中華人民共和國(guó)成立70年，共和國(guó)的文學(xué)也走過了70年的輝煌歷程，70年的小說創(chuàng)作皇皇巨制，產(chǎn)生了很多偉大的作品。回顧這70年的小說創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)一條可以尋覓的路徑，這就是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想始終在場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)主義的魅力歷久彌新，現(xiàn)實(shí)主義的作品終成經(jīng)典。

對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重書寫

前一段時(shí)間，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)題材的重要性時(shí)，有人簡(jiǎn)單地認(rèn)為描寫現(xiàn)實(shí)題材的作品等同于現(xiàn)實(shí)主義，這是將現(xiàn)實(shí)主義狹隘化了，也將現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作方法狹隘化了。新中國(guó)成立以后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以取得那么大的成就，就在于不僅描寫了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)在歷史題材方面也取得了巨大的成就。

先從歷史題材說起，如今我們經(jīng)常說起的“紅色經(jīng)典”，掛在嘴邊的“三紅一創(chuàng)”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》）就是典型的歷史題材創(chuàng)作，但釋放出來的卻是現(xiàn)實(shí)主義的巨大魅力，對(duì)于讀者的影響力甚至超過了寫現(xiàn)實(shí)的作品，所以至今還擁有廣大的讀者，尤其是《紅巖》每年的發(fā)行量超過當(dāng)下很多暢銷書。

新中國(guó)成立伊始，對(duì)于新中國(guó)成立之前革命斗爭(zhēng)過程的回顧，對(duì)于人民英雄的歌頌成為歌頌新中國(guó)的重要組成部分。這個(gè)時(shí)期的小說創(chuàng)作，戰(zhàn)爭(zhēng)題材占了重要的部分。最早出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，小說塑造了以連長(zhǎng)周大勇為代表的一大批解放軍官兵形象，寫出了保衛(wèi)延安戰(zhàn)斗中英勇戰(zhàn)斗的慘烈場(chǎng)景，顯示了解放軍一往無(wú)前、不畏犧牲的精神，也寫出了國(guó)民黨部隊(duì)的驕橫和愚蠢，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”的“英雄史詩(shī)”（馮雪峰語(yǔ)，《文藝報(bào)》1954年14、15期）。

也就是說，這個(gè)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的現(xiàn)實(shí)主義書寫是一種“英雄史詩(shī)”的模式，帶有古典現(xiàn)實(shí)主義的傾向，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)特征。革命剛剛結(jié)束，抗美援朝正在進(jìn)行，敵我雙方陣線分明，因而在小說里，正面人物和反面人物自然也是清清楚楚、界限分明，往往是福斯特在《小說面面觀》里說的“扁平人物”，缺少“圓形人物”。這種英雄敘事模式在《紅巖》里顯得尤為突出，小說通過對(duì)許云峰、江姐、成崗、華子良等革命烈士壯烈胸懷和高尚情操的書寫，筆墨浮雕般塑造了共產(chǎn)黨人的群像，是充滿凜然浩氣的共產(chǎn)黨人傳。其他的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說也基本是陣容分明、黑白對(duì)峙的結(jié)構(gòu)。吳強(qiáng)的《紅日》以漣水戰(zhàn)役、萊蕪戰(zhàn)役、孟良崮戰(zhàn)役為故事主體，描寫了敵我雙方的斗智斗勇，也是一曲英雄的戰(zhàn)歌。而曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》等則更多地借鑒了中國(guó)話本小說尤其是武俠小說的敘事手段，講究故事的傳奇性、人物性格鮮明性，可讀性強(qiáng)。

《紅巖》作為革命現(xiàn)實(shí)主義的典范之所以能夠傳播到現(xiàn)在，還有一個(gè)重要的原因就是塑造了劉思揚(yáng)這個(gè)人物，這個(gè)出生于資本家家庭的叛逆者其實(shí)是《紅巖》的隱含敘述者，他的存在讓《紅巖》對(duì)革命歷史的敘述多了一個(gè)維度，也襯托出共產(chǎn)黨人的偉岸和剛烈。同樣作為紅色經(jīng)典的《青春之歌》并不是真正意義上的英雄之歌，盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的光輝形象是林道靜走向革命的路標(biāo)，這是真正意義的成長(zhǎng)小說，林道靜的成長(zhǎng)說明了中國(guó)共產(chǎn)黨取得最后勝利的必然。這是《青春之歌》的真正主題。

