朱利安·巴恩斯

“我哥哥質疑記憶的根本真實性，而我質疑我們渲染記憶的方式。”

一個無為而治的家庭，如何造就了睿智、有趣的小說家？巴恩斯式自傳，坦誠、尖銳、幽默。

《沒什么好怕的》是巴恩斯的家庭回憶錄，其中既有他與身為哲學系教授的哥哥的觀念交鋒，又有對家族往事抽絲剝繭般的探索；既是他對于死亡與永生、上帝與自我、時間與記憶之思考的梳理與追憶，又是對他崇尚的文學家和藝術家的集體致敬。

盡管巴恩斯鄭重警告讀者“這不是我的自傳”，但這部作品依然為我們呈現了作者創作生涯的思想脈絡，從中我們可以清晰地辨認出《福樓拜的鸚鵡》《終結的感覺》《時間的噪音》等所有經典作品的影子。

朱利安?巴恩斯（1946— ），是英國當代著名作家。父母皆為法語教師，哥哥在牛津大學教授哲學，妻子帕特?凱伐納是著名的文學經紀人。巴恩斯畢業于牛津大學，曾參與《牛津英語辭典》的編纂工作，做過多年的文學編輯和評論家。《時間的噪音》中文版被評為2018年度《晶報·深港書評》十大好書。

“睿智”是巴恩斯作品的一貫標識。在這本書里也一樣會被他的“睿智”而打動。而這樣一部散文作品與其他散文又有何不同之處，不如就從他的“睿智”中去發覺巴恩斯的敘事之美。

《沒什么好怕的》（英）朱利安·巴恩斯 著  郭國良 譯，譯林出版社 2019年4月

巴恩斯的散文：藝術化的紀實

《沒什么好怕的》這個書名，聽上去就像一句口語，甚至根本不像獲得布克獎的大作家的作品。然而，仔細琢磨一下，這個標題很耐看，它是一個無主句，你會尋思究竟什么并不可怕。英國作家朱利安·巴恩斯給出了答案：死亡沒什么好怕。這部作品談論臨終、幼年、成長和死亡，父母、兄長和祖輩都成為了書中散亂的信息卡片、標注和風景。

巴恩斯既不寫回憶錄，也無意寫自傳。換言之，全書并不圍繞紀事和編年，也不立體塑造傳主形象。他像關切自己的哲人一樣言說自己，反思生命，一方面通過回憶，另一面卻對記憶充滿質疑。相比作家其他小說名作，這部作品尤為別致奇異：巴恩斯既是作品人物，又是敘事者、評論者；他可以騰挪更多手筆反觀自嘲，也可以在紀實里尋找虛構。

這部作品即使被當做小說來讀也未嘗不可。因為它的敘事底子，充盈細節，活脫的對話都讓文學性陡然膨脹。可以說，它遠遠超越了一般類似作品柴火棒堆砌的干冷巴巴，以至于每個描寫都能擠出汁液，情感潤澤。優秀的紀實作品要達到一種境地：只要作家不聲明，你會以為它是小說。這說明“藝術化紀實”真和美的同一是極高要求。大多非虛構作品只能勉強做到記錄真實，文學性則乏善可陳，一片荒漠。那么，巴恩斯超出小說的部分又是什么？在我看來，是自由性、分析性與反思性。這是從古希臘智者、蒙田和盧梭以來，哲學散文的典范傳統。它與小說的結構性、情節性和描述性顯然殊異。

以局外人的視角看待家人親友

重拾記憶碎屑，是這部作品的底色，舊時光的光暈往往給作家帶來某種超時空對話，機警淡然的旁觀，也有探究家族秘事的好奇。可以說，寫作中的巴恩斯就像一個局外人，對家人親友是陌生化的重新理解。如清理父母小屋時，一堆1930－1980年代的明信片，透露出父母戀愛史。父親給母親的明信片，使用不同的落款：“從遙不可及的求愛期開始，直至我來到這世上，情愛日漸熾熱，稱呼在漸漸變化。”只有依賴觀察分析，才能最大限度還原情境，直抵父母心境。父親改名字的熱情，不知從哪里冒出來的印度名字，也說明他身上總有一絲孩子氣，“隨著他年齡增至六十、七十、八十，這個名字就越來越不合適了。”

