史密斯的母親1969年從牙買加移民到英國，父親是英國人。史密斯家?guī)讉€孩子都有文藝才華，兄弟是饒舌歌手，她能歌善舞，大學時曾以演唱爵士為業(yè)，甚至一度想做專業(yè)爵士歌手。朱諾·迪亞斯是苦孩子，兩個兄弟都坐牢；扎迪·史密斯卻順風順水，在劍橋大學開始寫作不久就找到文學經(jīng)紀，《白牙》寫成后轟動英國文壇，她立刻成為最受矚目的新一代移民作家。

從奈保爾開始，英國文壇迎來拉什迪的《午夜之門》這樣的巨著，進入2000年后扎迪·史密斯以處女作《白牙》接過“移民文學”這支火炬。奈保爾出生于1932年，與他相比，1975年出生的史密斯可以說是移民文學的第四代了。《白牙》殺青后獲得該年度的Whitebread文學首發(fā)獎和《衛(wèi)報》處女作獎等多項重要文學獎項。2002年她的第二部小說《簽名商人》出版，寫的是有中國血統(tǒng)的猶太商人，販賣名人簽名為生。2005年第三部小說《美》出版，故事設(shè)置在波士頓，某藤校藝術(shù)史系的兩位非裔和拉丁裔教授的家庭沖突故事。這三部小說都是以多種族、多元文化的英美社會為背景的故事。無論是作者自己，還是作品里的各種人物，英文經(jīng)典小說里“男的，老的，白的，死的”傳統(tǒng)已經(jīng)被一個個雙語的，饒舌的，聽嘻哈音樂的非白種人取代。奈保爾靠獎學金在牛津大學留學時慘淡經(jīng)營，對家鄉(xiāng)貧困充滿羞恥感，扎迪·史密斯生長于倫敦的中產(chǎn)家庭。時移事轉(zhuǎn)，可見到90年代加勒比海地區(qū)的前殖民地移民已經(jīng)是英國社會當仁不讓的主流中產(chǎn)。兩個作者人生對比，也是《畢司沃斯先生的房子》到《白牙》背后真實的英國社會財富和階級的變遷。

扎迪·史密斯迄今為止已經(jīng)出版五本小說，同時也寫隨筆專欄，隨筆多次入選年度最佳選集，也是我的最愛。

《白牙》寫了兩代倫敦居民，三家人。故事發(fā)生的地點從孟加拉國到倫敦又折返；小說時間跨度從二戰(zhàn)開始，發(fā)展到基因工程流行的1992年——這是一部詳盡的移民生活百科全書，令讀者眼花繚亂：二戰(zhàn)時的坦克兵阿奇·瓊斯和孟加拉爾穆斯林移民伊克巴爾是一對好朋友。戰(zhàn)后各自謀生轉(zhuǎn)眼就到了中年，阿奇·瓊斯不堪河?xùn)|獅原配老婆的折磨，離婚后想自殺，被救下后在新年派對上偶遇牙買加美女，再結(jié)良緣。伊克巴爾戰(zhàn)后在家鄉(xiāng)結(jié)婚，生了一對雙胞胎兒子，不久全家移民倫敦，在一家咖喱菜館里打工當服務(wù)員。日子過得很悶，伊克巴爾把所有的錯都怪到大英帝國頭上，他酗酒，偷情，跟兒子的音樂老師約會被抓出丑都是英國社會的錯。為了挽救下一代，保證他的寶貝兒子成長在道德風氣良好的環(huán)境里，他決定把雙胞胎送回孟加拉國撫養(yǎng)。哥哥聽話孝順，是標準的亞洲理科男，弟弟在街上混社會，小小年紀已經(jīng)是個渾不吝，絕對不聽老子的話。所以伊克巴爾只能把哥哥送回純真道德的母國去。沒想到待這兩個男孩子長大成人，哥哥在孟加拉國“純真環(huán)境”撫養(yǎng)下長成一個無神論科學家，弟弟長成一個熱愛黑幫電影的正義青年。有感于像他這樣的前殖民地移民在英國的二等公民的境遇，弟弟參加抗議拉什迪《撒旦的詩篇》示威游行，最后發(fā)展到加入原教旨主義右派兄弟會。這兩家三個孩子，最后在倫敦北區(qū)的大學教授家里找到心靈的港灣。故事結(jié)尾，兩代三家人的交鋒，在1992年的除夕夜到達高潮……《白牙》的畫風基本如此。