在用現(xiàn)實(shí)主義講述革命歷程的革命歷史小說中，梁斌的《紅旗譜》、歐陽(yáng)山的《三家巷》和那些以戰(zhàn)役、事件、團(tuán)隊(duì)為主體的長(zhǎng)篇小說不一樣，他們都以家族敘事的方式來展現(xiàn)中國(guó)革命的歷程，因而顯得更為深厚而別致。或許家族敘事的方式本身不夠徹底的革命，同時(shí)與當(dāng)時(shí)流行的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式相距甚遠(yuǎn)，家族都曾經(jīng)是革命的對(duì)象，因而家族敘事在當(dāng)代出現(xiàn)較晚。《紅旗譜》《三家巷》的出現(xiàn)，增強(qiáng)了歷史題材的藝術(shù)感染力，寫出了中國(guó)革命的復(fù)雜性和艱巨性，同時(shí)也豐富了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的手段。這兩部小說對(duì)后來的《白鹿原》《古船》等以家族為框架的小說都產(chǎn)生了潛在的影響。盡管他們都是受到《紅樓夢(mèng)》的影響，但這樣的家族敘事方式正是對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，開始注重小說的中國(guó)文化底蘊(yùn)。值得一提的是，李六如的長(zhǎng)篇小說《六十年的變遷》也是一部充滿現(xiàn)實(shí)主義品格的小說，作家以平靜如水的筆墨敘述了從清末到新中國(guó)成立60年的歷史，文筆清洌，寫人敘事極為到位，在很多地方和后來鐵凝的《笨花》有著一種呼應(yīng)關(guān)系。

在描寫革命歷史題材方面，現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作無(wú)疑取得了巨大的成就，在描寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)方面，現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作也進(jìn)行了非常有益的探索，出現(xiàn)了以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典。和那些革命歷史題材小說創(chuàng)作以傳奇話本為路徑不同，新中國(guó)成立初年的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作回避傳奇色彩，而是繼承了1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其繼承了趙樹理《李家莊的變遷》、丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》等創(chuàng)立的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，注重深入生活，反映當(dāng)下生活的最新動(dòng)態(tài)，在敘述上，常常用口語(yǔ)甚至使用方言，放棄了五四以來形成的“文藝腔”，出現(xiàn)了柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹理的《三里灣》、王汶石的《風(fēng)雪之夜》、孫犁的《鐵木前傳》等描寫現(xiàn)實(shí)生活的或厚重或清新的優(yōu)秀小說。尤其是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，厚重的現(xiàn)實(shí)主義筆法、濃郁的生活氣息，塑造了梁生寶、梁三老漢、徐改霞等一批在當(dāng)代文學(xué)畫廊里栩栩如生的農(nóng)民形象。現(xiàn)在讀來，雖然小說中的一些說法時(shí)過境遷了，但由于作家嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，至今小說中的人物還很有生命力，成為當(dāng)代文學(xué)第一座巍峨的高峰。

另一方面，新中國(guó)帶來的前所未有的生活氣象，也激發(fā)了一些年輕作家的創(chuàng)作熱情，王蒙、從維熙、李國(guó)文、鄧友梅、劉紹棠、陸文夫、方之、宗璞、徐懷中、林斤瀾、茹志鵑、浩然等一批在新中國(guó)成長(zhǎng)起來的作家也在直接書寫新的生活，宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、方之的《在泉邊》、浩然的《喜鵲登枝》，或謳歌新的生活、新的人物，或描寫新舊交替時(shí)期人們心理的波動(dòng)，清新明朗，契合那個(gè)時(shí)代的文學(xué)精神。王蒙的長(zhǎng)篇小說《青春萬(wàn)歲》幾乎是新中國(guó)的同步之作，小說描寫了楊薔云等中學(xué)生在新中國(guó)成立之初的成長(zhǎng)經(jīng)歷，洋溢著新中國(guó)的青春氣息，多年之后，仍然受到讀者的歡迎，足見現(xiàn)實(shí)主義的魅力可以跨越年齡和時(shí)間的差異。