巴恩斯就是在這種看似寡淡的粥樣日子里發現出生活本質：那些浪漫戀情，一點兒多愁善感總會變成實用主義。父母最終用求愛和新婚時的書信填充了坐墊皮套，反諷是生活的主題。“那時我還是個充滿理想的少年，在面對人生現實時很容易玩世不恭。他們怎么能取出自己的情書，將它們撕成碎片，并眼睜睜看著它們被坐在別人的屁股下呢？”這就是作家的微妙精湛，紀實并不提供全然事實，它需要想象、分析和推理，接近那個事件現場。在巴恩斯看來，母親的實用性和再利用風格與父親的多愁善感截然相反，能達成一致是最大疑點。

“他們是一起撕，還是她趁他上班的時候撕的？他們為這事爭論過，意見一致，還是有一方暗自憤懣？假使他們一致同意，又是怎么實施的呢？真是一道糾結的選擇題啊。你是想撕掉自己的表白還是你收到的表白？”如果你只會說眼見經歷，那么作品就像一個探頭，陡然無趣。作家則用猜想書寫了真實的各種可能。處理父母遺物，象征對記憶的各自認領，有意味的是，大多卻被廢品收購者清理。這意味情感被討價還價，待價而沽所沖散，場景是苦澀的戲劇性。作家的小說筆法豁然顯露。收購者如何既不傷感情，又不花大價錢地“掃貨”，就是生動一幕。

“他是個體面而博學的人，一邊拿著東西一邊對著它們說話。我覺得，這一習慣最初肯定是想溫和地讓客戶做好失望的準備，但慢慢地就變成了他和手中物品之間的交談······他小心而禮貌地對待現在已沒有主人的物品，盡量避免批評或表現出不喜歡，更多的是惋惜或者長遠的希望”。處理記憶和埋葬親人在作者心里有了象征關聯，甚至產生了負罪感。當遺物滑進廢料桶，作家覺得些許卑劣，盡管不算冒犯，但“仿佛我把父母葬在了一個紙袋子里，而不是一具像樣的棺材里。”

不是自傳，以記憶審視生厭的熟悉感

巴恩斯對記憶的研究，是近乎普魯斯特式的：記憶與直覺、情感、態度價值密不可分，強烈的意向性與可靠性總是矛盾的統一。他也反復聲明，這部書既不是自傳，也不是追憶父母，而是重新審視令人生厭的熟悉感和一無所知的黑洞盲區。

換言之，作家或許不在意記住了什么，而是要弄清記憶已經消逝到了什么程度。我們更應該討論遺忘——這種在邏輯上不可能的技術。因為“你對它們的記憶是不同的，所以我并不怎么覺得記憶是追溯往事的向導”。這里涉及年輕和衰老對記憶的變量作用。年輕大腦對事件就像是精準影像，而不是再加工和渲染的摹本。少年們很少質疑，他們對記憶的態度就像握有寄存憑證，只要出票就能取回記憶的原本。

成年人對記憶就像是改裝和翻新，他們不斷估摸和懷疑，復述熟悉的故事，假裝敘述的可靠。年老者也寄存了記憶，但問題在于通往寄存處的道路變得分岔縱橫，你找不到路徑就不能取用。在書中，抽象的反思和記憶力就形成了此消彼長的關系。也許記憶力好的人抽象不出一般概念，執著在具體的現象敘述上。比如哥哥哲學出身，記憶力不行，但概括力很強。