《白牙》在英國叫好又叫座，唯一的例外是評論家詹姆斯·伍德。2001年伍德在《新共和》雜志上撰文，把這種多民族多宗教，跨社會階層，情節(jié)密集得處處開花，百科全書式的超級長篇小說比作“多動癥患者跑一場沒有終點的馬拉松”：沒有一分鐘的靜止，沒有一分鐘沉思默想，“不是魔幻現(xiàn)實主義，是歇斯底里現(xiàn)實主義”。詹姆斯·伍德是英國評論家中的重量級選手，即使不是文學“教父”，也是英國文學界敢說重話，說了重話讓作家認真聽的一個評論家。比如他公開評論奈保爾是人品極差趨迎富貴的渣男，是施害者和受傷者兼之。他評論保羅·奧斯特，直接用《保羅·奧斯特的淺薄》這樣的題目。伍德不是簡單尖刻的網(wǎng)紅毒舌，每評論一部當代文學作品，他都在文學史上旁征博引，力求把作品放進文學史中去而不是簡單地談流行的文學套路。真話是文學批評的含金量。

批評移民文學中的歇斯底里敘述，伍德從英國社會小說中的狄更斯傳統(tǒng)說起，把原罪歸到唐·德里羅（Don Dellio）的長篇小說《地下世界》頭上。拉什迪的《午夜之門》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、大衛(wèi)·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》、唐·德里羅的《白噪音》、羅伯托·波蘭諾的《2666》、強訥森·弗蘭岑的《糾正》都上了黑名單，連2007年出版的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》出版后都被追補一刀。

移民題材鴻篇巨制的小說，大量地沒有節(jié)制地鋪陳外部環(huán)境和人物關(guān)系，疏于探索人物性格的發(fā)展，人物內(nèi)心狀況基本沒有。事無巨細，包羅萬象的描寫，已經(jīng)到了令讀者頭暈的地步了，比如《白牙》中每一個人物都信了一門邪教，或者不是地震（比如《午夜之門》），就是核彈爆炸（《地下世界》），“人物一生孩子就生一對雙胞胎，連狗都會說話”，“主人公還沒有往前走一步，迷宮一樣的環(huán)境，錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系描寫已經(jīng)占了四十多頁”……可見真的把伍德搞煩了。用國內(nèi)編輯的話，就是這些小說“編得太厲害了”。伍德的理想小說是契訶夫的短篇經(jīng)典——留白，安靜，連頭帶尾最多十頁紙。小說，終極目標不是寫得復(fù)雜，把讀者侃暈，而是寫得動人、好看這個簡單的標準。

這篇評論發(fā)表以后，不久扎迪·史密斯寫文回復(fù)。她基本接受評論家的觀點，“歇斯底里現(xiàn)實主義”這個詞話糙理不糙，下一本小說她一定關(guān)注人物內(nèi)心。她唯一覺得不公正的是，《白牙》作為年輕作者的第一本小說，跟拉什迪和唐·德里羅這樣文壇巨擘被一起痛毆，有以大欺小的嫌疑：“試想若沒有《午夜之門》那還是當代英國文學嗎？”——言下之意《午夜之門》出版的時候，評論家中沒有一個人出來指責拉什迪歇斯底里。而我這個年輕作者出版第一本書，你就敢罵了？“作家只能寫她能寫的，而不是寫她想寫的”，留白，安靜，好看，寫得像契訶夫，這些對小說的高要求，非不為也，是不能也。對于這種批評，同輩評論家的反應(yīng)是，既然寫作反映世界是現(xiàn)實主義小說的中心理想，面對如今這樣一個世界，多少小說能避開混亂、焦慮、多地點多宗教多民族的故事構(gòu)架呢？而這樣錯綜繁復(fù)的故事怎么都是有點歇斯底里的啊！

這段公案基本就到此為止。值得注意的是，《歇斯底里現(xiàn)實主義》這篇伍德沒有把它收入評論集，沒有讓這句毀滅性的標簽繼續(xù)流傳下去，隨著時間流逝若不是專業(yè)研究者深挖的話，讀書界不會記得那么清楚，可見伍德對年輕作家還是心慈手軟。要知道，伍德每隔幾年就匯集他在報紙雜志上的長篇評論，結(jié)集出版，他的書在市場上賣得非常好。（伍德的書在國內(nèi)基本都有中譯本。）

伍德和扎迪·史密斯對后殖民時代移民小說再次交鋒，要等到2008年另外一部移民小說——約瑟夫·奧尼爾的《荷蘭》橫空出世并獲得那年度的普利策獎。2001年紐約雙子樓的恐怖襲擊，改變了全球政治的圖景，十年后世界開始新一輪難民遷徙的潮流。難民問題讓移民文學和移民世界的爭論再添熱度，難民是暴力和恐怖下極端形式的移民。難民問題加上全球恐怖主義，以及與之對應(yīng)的反移民的民粹保守思潮洶涌，這些進入21世紀后遍布全球的激烈的新現(xiàn)象，仿佛末日洪水！相比20世紀90年代倫敦東區(qū)移民社區(qū)的混亂，簡直是小打小鬧。

