為紀(jì)念歐陽(yáng)予倩先生誕辰130周年，中央戲劇學(xué)院表演系2016級(jí)學(xué)生演出了新版話劇《桃花扇》，由表演系主任陳剛執(zhí)導(dǎo)，圖為該劇演出劇照。

歐陽(yáng)予倩是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的一個(gè)獨(dú)特存在。他參演了春柳社《黑奴吁天錄》，他的實(shí)踐為話劇成熟奠定了基礎(chǔ)，人們推崇他是中國(guó)話劇之父。他的京劇旦角水準(zhǔn)又與梅蘭芳相抗衡，人稱“南歐北梅”，他還在舞臺(tái)上進(jìn)行了持續(xù)的戲曲改良，意義重大。他又不僅僅是演員，還以編劇和導(dǎo)演的身份著稱于世，他是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上唯一一個(gè)自編自導(dǎo)自演的舞臺(tái)實(shí)踐家。他更有著清晰的戲劇觀念底色和明確的戲劇美學(xué)追求，以此推動(dòng)著他畢生的戲曲改革與話劇民族化實(shí)驗(yàn)。他還把同樣的才華傾注到了電影編劇與導(dǎo)演以及舞蹈探索之中，成為成功的跨界實(shí)踐者。而這一切積累，又提煉為他的戲劇教育思想傳授于眾，從南通伶工學(xué)社、廣東戲劇研究所、廣西藝術(shù)館一直貫通到中央戲劇學(xué)院。歐陽(yáng)予倩的求索與中國(guó)現(xiàn)代戲劇史同步，又涵蓋了完整的戲劇領(lǐng)域，預(yù)示了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的方向，因而具備鮮明的象征性。如果我們用一個(gè)人的路徑來(lái)代表中國(guó)現(xiàn)代戲劇，他就是歐陽(yáng)予倩。

1907年歐陽(yáng)予倩在東京參演《黑奴吁天錄》，似乎只是一個(gè)偶然的行為。但這次偶然行動(dòng)，卻是冥冥中的命定，是時(shí)代思潮、家學(xué)熏陶、理想追尋與個(gè)人愛(ài)好集中為一點(diǎn)的燃爆。

自幼興趣當(dāng)然是歐陽(yáng)予倩走上戲劇之路的基因。他出身舊家族，幼時(shí)票戲胡鬧家里不以為怪。后留學(xué)日本，加入中國(guó)留日學(xué)生組建的春柳社。他們知道開(kāi)啟民智必須尋找到合適的方式，而他們選擇了戲劇。歐陽(yáng)予倩說(shuō)自己“單憑醉心戲劇，便選定了自己的職業(yè)”。新劇人士成為新文化人，用歐陽(yáng)予倩的話說(shuō)就是：“人們當(dāng)演新戲的是志士，也就另眼相看。”1913年歐陽(yáng)予倩寫(xiě)出了第一部新劇《運(yùn)動(dòng)力》諷刺革命黨的腐敗墮落，該劇與洪深《賣梨人》（1915）《貧民慘劇》（1916）都創(chuàng)作于五四運(yùn)動(dòng)之前，早于胡適《終身大事》四五年。

然而歐陽(yáng)予倩這樣一個(gè)官宦出身的世家子弟、留日洋學(xué)生，票戲、玩戲可以，要在視戲子為低賤的社會(huì)里以演戲?yàn)槁殬I(yè)，就要沖破極大阻力。他家里人一致反對(duì)，親戚朋友都鄙視，說(shuō)歐陽(yáng)家從此完了——是時(shí)代風(fēng)氣和理想支持了歐陽(yáng)予倩的選擇，使他認(rèn)定了這一條新文藝的道路。不但如此，新派劇演員尤其是新文化人士是鄙視傳統(tǒng)戲曲的，歐陽(yáng)予倩卻沒(méi)有因?yàn)槌珜?dǎo)新戲而貶低了戲曲，他甚至更加重視戲曲的影響力與表演吸引力，認(rèn)為它技術(shù)方面、表演樣式方面有著不可磨滅的優(yōu)點(diǎn)。所以他一邊演文明新戲，一邊跟筱喜祿、江夢(mèng)花、林紹琴、賈壁云學(xué)青衣戲，跟克秀山學(xué)花旦戲，跟周福喜學(xué)刀馬旦戲，還跟薛瑤卿學(xué)昆曲。后來(lái)干脆搭班直接演起京劇來(lái)，這一次，連新派也反對(duì)了，有一個(gè)同學(xué)拉住他的手說(shuō)：“予倩，你怎么搞的！你怎么得了！搞搞新戲嘛，還可以說(shuō)是社會(huì)教育，搞舊戲這算什么呢！”歐陽(yáng)予倩從新劇跨越到舊劇，正是因?yàn)樗吹搅藗鹘y(tǒng)戲曲的重要性，因此從一開(kāi)始就重視并親身投入戲曲改良實(shí)踐，這是其他新文藝人士所不及的。后來(lái)從延安到新中國(guó)成立后的戲曲改革，實(shí)從歐陽(yáng)予倩發(fā)端。