這一階段的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基本上遵循的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的路徑和方法，指導(dǎo)思想受前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論影響較大，機(jī)械反映現(xiàn)實(shí)的問題比較突出。但也有一些作品，如《創(chuàng)業(yè)史》《青春萬(wàn)歲》等，能夠貼近中國(guó)社會(huì)實(shí)踐，融合了本土的經(jīng)驗(yàn)和特色，沒有拘泥于教條，因而超越時(shí)代限制和政治限制，至今在文學(xué)史上也有光芒。

粉碎“四人幫”之后，文學(xué)也重新煥發(fā)出活力，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作開始回到正確的軌道上，在校正創(chuàng)作方向的同時(shí)，又開始對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重書寫。以“傷痕文學(xué)”、“知青文學(xué)”為代表的反思文學(xué)潮流，開始了對(duì)歷史的重新書寫，王蒙、高曉聲、張賢亮、方之、鄧友梅、陸文夫、茹志鵑、宗璞、李國(guó)文等“歸來者”對(duì)個(gè)人命運(yùn)和歷史情懷進(jìn)行梳理，出現(xiàn)了《綠化樹》《美食家》《李順大造屋》《那五》等一批富有歷史深度的現(xiàn)實(shí)主義力作，而知青作家群的崛起，讓現(xiàn)實(shí)主義在書寫歷史時(shí)又帶有殘酷青春的銳氣和憂傷，梁曉聲、張抗抗、張承志、鐵凝、王安憶、張煒、賈平凹、趙本夫、周梅森等都在對(duì)歷史和青春的回望和沉思中寫出了一批極有分量的作品。

既不是歸來者、又不是知青出身的劉心武或許沒有太多的歷史故事可追溯，反而直接以直面現(xiàn)實(shí)的《班主任》率先開啟了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的描寫，班主任張俊石和小流氓宋寶琦以及好學(xué)生謝惠敏的形象引起了小說界的熱烈討論，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫成為當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的另一股潮流。“文章合為時(shí)而作”，同樣不是歸來者也不是知青身份的蔣子龍?jiān)?979年推出《喬廠長(zhǎng)上任記》這樣振聾發(fā)聵的“改革小說”，幾乎引領(lǐng)了后來的“改革文學(xué)”的發(fā)展，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)也產(chǎn)生了巨大的沖擊力，有人甚至視其為“改革”的教科書。現(xiàn)實(shí)題材成為文學(xué)抒寫的熱點(diǎn)，也讓流行一時(shí)的“審美距離論”變得暗淡。與“喬廠長(zhǎng)上任”的轟轟烈烈不同，高曉聲的《陳奐生上城》則率先進(jìn)入到城市文明和鄉(xiāng)村文明的沖突之中，不僅陳奐生的形象成為當(dāng)代文學(xué)人物畫廊的標(biāo)志性人物，他開辟的“進(jìn)城”之門，成為后來打工文學(xué)、底層文學(xué)、新鄉(xiāng)土小說等的先導(dǎo)，改革開放之后中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的書寫從高曉聲客觀冷靜的寫實(shí)這里開始了。

這一階段，陳忠實(shí)的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》成為書寫歷史和書寫現(xiàn)實(shí)的兩大扛鼎之作，《白鹿原》繼承了《紅旗譜》《三家巷》的家族敘事傳統(tǒng)，又融進(jìn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義等國(guó)外文學(xué)流派的一些手法，厚重而靈動(dòng)。路遙在《人生》之后扎根生活，潛心創(chuàng)作，寫出了《平凡的世界》這樣現(xiàn)實(shí)主義的巔峰之作，高加林、孫少平們的人生奮斗命運(yùn)成為一代人的青春軌跡。當(dāng)時(shí)，有些評(píng)論家覺得路遙寫得有些“土”，有些“笨”，然而時(shí)隔多年之后，《平凡的世界》卻始終展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的巨大輻射力和影響力，

