨立，1923年凱末爾領導并建立土耳其共和國，成為帝國在新世紀的繼承者。其實不應叫繼承者，因為新成立的土耳其共和國不曾繼承帝國任何遺產，除了身份識別基因之外。新的土耳其“忌”往開來，開始的是另一種嶄新的征程。

對土耳其而言，西方是一種誘惑，這個誘惑最初經歷了種種方式的抵制，如細密畫中該不該留下如西方油畫里的個人風格等等。個人無法看透時間的力量，然而時間會自己講述。向東還是向西，這個伴隨了土耳其幾個世紀的艱難選擇，在凱末爾時代終于塵埃落定。從此伊斯坦布爾不再是東方城市，也不再吸引西方文人墨客，變成一座寂寥而憂傷的“廢墟之城”。

一種文明的衰落，一定是一次累累的傷痕，不過，同時又會為另一種生態提供所謂的機遇。時勢造英雄，時勢也造新貴族，這次現代化工業革命也造就了一個新的貴族——帕慕克家族，當然是作家帕慕克的祖父。帕慕克祖父當時還很年輕，正值活力四射的年歲。他從共和國鐵路建設中賺取第一桶金，發了大財，完成了財富的原始積累，使帕慕克家族一躍成為伊斯坦布爾新的名門貴族。只是好景不長，1934年，祖父罹患白血病，英年早逝，但身后依然留下了巨額財富。

1950年代初，富家子弟帕慕克父親和哥哥一起建造了一棟五層的帕慕克公寓，一大家族居住在一起，排場十足。如果選取一個上流社會幸福生活的象征符號，那么這個符號一定是奢華的物質享受。帕慕克公寓亦不例外。名目繁多的豪華擺件將五層公寓布置得如同帝國時期的博物館，每層樓里至少有一架鋼琴，雖然幾乎沒人彈過；每間公寓里都有一組上了鎖的玻璃柜，里面陳列著沒人碰過的中國瓷器、茶杯、銀器、糖罐、鼻煙壺、水晶杯、玫瑰香味的水壺、餐具和香爐。

童年帕慕克所戀戀不舍的梳妝臺，作為幸福生活的象征，也擺放在這棟帕慕克公寓里，而且是兩張，一張屬于帕慕克母親，一張屬于帕慕克祖母。

“尤瑟納爾曾描述她在觀看皮拉內西關于18世紀的威尼斯與羅馬的蝕刻版畫時‘手持放大鏡’，我也愿意這么觀看梅林伊斯坦布爾風光中的眾生相。”帕慕克在自傳體小說《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中如此寫到。

梅林是18至19世紀德國畫家，1782年，年輕的梅林追隨當時歐洲文化時尚，到異國情調的東方城市伊斯坦布爾游覽觀光，本來是一次說走就走的放飛心靈的旅行，不曾想梅林對伊斯坦布爾一見傾心，從此無法離開，一直生活了18年，有點像來了元朝時期的中國即變得樂不思“意”的馬可·波羅。作為畫家，梅林想畫伊斯坦布爾，他是西方人，本可以用西方繪畫風格，他卻另辟蹊徑，現學現賣，以波斯細密畫的風格描繪了伊斯坦布爾的人與物以及博斯普魯斯海岸線異域景致。梅林的畫深得100多年以后的伊斯坦布爾人帕慕克的賞識，帕慕克說：“為博斯普魯斯作畫的西方畫家當中，我認為梅林的畫最細致入微，最具說服力。”

梅林的細密畫細致入微，這是帕慕克同樣手持放大鏡欣賞后得出的結論；而帕慕克在《伊斯坦布爾》里的這場念茲在茲、釋茲在茲何嘗又不是手持放大鏡呢？尤其是在濃得化不開的憂傷中尋覓童年生活里的那兩張梳妝臺時，帕慕克的筆更是轉念之中穿透了半個世紀的沉寂塵埃，定格在1950年代的帕慕克公寓，“以舊時細密畫家的謹慎與細心”，描繪出那依然香氣氤氳的梳妝臺，猶如自己未曾離開過，一直在梳妝臺邊上。

等待母親留意到我的時候，我坐在她的梳妝臺前擺弄她的香水瓶、口紅、指甲油、古龍水、玫瑰香水和杏仁油。我會翻遍抽屜，玩著各式各樣的鑷子、剪刀、指甲銼刀、眉筆、刷子、梳子以及其他各種尖頭用具。

一個靦腆羞澀的男孩，一張流光溢彩的梳妝臺，極致的反差，本身就是一幅極佳的畫面。細密畫喜歡使用艷麗的顏色，更是通過顏色的對比來凸顯畫面主題及其層次感，畫家出身的作家帕慕克是諳熟細密畫特點的，即使只是運用文字，也能夠描寫出驚艷的畫面感。而更讓人訝異的是，時過半個世紀，當帕慕克重新回憶兒時的情景時，居然能夠把那些琳瑯滿目的女性化妝品敘述得歷歷在目，更是都叫得出名字來，不得不使人佩服其細節上的功夫。