如何看待死亡，是生活技術

談論死亡，反思死亡，被巴恩斯視為一種生活技術。《沒什么好怕的》大量篇幅都在超越死亡，蒙田就是學習的范本。作家借此細談了個人閱讀史，他認為蒙田搭建了古代智者與現代經驗的橋梁，這建立在思考死亡這個起點上。蒙田形成了一種氣質：既能淡泊說出典故格言，慰藉人心；同時又焦灼緊迫，時不我待。在蒙田的年代，死亡瘟疫是稀松平常，年老而終才是罕見怪事。如今，我們卻顛倒過來，把奇跡視為理所當然，這或許是怕的根源，每個人都預設了壽終正寢的結局。

“養老保險，就像假牙和足病治療師一樣，離我們太遙遠，遙遠得都很滑稽了”，“是的，蒙田會說，你就該早點開始考慮死亡。”巴恩斯從中提煉了一種辯證法，既然不能擊敗死亡，就記掛提防它，讓死亡成為日常，這就成了持續的死亡意識。“如果你教導人們怎樣死，那就等于在教導他們如何生”。在做尋常事兒時等待老朋友（死亡）的敲門，或許是最好方式。作家對宗教的復雜態度，也是對這一終極問題的深層思辨。

上帝是否有對你的看法？

巴恩斯對待上帝，最害怕自作多情。你或許有自己對上帝的看法，但這根本不重要。上帝是如何看待你，是否有對你的看法，才是關鍵所在。“至于上帝是否公正、仁慈甚至明察——這方面的證據少得驚人——這些無關緊要，除非他確然存在”。作為一個徹底的無神論者，巴恩斯只有在面對宗教藝術時才會想起上帝。換言之，他總在抽離藝術里的目的性。他把《圣經》當作文學來讀，耶穌的故事“肩負崇高使命，挫敗壓迫者，迫害，背叛，處決，復活——就是眾所周知好萊塢狂熱崇拜的敘事原則的完美典范：一出結局圓滿的悲劇”，“其中的人物、情節、各式各樣的劇情突變、善與惡的用力過猛的較量，構成一部偉大的小說”。

他用藝術遮蔽宗教，在于讓死亡變得世俗和自然。這直接影響到他的文學觀念，他對一位法國遠親——雷納爾的評論，說明了這種傾向性。雷納爾的《日記》“精準地專注于自然，帶著冷靜的贊賞描繪它。他以同樣的精準關注人類世界，帶著懷疑和反諷描繪它”。顯然這種評價說明了與宗教價值相對的藝術功用，那就是關注自然、人性和現世；反諷現實，又與贊美詩相對。“反諷不會讓青草枯萎。它只會燒掉雜草。”巴恩斯認同雷納爾的評判，以往的文學不過是兩大類型：一條河或是一個釀酒廠。前者是無限的稀釋拓展，后者是濃縮成幾滴烈性酒。福樓拜、莫泊桑、龔古爾和左拉的小說已經把分析世界的描述事業走到頂端。以后的小說無可作為，只有靠簡潔、評注和點畫才能有些前景。

《沒什么好怕的》是一種大寫的散文，它可以打破小說結構設計，用閑散事件取代了經營情節，隨性而至。巴恩斯甚至在全書中都沒有分出任何章節和主題，這顯然是追求記憶、思緒和情感的渾然和自由聯想。

所謂“大寫”，則是文體的整全性：記事、評論和抒情的融合既不生硬，也不突兀，成為生活藝術的載體。我更愿將此作視為長篇敘事散文，作家用拼貼和補綴的藝術，口述和追憶的校準，真正檢視了關于人生的哲學——向死而生的悲劇意識。他用切己體驗與逸事趣聞觀照死亡，把死亡變為言說之物，用毒辣幽默緩釋死亡恐懼。更重要的是，巴恩斯解釋人生與世界的某種思路：他總是作為徹底的懷疑論者，對一切確定性、單一性的人生答案，提供其它被選項和可能性。