當時間逼近21世紀第二個十年的時候，中國作家普遍存在著強烈而廣泛的寫作焦慮，這就是現實主義的寫作焦慮。如何認識紛繁復雜的現實生活？如何理解時代發展的動因與趨勢？如何放在人類歷史長河與全球范圍內書寫中國經驗和中國精神？如何有力地寫出當代中國的眼前現實，生動活潑地塑造當代人的形象？如何從文學“高原”邁向文學“高峰”？這一切，都已經成為橫亙在每一個中國作家面前的“時代之問”。

存在寫作焦慮是正常的。現實主義當然是無邊的，而現實更是一個無限寬闊的、蕪雜繁茂的、不斷發展的動感世界。在它們面前，作家自然是弱小的，作為一個個體深入現實世界，自然就會面臨著巨大的考驗和挑戰：一方面作家對自己周邊的現實有著深切而真實的體驗，另一方面又因為自身處于紛繁復雜的現實之中，要想冷靜而獨立地認識和分析現實，真切而深入地揭示現實并非易事。

20世紀以來的現代性生活讓現代主義作家更加看重個體的經驗與切身的遭遇。但是，沒有生活的“外延整體”和時間的“歷史維度”，個體經驗的“內在性”、“私密化”就變成了無憑之風與無依之萍。于是，“總體性”成為很多優秀而杰出的作家追求的文學信仰。這種“總體性”，是作家面對個人化的生存現實，面對時間縮短后的空間變幻，面對人與自然分離的人造世界，所執著進行的一種整體建構性的“賦形”思考。正如盧卡契在《現實主義辯》中所說：“每一個著名的現實主義作家對其所經驗的材料進行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現實的規律性，為了揭示社會現實更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯系，因為這些聯系不是直接地露在表面，因為這些是相互交錯的、不平衡的，它們只是有傾向性地發揮作用的，所以著名的現實主義作家在藝術上和世界觀上就要進行巨大的、雙倍的勞動，即首先對這些聯系在思想上加以揭示，在藝術上進行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯系再在藝術上加以掩蓋——把抽象加以揚棄。”由此可見，總體性的獲得，無疑是一種十分復雜而繁重的精神勞動。而且，這絕對不是一種封閉性的個體化的思考，而是把個體放在世界與時代大平臺上生發意義的思考，是一種透過現象發掘本質的思考，是一種在當下的現實生活用總性體的眼光進行整體性關切和打量的思考，是一種對個人生活世界與價值意義世界“契合”的思考，是一種從眼前的現實生活中發現歷史邏輯與未來走向的思考，是一種從當下的個人庸常生活中建構批判總體性，并且從中尋回真實與意義的思考。正如李敬澤曾談到“文學作為整體性力量”時所說：“無論風俗史還是心靈史，‘史’的觀念要求一種整體性的力量，意識到生活的變化和流動，意識到這種變化和流動是整個時代圖景的一部分，意識到個人的隱秘動機和思緒與這個時代千絲萬縷的聯系。”

為什么賈樟柯和王小帥的電影總是具有一種強烈的時代感和中國感呢？正是因為他們在創作的過程中十分注重現實主義的總體性視野，一種社會歷史性結構，一種1840年以來中國現代化進程的總體性。至少,有一種中國改革開放40多年來漫長的大轉型的總體性，有一種中國為之“中國”的總體性，或者一種“中國故事”的總體性。他們的電影盡管從來不去面對大人物、大城市和大事件,而是面對普通的中國人，面對小城鎮上的小人物，但他們的高明之處在于用小人物的視角記錄了中國與中國人在這40多年來的深刻變化。這種寬闊而復雜的整體的中國觀，使得他們的電影才能在歷史與時代中去塑造人物和環境，才能有了“生活在其中”的時間流逝與歷史洪流匯集于此的“坐標感”，才能在時代的進程中由個體的“一”寫出了總體的“百”，才能提煉出時代場景與個體“人”的獨特意義與啟示。

可喜的是，去年以來，出現了《主角》（陳彥）、《活水》（葛水平）、《景恒街》（笛安）、《經山海》（趙德發）等一批優秀的長篇小說，作家們不僅以飽滿的敏感性和強烈的敏銳力，寫出了當下現實生活的生動、鮮活與復雜、繁蕪，而且充滿了文學應有的理想性，寫出了人應該有的樣子、應該有的精神。小說中的人物，都被賦予了富有生氣的生活熱情。這些作家不僅僅是在臨摹生活，更是在創造生活。正是這種充滿激情的創造性，才使得這些作品充滿了濃厚的文學理想性。

文學的理想性，要求作家必須對歷史與現實、時代與社會有一顆敬畏之心，對生活的秘密與人類的精神生活要持有一種必要的尊重。文學的理想性，也要求作家必須“讓詩與非詩分開，讓真實與謊言分開，讓創造與模仿分開，讓借鑒西方與唯西方大師是從分開，讓有尊嚴的寫作與知識崇拜分開，讓有活力的言說與對存在的緘默分開，讓樸素的詞語與不知所云分開，讓心靈在場與故作高深的‘復雜詩藝’分開，讓敏感的人與僵化的知識分子分開。”（謝有順語）總之，文學的理想性，要求作家必須對生活與現實保持一顆赤子之心，保持獨立的人格和獨立的思考，充滿理想性與批判性，對生活中的庸常經驗保持懷疑，對人類的危機現狀保持警覺，在復雜而繁蕪的現實中持續發現理想、意義和價值，對社會中的假丑惡不能喪失憤怒的立場，對終極價值始終保持著不懈的追求。