詹姆斯·伍德任《紐約客》雜志文學評論版的專業(yè)評論家已經(jīng)超過十年。可以說當代英美出版的重要小說，都經(jīng)歷他的刀筆。他選擇作品的標準在英美的評論家中可以說具有代表性——出版作品引起關(guān)注，評論家對作品評論。評論家若對一部小說保持沉默不置一評，說明小說不夠出色，不值得評論家花時間和版面。至于小說家的年齡、性別、種族這些非文學以外的因素很難成為作品的加分項。這一點跟中國文壇的評論路徑相去甚遠。

詹姆斯·伍德

說了這么多，還是要回到本文的開頭。本文寫了英美的移民文學中風頭最勁的兩個年輕作家，他們被英美當代文學接受并肯定，并不因為他們的族裔和移民身份被排斥在外，這是毫無懸念的。同樣，用“新海外華語作者”何襪皮的話：“雖然我人在美國，但我還是漢語寫作，寫的還是‘中國小說’。”

跟嚴峻的冷戰(zhàn)時期比，海外華語文學以及其他的邊緣/另類作品比如網(wǎng)絡(luò)文學是不是能拿文學史家的通行證，實在不算太大的磨難。感謝我們生于一個開放多元的時代，夠水準的作品在市面上都可以與讀者見面。這是我這個寫小說的人也稍稍可以自我安慰的地方。按照新華語文學的標準——“這個專題的作家都是新世紀后抵達世界各地的，他們是全球化時代的新人，新青年。他們的寫作也是真正的‘新’”。我這個年近五十，20世紀90年代初到達美國，近三四年來才開始寫作的作者真不算是什么新人。年齡超標，除了投稿，我基本上沾不上任何文學人群的光，“80后”“90后”“新華語”都與我無關(guān)。但沒有名目，也一樣要寫作。海外像我這樣無法歸類的作者，其實有相當大的一部分。我們這群人，真正是何平老師歸納的“沒有名目，一樣寫作；甚至沒有寫作，他們一樣有其他的生活”。我們這群人人數(shù)不少，兩袖清風，靠自己的另外職業(yè)謀生來養(yǎng)文學，憑著開店，做金融分析師，公司財務(wù)會計師，電腦系統(tǒng)程序員，房產(chǎn)中介，珠寶設(shè)計師等職業(yè)收入，在英語世界中堅持寫了多年中文寫作，若說以中國故事投市場所好，以這個理由拒絕其作品的價值，那么同樣的理由可以刷掉國內(nèi)的一大批作品，所有作品賣了IP改編成影視劇的都可以被質(zhì)疑其文學價值。

海外華文孤島式寫作，不是沒有問題。但不是何平老師說的“迎合市場講中國故事”，也不是年齡問題。而是語言孤島對作家創(chuàng)造力的限制——文學語言和文學視野沒有更新，停留在出國時期，也就是前面提到的移民人群的“文化石化”，即奈保爾在《兩個世界》里所概括的：“我們中的大多數(shù)人，過著一種‘假裝在印度’的生活，好像印度是一塊隨身攜帶的地毯，隨時可以取下來鋪到一塊平地上……繼續(xù)過一種漸漸褪色的印度生活。”把這段話中的“印度”換成“中國”完全成立。

“新海外華語文學”展覽的作品可以看到寫法上的嘗試可能。但平心而論，并沒有看到令人拍案叫絕的作品。就像伍德在同篇評論里說的：“自從現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，優(yōu)秀作者提供了對傳統(tǒng)小說人物的戲仿寫法和批評，但真正可以取而代之，行之有效的新寫法并沒有出現(xiàn)。”攪局是攪了，但攪局之后是空白。讀者想讀長篇巨制還只能是回到《勞燕》等，所見即所得，what you see is what you have，讀者沒得選。這種存在即合理式的對“那幾個海外作家”的作品集中關(guān)注，是一個自我生成的怪圈——你寫出夠出版水準的長篇作品，編輯喜歡，市場自然就關(guān)注。反之，沒有作品，一切主義和理念都是空談——這里說的作品是文學作品，不是理論構(gòu)想，不是專欄文章，未完成作品也不是作品。沒有作品，就怪不了讀者不夠關(guān)注甚至有意錯過新華語作者。

文學評論家對作家作品的沉默，并不是容忍而是看不上，這一點中外皆然。所以，我期待何平老師對海外幾大作家的當頭棒喝，正面集中要害的文學批評，是海外作者真正被母國文學界接納的開始。