這一時(shí)期，還出現(xiàn)了賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》、李佩甫的《羊的門》、周大新的《第二十幕》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、鐵凝的《玫瑰門》、張抗抗的《隱形伴侶》、王躍文的《國(guó)畫》、柳建偉的《突出重圍》等表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)交匯的寫實(shí)之作。

現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展和豐富

19世紀(jì)下半葉是現(xiàn)實(shí)主義高速發(fā)展的時(shí)代，也是大師輩出的年代，但進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)地位受到了另一股文學(xué)思潮的挑戰(zhàn)，這就是19世紀(jì)末出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)。起初人們以為會(huì)是更迭的程序，就像古典主義被浪漫主義取代、浪漫主義被現(xiàn)實(shí)主義取代一樣，現(xiàn)實(shí)主義也會(huì)慢慢銷聲匿跡，退出歷史舞臺(tái)。

但是現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的生命力以及自身的自我修復(fù)能力沒有被現(xiàn)代主義吞噬，反而和現(xiàn)代主義進(jìn)行了持久的抗?fàn)帲梢哉f20世紀(jì)的文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義對(duì)弈搏斗的一個(gè)世紀(jì)，一部文學(xué)史就是一部現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的作戰(zhàn)史，現(xiàn)代主義為了攻克現(xiàn)實(shí)主義的堡壘，不斷制造新的流派，不斷開發(fā)打造新的武器裝備，招式繁多，花樣迭出，意象主義、象征主義、意識(shí)流小說、荒誕派、黑色幽默、新小說派等等，輪番上場(chǎng)，轟炸現(xiàn)實(shí)主義的大本營(yíng)。

現(xiàn)實(shí)主義并不恪守陳規(guī)，而是用開放的胸懷融合了新的藝術(shù)元素、新的武器重新裝備自己，現(xiàn)實(shí)主義的家族不但沒有衰敗反而顯得人丁興旺，新的品種因不同的政治、不同的文化、不同的民族、不同的地域而滋生出新的現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)，“心理現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”、“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”以及“理想的現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義”，還有中國(guó)作家貢獻(xiàn)的“新寫實(shí)主義”等，都在不同范圍、不同層次上取得了成功。以至于有人驚呼：“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”出現(xiàn)了。現(xiàn)實(shí)主義自身在分化中得到了繁榮，現(xiàn)實(shí)主義的家族和現(xiàn)代主義的家族在分庭抗禮的過程中呈現(xiàn)出在變異中融合的趨勢(shì)。

新中國(guó)70年的小說創(chuàng)作是在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義這樣的“作戰(zhàn)史”的背景下展開的，雖然20世紀(jì)40年代末50年代初在世界文壇上，現(xiàn)代主義一度占據(jù)了小說創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，但中國(guó)特定的社會(huì)歷史背景，讓新中國(guó)的前30年現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)位置。改革開放以后，隨著國(guó)門的打開，現(xiàn)代主義的涌入，多次關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論，都促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的開放發(fā)展，幾次關(guān)于現(xiàn)代主義的討論，現(xiàn)實(shí)主義雖然處于“被烤”的地位，但后來實(shí)踐證明，這些討論從另一個(gè)方面迫使現(xiàn)實(shí)主義“當(dāng)自強(qiáng)”，面對(duì)挑戰(zhàn)，迎風(fēng)起飛。

綜觀新中國(guó)70年的小說創(chuàng)作，雖然也出現(xiàn)過起伏，甚至一段時(shí)間內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義遭到質(zhì)疑，但由于現(xiàn)實(shí)主義本身就是一個(gè)開放的系統(tǒng)，始終頑強(qiáng)地堅(jiān)持探索適應(yīng)新的形勢(shì)的敘事方式，不斷調(diào)整豐富自己的家族，從最初的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義到革命現(xiàn)實(shí)主義再到新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的回歸，以及90年代以新寫實(shí)為代表的新現(xiàn)實(shí)主義，從單一走向多種可能，從平面走向立體，形成了一個(gè)頗為壯觀的現(xiàn)實(shí)主義大家族。