其他新文藝人士所不及的還有歐陽(yáng)予倩清晰而明確的戲劇觀念，他一生都在這種觀念支配下行動(dòng)。初時(shí)演戲他堅(jiān)持藝術(shù)至上，反對(duì)在商業(yè)社會(huì)中隨波逐流，保證了春柳劇場(chǎng)的藝術(shù)質(zhì)量。歐陽(yáng)予倩本意想進(jìn)一步促進(jìn)話劇的正規(guī)化藝術(shù)化，但限于當(dāng)時(shí)的歷史條件與社會(huì)環(huán)境無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而在桂林搞戲時(shí)，歐陽(yáng)予倩用歐洲水平要求抗戰(zhàn)戲劇和革命戲劇，強(qiáng)調(diào)正規(guī)訓(xùn)練，常常批評(píng)話劇演員不會(huì)說(shuō)話。他因此經(jīng)常與洪深、田漢發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)，爭(zhēng)得面紅耳赤。田漢強(qiáng)調(diào)要為革命和抗戰(zhàn)任務(wù)而突擊，歐陽(yáng)予倩則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和基本功的“磨光”，形成了“突擊派”與“磨光派”的分歧。歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇有著清晰的理論認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為戲劇是綜合藝術(shù)，而以劇本為統(tǒng)領(lǐng)，這就是他為什么要自己編劇的原因。他堅(jiān)持一定要按照劇本演出，劇本跟不上就排半月演半月，決不為票房而放棄原則。待他有了編導(dǎo)演的全面經(jīng)驗(yàn)后，還精辟地提出處理戲劇各部分關(guān)系的原則：戲的第一個(gè)組織者是劇本作家，導(dǎo)演是實(shí)際的組織者，表演、音樂(lè)、布景、燈光都要服從于統(tǒng)一意志。

歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇認(rèn)識(shí)全面而符合實(shí)際，全力實(shí)踐而堅(jiān)持藝術(shù)理想，提倡改革而不激進(jìn)，這些綜合素質(zhì)給他帶來(lái)另外一個(gè)機(jī)遇：被電影界發(fā)現(xiàn)。這讓他又有了一個(gè)新的才華展示平臺(tái)。同樣，他也確立起導(dǎo)演中心和諧統(tǒng)一的電影觀。

歐陽(yáng)予倩之所以能成就為編導(dǎo)演合一的跨界藝術(shù)大師，有著跨越中西的文化視界與廣博的知識(shí)結(jié)構(gòu)是根本原因。他祖父歐陽(yáng)中鵠是船山學(xué)者，最初他受的是傳統(tǒng)教育：讀古書(shū)、作駢文、寫(xiě)律詩(shī)。他廣讀四書(shū)五經(jīng)、先秦諸子，古詩(shī)熟悉《文選》，喜歡建安七子、陶淵明、謝靈運(yùn)、庾信、徐陵、杜甫、韓愈、明七子，自己也讀《西廂記》《玉茗堂四夢(mèng)》《石頭記》，這為他打下廣博的傳統(tǒng)文化根底。例如他編演了眾多的紅樓戲，不能不說(shuō)是熟讀《石頭記》的碩果。留學(xué)生涯又打開(kāi)了他的眼界，填充了他的世界文藝知識(shí)。在日本他開(kāi)始飽讀易卜生、莫里哀、莎士比亞劇作，以及日本現(xiàn)代作家菊池寬、武者小路實(shí)篤等人的作品。他讀過(guò)日譯本《莫里哀全集》，也讀列夫·托爾斯泰《復(fù)活》、梅里美《卡門》、雨果《悲慘世界》、盧梭《懺悔錄》等世界名作。他和著名戲劇理論家、“世界三大戲劇藏書(shū)家”之一的北大教授宋春舫是好友，經(jīng)常與之交流，宋春舫并介紹他與胡適、吳梅、張厚載等一時(shí)風(fēng)云人物結(jié)識(shí)，彼此來(lái)往探討戲劇。歐陽(yáng)予倩的一生愛(ài)好就是學(xué)戲、讀書(shū)、寫(xiě)詩(shī)，這些促成了他的成就。

歐陽(yáng)予倩所取得的藝術(shù)成就是全面的，在話劇、戲曲、電影、舞蹈、戲劇教育等領(lǐng)域都做出了卓越的貢獻(xiàn)，除了他之外，沒(méi)有第二個(gè)人能夠取得類似的成績(jī)。他一生創(chuàng)作、改編并演出、導(dǎo)演了數(shù)百部話劇、京劇、桂劇、無(wú)聲和有聲電影，他創(chuàng)立的中央戲劇學(xué)院早已經(jīng)綠樹(shù)成蔭。歐陽(yáng)予倩戲劇求索的路徑也恰恰映現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的發(fā)展路徑，因而他一生的實(shí)踐成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的獨(dú)特存在。今天，中國(guó)戲劇和電影已經(jīng)在歐陽(yáng)予倩一輩人開(kāi)創(chuàng)的康衢上行進(jìn)了百余年，話劇和電影取得豐碩成果并融入了世界潮流，戲曲改革也取得累累實(shí)績(jī)并一新舞臺(tái)面貌。在這個(gè)時(shí)點(diǎn)上紀(jì)念最初的拓荒者，我們對(duì)歐陽(yáng)予倩的成就充滿了敬意。

（作者：廖奔、劉彥君，系戲劇評(píng)論家）