也許，用“繁而不榮”來形容當下詩壇會引起許多人的共鳴。每天成百上千首新寫的“詩歌”涌上詩壇，好像寫詩是天下最容易的事。同質化的平庸作品隨處可見，好詩、大詩卻屈指可數。詩壇很熱鬧，詩歌很寂寞。

有一種流行理論，據說新詩的“新”就在于它的無限自由。在這些論者那里，新詩似乎就是隨心所欲地書寫那些與大眾無關的個人體驗的“藝術” ，就是在語言上沒有審美標準的任性的“藝術” 。

其實，詩首要的基本特質就是它的普世性，詩的命脈首先就在于接地氣，有貴氣。

詩抒發(fā)的情感是藝術情感：經過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的情感，個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己獨特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才是優(yōu)秀的詩人。孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少” ；白居易的“野火燒不盡，春風吹又生” ；臧克家的“有的人活著/他已經死了/有的人死了/他還活著” ；賀敬之寫打倒“四人幫”的歡樂：“不是國慶的國慶啊/不是過節(jié)的過節(jié)” ；諸如此類的名篇之所以廣為流傳，就是他們說破的正是大家想說而又沒法說出的人生體驗。就像《白石詩話》所說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。 ”

同時，詩歌史上的優(yōu)秀詩人幾乎都不是只熱心守護自己心靈，總有家國情結，“心事浩茫” 。我們應該記得普希金的詩句：“我的永遠正直的聲音/是俄羅斯人民的回聲” 。

大格局成就大詩人。“心摧淚如雨”的李白，“窮年憂黎元”的杜甫，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的白居易，“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”的艾青，“劃呀，劃呀，父親們”的昌耀，都是令國人處于呼應狀態(tài)的姓名。以身許國，準備馬革裹尸的辛棄疾，“家祭無忘告乃翁”的陸游，不是在用墨，而是在用血和淚鑄造詞章。

接地氣，詩才有強大的生命力；有貴氣，詩才可以提升讀者的心靈。

運用詩家語的能力，這是評判詩人優(yōu)劣、文野的另一個基本標準。在詩的形式美學要素中，詩的語言非常要緊。宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語” ，這是有道理的。

詩就是詩，使用回車鍵并不能把一篇散文變成一首詩。

要從“尋思”走向“尋言” ，在限制里尋找張力，在法則里尋找自由，當然是件難事。中國古代詩話記錄了許多古人在這方面的逸聞趣事：“吟安一個字，捻斷數根須”“句句深夜得，心自天外歸” ，“吟成五字句，用破一生心” 。沒有這種“語不驚人死不休”的追求，哪有輝煌的中國古詩？

詩家語不是一般語言，詩人進入創(chuàng)作狀態(tài)以后，他就離開了現實世界，“肉眼閉而心眼開” ，在心靈世界漫游。詩是無言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默，這是詩人永遠面對的難題。所以詩人往往感嘆：“口開則詩亡，口閉則詩存”“情到深處，每說不出” 。一般語言必須質變才可能成為詩家語。張錯寫情人：“如果我是開水/你是茶葉/那么你的香郁/必須依賴我的無味” ；杜運燮寫秋天：“連鴿哨都發(fā)出成熟的音調” ；黃永玉寫“文革”中的人：“他是動物/卻植物似的沉默” ；舒婷寫理想：“理想使痛苦光輝” ；黃亞洲寫印度女人：“印度女人與世界的距離/只是一層輕紗” ；傅天琳寫學生的暑假：“讓我們把暑假放得遠遠的/放到九寨溝去放到草地去” 。精煉，別致，情思含量很高，在散文里很少遇到這樣的語言。

詩家語也不是特殊語言。詩人越成熟，他的作品就越平淡。鏤金錯彩，珠光寶氣，華詞滿篇，撲朔迷離，是寫詩幼稚病。“才大于情”絕對不是詩人高明的證明。如宋人蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡” ；也如另一個宋人葛立方所說：“落其紛華，乃造平淡之境” 。

詩家語是一種怎樣的語言呢？它是一種言說方式，一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這種言說方式就發(fā)生質變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用西方文學家的說法，就是“精致的講話” 。