新中國(guó)70年的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作之所以能夠豐富多樣地發(fā)展，離不開一種“拿來主義”的開放胸懷，無(wú)論是新中國(guó)成立初期對(duì)蘇俄現(xiàn)實(shí)主義的繼承與弘揚(yáng)，還是改革開放之后對(duì)西方各種流派的借鑒，都能做到他山之石，為我所用。王蒙坦言《青春萬(wàn)歲》受到《青年近衛(wèi)軍》影響，而陳忠實(shí)、路遙都以肖洛霍夫的《靜靜的頓河》作為自己創(chuàng)作的標(biāo)桿。改革開放初期，王蒙、馮驥才、劉心武等人對(duì)西方現(xiàn)代派的討論，推進(jìn)了小說界更新觀念，同時(shí)也促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的深化和優(yōu)化。王蒙在《春之聲》《夜的眼》之后，寫出了《在伊犁》《活動(dòng)變?nèi)诵巍返群退缙陲L(fēng)格不一樣的寫實(shí)主義力作。而劉心武的《鐘鼓樓》通過對(duì)京城小胡同24小時(shí)精準(zhǔn)的近乎紀(jì)錄片式的描寫，對(duì)當(dāng)時(shí)京城的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了原生態(tài)的還原。

與此同時(shí)，陳忠實(shí)、路遙、賈平凹、張抗抗、張煒、阿來、王安憶等以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌登上新時(shí)期文壇的作家，也不滿足于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的格局，大膽地向現(xiàn)實(shí)主義之外的小說空間“拿來”新的元素。陳忠實(shí)的《白鹿原》明顯受到拉丁美洲“爆炸文學(xué)”的影響，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)的傳統(tǒng)志異小說巧妙地結(jié)合，熔鑄出一種具有《三家巷》那樣寫實(shí)傳統(tǒng)又有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格。賈平凹的寫實(shí)小說最早受“荷花淀派”清新、明朗風(fēng)格的影響，受“八五新潮”的影響，也將筆墨探索到聊齋等筆記小說的領(lǐng)域，成為自成一體的“平凹體”。

1985年前后出現(xiàn)的先鋒派作家余華、蘇童、葉兆言、格非等都經(jīng)歷過對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的懷疑，他們?cè)谶M(jìn)行了對(duì)形式主義的多次反復(fù)嘗試之后，最終寫出來的代表作居然是寫實(shí)主義風(fēng)格的作品。余華是這一時(shí)期形式技巧最杰出的探索者，他的《在細(xì)語(yǔ)中呼喊》等小說都以卡夫卡超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)感展現(xiàn)了一個(gè)夢(mèng)幻般的語(yǔ)詞世界，但是其后的《活著》《許三觀賣血記》一改形式主義的腔調(diào)，以最寫實(shí)的筆法寫出了人的生存狀態(tài)和精神世界。尤其是《活著》通過福貴一生的悲喜人生，寫出了歷史和生活的原生態(tài)，成為改革開放40年最具寫實(shí)力的小說之一。蘇童以《1934年的逃亡》《罌粟之家》等先鋒探索的小說著稱，但他真正為人所知的卻是用寫實(shí)主義的筆法寫就的《妻妾成群》，90年代之后，蘇童逐漸放棄了形式探索的寫法，短篇小說《人民的魚》《白雪豬頭》《傘》《西瓜船》等，以寫實(shí)的白描手法創(chuàng)造出一個(gè)新的高度。

