中國作家協會主管

何平，批評家，南京師范大學文學院教授，博士生導師。

“青年”作家作為一個群體顯然是流動不居的。譬如“五四”新文學之青年作家，1980年代改革開放初之青年作家，是不一樣的青年，分享著不一樣的時代。如果一個作家寫作的青年期大概會在四五十歲結束，那么上個世紀60年代末出生的“青年們”正在陸續退場。追溯他們登場的那一刻，應該是上個世紀90年代中后期，一個基本的文學事實是：他們是在一個變化的文學時代開始他們寫作的遠征，打開他們的寫作世界。

能不能像一百多年來的數次文學變革一樣，將上個世紀中后期也標志為一個新的文學時代的開端，理論家和批評家顯然不如他們的前輩們果斷。但無論命名不命名，這二十余年，我們的文學制度、文學生態、文學的生產和傳播方式，甚至文學的內涵和邊界等等都在發生著空前的變化，用“五四”新文學的譜系已經不能充分認識和把握我們今天的文學實踐現場。

當然，說“變”，不是說完全切斷和既有文學傳統的瓜葛。怎么能切斷呢？我們從今天的文學看來，很容易看到“五四”新文學，看到新中國前三十年文學，看到改革開放開啟之后的1980年代文學，甚至更遠的古典文學。我們自己的文學傳統是一條線，而世界文學又和我們生出各種各樣的枝蔓。可是再多的相似相像，我們時代的文學還是變了。

這一變化的時刻是從什么時候開始的呢？1998年前后？當然還可以更早一點。1992年是一個重要的年份。中國更深刻地融入到世界，以至于后來奧運會的口號是“同一個世界，同一個夢想”。對于文學而言，我們現在假想的變化時刻是網絡時代的來臨，其實在未有網絡之前，文學及其賴以存在的重要媒介——文學期刊和傳統文學出版已經顯示出頹勢。經歷過那個文學時代的人應該能夠記得1990年代中后期文學期刊的保衛和突圍。而在網絡時代剛剛啟動的1998年，這個后來被追認為網絡文學元年的年份，南京的幾個青年作家恰巧發起了文學的“斷裂”。

如果不糾纏“斷裂”這個詞的情緒色彩，我們可以把“斷裂”理解成對變化時刻的敏感和自覺，但提出“斷裂”的青年們并沒有充分意識到這一次的變化將遠遠超出他們的想象。今天回過頭看，說1998年是新的文學變革的開始也許不為過。當我們談論70后——今天已然是“最老的青年作家”，我們要提醒大家注意這一份不完全的名單：酒徒（1974）、徐公子勝治（1974）、安妮寶貝（1974）、寧財神（1975）、李尋歡（路金波，1975）、蕭鼎（1976）、今何在（1977）、貓膩（1977）、江南（1977）、天下霸唱（1978）、血紅（1979）、滄月（1979）、無罪（1979）、當年明月（1979）……這是中國第一代“網生代作家”，這個名單里，除了安妮寶貝、慕容雪村變身為“傳統作家”，其他作家雖然并不排斥“紙媒”圖書出版，但他們文學生產和傳播的主要陣地是網絡，他們的讀者和影響力首先也是在網絡上。可以設想，如果我們寫一部新世紀文學史，他們將要如何被編織進來，而和棲身文學期刊和傳統出版的作家們毫無違和？網絡“文學”不只是簡單的傳播媒介和生產方式的改變。比70后更年輕的作家，許多都有或長或短的“網生”寫作史，像近兩年引起廣泛關注的班宇、大頭馬和王占黑等，他們的寫作和成名首先是在網絡。“網生”匯流到傳統作家隊伍的青年們，他們將帶來怎樣的審美新變，有待辨析。

從1998年往后數，2003-2004年前后對中國當代文學而言是特別關鍵的，形成和之前完全不同的文學格局或者說文學地理版圖。2003-2004年前后網絡文學有了盈利模式，這影響到文學生產和作家成長等，資本也有了重新定義“文學”的權力和可能。網絡作為一個新的文學生產和消費空間，釋放出新的文學能量，尤其是類型文學的可能性得以空前釋放。不僅如此，傳統寫作對文學期刊的依賴特別強，2003年前，甚至更早到上個世紀90年代末期，完整的文學生產鏈必須要通過文學期刊和出版來兌現，而網絡時代的來臨一定意義上是再造媒介，自媒體成為可能，文學自媒體當然也不例外。寫作者可以不依賴傳統期刊和出版，微博、微信、微信公眾號等等個人平臺同樣可以實現文學寫作和發布，尤其是微信公眾號可以充分地承擔傳統的期刊和出版的任務。