從生成過程來看，一首詩有三個階段：詩人內心的詩——紙上的詩——讀者內心的詩。因此，詩的完成就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是一種悟，得通過詩家語從心上走到紙上。駕馭一般語言，構成奇妙的言說方式，這就是詩家語的奧秘。

尋找詩家語的途徑是德國學者黑格爾所說的“清洗” 。詩的內蘊要清洗，詩家語同樣也要清洗。清洗雜質是詩的天職。詩的語言字字必爭，“以少少許勝多多許”“妙于筆墨之外” 。

不像散文，詩不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。

臧克家的《三代》只有六行——

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爺爺

在土里葬埋。

六個詩行卻既寫出了一個農民在“土里”的一生，又寫出了農民在“土里”的世世代代、祖祖輩輩的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。

不像散文，詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。詩在空間上的跳躍，使詩簡約而豐富，以一馭萬。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲” ，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲” ，這“笑聲”最多樣，最豐富，最漫長，高明的詩人卻把它全部“清洗”了。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，詩的每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩渺滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在詩簽上。

詩家語在生成過程里，詩人有三個基本選擇。

第一，是詞的選擇。詩表現的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，而落墨點卻往往是引起這一波濤的具體事象。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去” ，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨” 。十個字，推出含意無窮的兩個意象，這詞選得多好啊！

第二，是組合的選擇。漢語是天生的詩的語言，在詩這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的組合常常產生異常的詩的美學效應。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩行：“他們永遠/呼吸著/仇恨” 。“呼吸”是實，“仇恨”是虛，虛實組合發(fā)出詩的光亮。方敬的名篇《陰天》的開始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天” 。“寬帽檐”是實，“憂郁的”是虛，虛實的組合使得這兩行詩有了很大的情感容量。后來方敬的詩不再憂郁，不再瘦弱，所以卞之琳寫的方敬評論的題目是“脫帽志變” 。

第三，是句法的選擇。俄羅斯評論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩歌的獨一無二的確實標志，但是精確的句法卻永遠是缺乏詩意的可靠標志。 ”這句話見于他的論文《別涅季克托夫詩集》 。優(yōu)秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，有些詩句好像不通，其實詩家語正是妙在無理，妙在不精確。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《歡樂》 ：“是不是可握住的，如溫情的手？可看見的，如亮著愛憐的眼光？會不會使心靈微微地顫抖，或者靜靜地流淚，如同悲傷？ ”詞序都是倒裝。這樣，詩就增添了停頓，減緩了節(jié)奏，加強了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發(fā)了“對于歡樂我的心是盲人的目”的哀愁。

詩壇缺乏好詩和大詩，除了新詩沒有相對明確的審美標準因而沒有門檻外，詩人的心態(tài)也是一個原因。近年詩壇不乏某些大聲喧嘩，一些采風、研討、評獎、辦節(jié)等活動中存在的浮躁風氣不利于詩歌的發(fā)展。當下的詩人需要心靜，心靜才是寫詩的境界。我很欣賞詩人梁平寫過的一段話：“尤其在熱鬧的時候，一個詩人更應該保持冷靜和清醒，因為詩歌帶給你的高潮永遠都只是一個幻覺，只有把眼睛和身體置于萬籟寂靜的內心，才能夠看見別人看不見的波濤與汪洋。 ”

必須從提煉詩情和提煉語言兩個向度重建寫詩的難度。為說心中無聊事，隨意下筆走千里，絕對不是真正的詩人。重建寫詩的難度的另一面是必須重建讀詩的易度。中國詩歌講究“苦而無跡” ，也就是高明的詩人是不會把自己的寫詩之苦傳染給讀者的，相反，詩人總是想方設法讓讀者最容易最輕松最愉悅地走進自己深邃的詩歌世界。詩人之苦帶來讀者之易。以“自由”為借口拒絕詩情提煉和語言提煉，只能讓新詩走上歧途。重建寫詩的難度，這是詩人、詩評家、詩歌編輯面臨的刻不容緩的美學使命。

（作者系西南大學教授，重慶市文聯榮譽主席）