在向外國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)、借鑒的同時(shí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的汲取和轉(zhuǎn)化，也是新中國(guó)70年小說取得重大成就的原因。被稱為“山藥蛋派”重要作家的馬烽、西戎創(chuàng)作的《呂梁英雄傳》就是直接運(yùn)用的中國(guó)最傳統(tǒng)的章回體小說，而《鐵道游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》《敵后武工隊(duì)》則受到《水滸》等武俠小說的影響，孫犁、汪曾祺等人則將中國(guó)文人小說尤其是筆記小說的精華融化到小說的創(chuàng)作中。孫犁晚年直接用筆記小說創(chuàng)作了《蕓齋小說》，而汪曾祺將中國(guó)文章的美學(xué)韻味移植到短篇小說創(chuàng)作中，蔚然成為一代小說大師。汪曾祺早年受伍爾夫、阿左林的意識(shí)流小說影響極大，但深厚的國(guó)學(xué)功底和對(duì)漢語(yǔ)鬼斧神工的運(yùn)用，讓他的小說《受戒》《大淖記事》《異秉》《歲寒三友》等成為寫實(shí)主義的經(jīng)典之作，在他的小說中可以看到深厚的寫實(shí)力，同時(shí)還能感受到五四以來漸漸失去的漢語(yǔ)的韻律美、節(jié)奏美、腔調(diào)美。他的小說還暗合了“新寫實(shí)”的很多美學(xué)精神，他的“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”的宣言至今仍有生命力。

這里不得不說風(fēng)靡文壇多年的“新寫實(shí)小說”，80年代末90年代初，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》、劉震云的《塔鋪》《新兵連》等小說既體現(xiàn)出對(duì)西方文學(xué)流派的借鑒，同時(shí)也顯現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的繼承和超越，當(dāng)時(shí)《鐘山》雜志社將此類小說命名為“新寫實(shí)小說”，引發(fā)了一股新的小說熱潮，和當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義先鋒派抗衡。新寫實(shí)小說往往以底層人物的視角為經(jīng)，以底層人物的命運(yùn)為緯，交織出日常生活的原生態(tài)圖景，這一主張也對(duì)此后作家的文學(xué)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了影響。在這30年內(nèi)，出現(xiàn)了劉恒的《貧嘴張大民的辛福生活》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、鐵凝的《笨花》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、韓東的《小城好漢之英特邁往》，金宇澄的《繁花》等長(zhǎng)篇小說。年輕作家也在新寫實(shí)的道路上前行，馬金蓮的《長(zhǎng)河》、石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》等都是新寫實(shí)的某種延續(xù)。而老作家王蒙的《這邊風(fēng)景》也在寫實(shí)的基礎(chǔ)上作了創(chuàng)新，前不久獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的徐懷中的《牽風(fēng)記》，甚至也能找出新寫實(shí)的痕跡。

“新寫實(shí)主義”的最大特點(diǎn)是對(duì)早期現(xiàn)代主義過于主觀介入的個(gè)人情緒的一種反撥，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那種不接地氣宏大敘事的一種改良。現(xiàn)代主義雖然在敘述上注重個(gè)人視角，但依然是主觀的而不是客觀的，和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的主體籠罩小說沒有本質(zhì)的區(qū)別，只不過一個(gè)是局限的小我，一個(gè)是無(wú)邊的大我而已，尤其是新中國(guó)成立以后受蘇俄影響的革命現(xiàn)實(shí)主義寫作一定程度上接近恩格斯批評(píng)的“傳聲筒”。而新寫實(shí)的根本轉(zhuǎn)變?cè)谟跀⑹鲋黧w的轉(zhuǎn)變。這方面，應(yīng)該是受到羅蘭·巴特“零度寫作”理論的影響。羅蘭·巴特的新小說派理論建立在對(duì)現(xiàn)代主義主體浸淫奔放的批判基礎(chǔ)上，因而回歸到事物的現(xiàn)象學(xué)理解。“新寫實(shí)”的根本要點(diǎn)在于作家主體的更新，今天看來，“新寫實(shí)”能夠超越先鋒派和“老寫實(shí)”，不僅是技巧元素方面的理解，而且對(duì)“人”和“人民”的理解有了深刻的、落地的表述，從抽象的人向具體的人轉(zhuǎn)化，從不及物的人民向及物的人民轉(zhuǎn)化，使其真正成為具有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義。

新的時(shí)代召喚新的敘事結(jié)構(gòu)