傳統作家的文學出品方式是個人冥想式寫作，寫作過程中幾乎不和產品市場，也不和消費者發生關系。而今天的網絡寫作是隨時寫隨時發布，評論也是共時的，甚至讀者會影響寫作方向。傳統寫作往往要求完成度特別高的作品才能進入文學傳播流程。但今天一個小的創意可能就能成為影視、游戲等等再生產的激活點。這帶來的一個重要問題是，作為文學生產和消費的組織者，如果一個作者能提供有效的創意，其價值可能不比一個能寫完成度特別高的作品的作者低。很多寫作者也許并不能提供完整作品，但能提供好的創意，為暢銷書、網絡劇、游戲等等提供創意。今天的很多文學IP都是通過創意衍生出來的，所以當前寫作者面臨的一個問題就是，你能不能提供一個有價值的創意？怎樣才能激活和推動一個有價值的創意？

和個人寫作完全不同的是，工作坊式的寫作時代正在成為可能。創意寫作工作坊和以前的寫作是完全不同的。以前的寫作是自己獨立完成獨立署名的；現在可以通過一個團隊，共同討論和對話完成一個完整的文學作品。當然其基本前提是一個實操的導師團隊來完成一個有價值的創意。誰去最后實現這個創意？在個人獨立寫作時代，一個好的創意往往沒有充分打開就廢掉了，但在今天卻可以通過導師組和一個工作坊團隊來共同完成這個作品。所以我們可以發現，今天寫作的完成有一個充分交際的語境，不僅僅是工作坊組團，還可以借助虛擬的網絡空間召喚粉絲讀者共同參與作品的完成，比如網絡寫作，很多作品的完成是借助讀者的——讀者幫作品想出很多辦法，幫助情節推進，人設安排，細節豐富。

文學性的體現不一定只憑借文體意義的文學作品，這是一個常識。很多時候我們想當然地以為影視劇本、游戲腳本都是文學能力很低的人做的。實際不是這樣的，在一個交際和合作的文學時代，不僅是作者，文學也和其他藝術，甚至游戲這樣的文化產品“合作”兌現文學性。

在現今這樣一個變化了的文學時代還有很多觀點要修正，比如類型文學的問題。類型文學對個人寫作者的要求不比期刊文學低。類型文學一般不在期刊發表，傳統的文學等級也被認為低于期刊文學，當然這個觀點是基于我們無視今天文學期刊格局里大量存在的通俗文學讀物的。類型文學對于個人的創意要求很高，發明出一種有生長性的文學類型出來，需要綜合性的文學能力，比如盜墓小說其實是東方式的探險小說。類型文學在中國發展空間最大，如果我們的寫作者和研究者不固守假想的貴族的、精英的文學觀，中國當下文學的豐富性可能遠遠超出我們的想象。比如我們談論當下現實主義文學的式微，可能指的是很狹隘的那部分文學，像科幻文學會關注很多現實問題，如陳楸帆的《荒潮》，它關注的是廣東回收電子垃圾的問題，思考的是生態和人性的問題。再比如網絡文學提供給中國文學最大的財富是，中國的類型小說從來沒有在一個時代里發展到如此空前的程度，當下中國類型小說的類型可能是世界上最多的。而且，類型小說和傳統嚴肅文學之間也不是壁壘森嚴的。當下以文學期刊和傳統圖書出版安身立命的年輕寫作者文體創造的激情不夠，以長篇小說為例，其結構模型基本定型于上個世紀30年代，比如茅盾《子夜》的社會分析模式，巴金《家》《春》《秋》的家族模式，《駱駝祥子》的自我成長模式。1970年代末至今的文學史有對這個巨大傳統的偏離，同樣以長篇小說為例，雖然先鋒小說提供了另外的結構長篇小說的可能，但這個新長篇小說傳統只能是被壓抑的小傳統。而網絡文學則別開生面建構新的長篇小說，以讀者為中心開疆拓土。我們要重新認識類型文學（包括網絡文學）提供給漢語文學的經驗，包括敘事技術層面的東西。

就是在這樣變化的文學時代，青年寫作者選擇并開始他們的寫作，文學的前景和魅力是怎樣的？如果抱殘守缺，還可以很樂觀嗎？

本文刊于《雨花》2019年第8期