帕慕克欣賞福樓拜，在《伊斯坦布爾》中不厭其煩地介紹福樓拜曾來到伊斯坦布爾旅游，原本計劃待3個月，然而這趟東方之旅出乎意料，福樓拜在伊斯坦布爾生活了整整5個月，多享受了兩個月的異域風情。福樓拜是西方現代主義小說的開創者，他在細節描述上的嗜好，西方作家無人出其右。閑居在鄉村多日，包法利夫人寂寞得連草叢中一上一下飛翔的蝴蝶都羨慕，有一天好不容易盼來伏畢薩安德維利埃侯爵家的舞會，回家后便把“她那套漂亮的衣服連同鞋底被地板磨黃了的緞花鞋，珍藏在五屜柜里”，誰會懷疑一同珍藏的還有她自己一顆風情而躁動的心呢？這種自帶情緒的細膩細節，漫長的19世紀，唯有福樓拜才能夠寫得出來。帕慕克以細密畫般的細膩風格描述童年生活里的梳妝臺，或許是受了細節大師福樓拜潛移默化般的影響。

與梳妝臺上的瓶瓶罐罐在一起，對男孩帕慕克而言只是游戲的開頭而已，他更喜歡梳妝臺上的鏡子——

百無聊賴的時候，我會玩一種跟我后來在小說中玩的十分類似的游戲來給自己找樂子。我會把瓶瓶罐罐和各類刷子推到梳妝臺中央，還有我從未見母親打開過的上鎖花飾銀匣，接著我把頭向前傾，以便看見自己的頭出現在三聯鏡的中央鏡板上，我把鏡子的兩翼往里或往外推，直到兩邊的鏡子映照彼此，于是我看見幾千個奧爾罕在深邃、冰冷、玻璃色的無垠當中閃閃發光。

與自己的倒影做游戲，童年帕慕克一定是個淘氣的孩子，不過此時帕慕克再次回憶這個鏡中游戲，可不是為回憶而回憶。文學作品里的鏡子，經過拉康的精神分析學，已經不再是普通的鏡子，包含了自我與他者之間的精神層面關系：一個人照鏡子，照出的自我是自我，同時更是照出他者。帕慕克的鏡子也是如此，照出自己往昔的童年，更是照出遺失的奧斯曼帝國昔日的輝煌，還有在西方現代化和土耳其傳統中左右為難的自我身份焦慮。

帕慕克心儀的另一張梳妝臺擺放在祖母房間里。

在祖母的房間里——就像在母親房間里——有一張雙翼鏡梳妝臺。我很想打開鏡板，迷失在倒影中，但這鏡子我不準碰。

在母親房間里的梳妝臺上，帕慕克可以隨意游戲，同樣的梳妝臺，祖母的則不準碰。帕慕克不覺得意外，甚至他認為這是理所當然，因為這張梳妝臺的存在不僅僅是作為梳妝打扮用的女性物品，更具有其特殊的意義——

大半天都待在床上未曾起身的祖母這么擺梳妝臺，讓她能沿著長廊一路看過去，經過廚房通道、玄關，通過客廳，一直到眺望大街的窗戶，監督家中發生的一切——進進出出的人，角落的對話，遠處斗嘴的兒孫——卻用不著下床。

祖父為家族賺足了財富，卻無緣享受，不幸病逝，留下帕慕克祖母和一大家子子孫，從此，祖母就變成了家里的“頭兒”，整日躺在擺放著精致梳妝臺的房間里的大床上，指揮著一個大家族。祖母屋的窗戶永遠拉著厚厚的簾子，整個屋子雜亂幽暗，而祖母躺在這樣的屋子里，靠在一堆羽絨枕頭上，讓女傭把豐盛的早餐端到床上來，一邊看報，一邊慢條斯理地進餐，然后依然慢條斯理地會見客人，猶如女王般威風。不準碰的梳妝臺，象征著漸漸走向沒落的昔日輝煌。

帕慕克說，自己所寫的《伊斯坦布爾》是一部回憶錄，不過他又補充道：“我們也在修正當下。”一切歷史都是當代史，所有的過往，在今天都有今天的意義。帕慕克在半個世紀后再憶躺在床上指揮全家的祖母形象，不只是為了再現祖母的威儀，更是帶著深深的“呼愁”，向一個衰落了150年的城市致以哀悼——“待在臥室里，躺在床上，便能回去做我們失落的繁華夢”，這樣的姿勢，使他們這些昔日的貴族與以往的輝煌靠得更近。

帕慕克是憂傷的作家，憂傷于丟失了傳統的土耳其的憂傷，這種憂傷不屬于個人，是屬于數百萬土耳其人的憂傷，帕慕克稱這個憂傷為“呼愁”。當他回憶曾經使自己流連忘返的這兩張梳妝臺的時候，這個“呼愁”也在梳妝臺上，和他一起憂傷著，不過，帕慕克更是一個意志堅毅的作家，面對“呼愁”氤氳的故土，他依然說：“生活也沒有什么大不了的……無論發生什么事，我隨時都能漫步在博斯普魯斯沿岸。”