“召喚結(jié)構(gòu)”原本是接受美學(xué)的一個(gè)概念，我把它用在這里，是借喻新的生活召喚作家的敘事結(jié)構(gòu)，回答新的時(shí)代提出的新的母題。召喚結(jié)構(gòu)的說法最早是由德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢鰜淼模J(rèn)為藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性， 呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。

“召喚”，正是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)作家的一個(gè)強(qiáng)大的呼喚。召喚新的人物、新的結(jié)構(gòu)、新的語(yǔ)言、新的敘事，是時(shí)代賦予作家、小說家的使命。“召喚結(jié)構(gòu)”的理論如果移植到作家與生活的關(guān)系中也可以成立，生活是一個(gè)巨大無(wú)比的文本，作家“閱讀”這個(gè)文本需要新的“結(jié)構(gòu)”。伊瑟爾認(rèn)為，閱讀不是外在于作品存在的活動(dòng)，它內(nèi)在于作品的存在和文本的結(jié)構(gòu)之中，與文本間存在著一種互動(dòng)的關(guān)系。因此， 對(duì)閱讀的研究不能脫離文本研究， 也就是說必須將閱讀的可能性作為文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)制來加以研究。反之亦然。

新時(shí)代正以前所未有的風(fēng)貌展現(xiàn)在作家面前，為作家呈現(xiàn)出博大而深厚的“文本”，如何解讀這一新的“文本”，從而創(chuàng)作出新的現(xiàn)實(shí)主義力作，是召喚，也是挑戰(zhàn)。首先是新的現(xiàn)實(shí)。新中國(guó)成立70年來“最新”的現(xiàn)實(shí)，是中國(guó)歷史上從未有過的，也是人類歷史上從未有過的，中國(guó)的新時(shí)代的生活是傳統(tǒng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義描寫的場(chǎng)景里所沒有的，也是西方發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)代主義文學(xué)里沒有出現(xiàn)的，氣勢(shì)宏大，場(chǎng)景壯闊。現(xiàn)實(shí)主義的精神怎么和新時(shí)代的文化形成有機(jī)的融合，需要新的結(jié)構(gòu)和探索。

在文學(xué)資源上，新中國(guó)70年來的現(xiàn)實(shí)主義基本形成了“紅色敘事”的經(jīng)典模式和“改革開放”的敘事模式。這兩種模式記錄了70年中國(guó)社會(huì)的進(jìn)程和人心的軌跡，在今天顯然已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，不足以包容和描寫今天的時(shí)代，新現(xiàn)實(shí)需要新的敘事，現(xiàn)實(shí)主義任重而道遠(yuǎn)。

近年來，一些作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的寫作進(jìn)行了一些有益的嘗試和探索。徐懷中的《牽風(fēng)記》通過對(duì)多年前戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的小視角的敘述，表現(xiàn)了對(duì)人的命運(yùn)的深層思考。趙本夫的《天漏邑》在半傳奇的村莊敘述中塑造了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。劉亮程的《捎話》體現(xiàn)了語(yǔ)詞現(xiàn)實(shí)主義的魅力，融合了現(xiàn)代主義和中國(guó)筆記小說的一些元素。葛亮的《北鳶》秉承了五四以來的敘事傳統(tǒng)。李洱的《應(yīng)物兄》融后現(xiàn)代主義與新寫實(shí)主義于一體，處處寫實(shí)，處處又荒誕不經(jīng)。徐則臣的《北上》在對(duì)歷史書寫的過程中成功地為運(yùn)河立傳。梁曉聲的《人世間》雖然是他一貫的寫實(shí)筆法，但在歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重描寫中顯現(xiàn)出種種敘事手法的融合和弘揚(yáng)。這些作品在探索新的敘事結(jié)構(gòu)方面做出了有益的嘗試，為新時(shí)代的敘事結(jié)構(gòu)大廈添磚加瓦。

1956年，秦兆陽(yáng)以“何直”的筆名在《人民文學(xué)》上發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》一文，時(shí)過60多年，我們重新回顧新中國(guó)成立以來的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的道路依然是寬廣的，但是仍需艱難跋涉才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的文學(xué)高峰，建立具有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義，就像屈原在《離騷》中寫的那樣：

“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”