原標題：激活文學批評的審美品格——談汪曾祺“批評文學”的當代意義

什么是“批評文學”？在中國新文學批評史上，最早對其進行論述的是周作人，盡管他沒有明確提出“批評文學”這個概念。他說：“真的文藝批評，本身便應是一篇文藝，寫出著者對于某一作品的印象與鑒賞，決不是偏于理智的論斷。”這與法國批評家法朗士所說的“批評是一種小說，同哲學與歷史一樣，給那些有高明而好奇的心的人們去看的”“好的批評家便是一個記述他的心靈在杰作間之冒險的人”有相似之處。

對其進行全面闡述的是袁可嘉。他在發表于1948年8月《大公報·文藝副刊》的《批評的藝術》一文中的“科學與藝術”一節中指出：“批評是科學，也是藝術。……當批評作為藝術時，它常常是某一些有特殊才能，特殊訓練的心靈在探索某些作品，某些作家所歷經的軌跡，一個精神世界中探險者的經驗報告，一個極樂園地中旅行者的發現與感觸，實際上也無異是作者和讀者二個優秀心靈在撞擊時所迸發的火花的記錄，這就是我們通常所稱的‘批評的文學’。”他認為，“批評文學家”或則根據某一批評理論對于作品做具體的分析和闡釋，或則憑一己的直覺，單刀直入，指出作品所給他的喜怒哀樂。袁可嘉對“批評文學”的闡釋在新文學批評史上有著重要意義，他其實是在對新文學批評史上以周作人、劉西謂、唐湜等為代表的“批評文學”的一種理論總結，他們的“批評文學”是以陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、司空圖《二十四詩品》、嚴羽《滄浪詩話》等為代表的，以詩評析詩文、以詩解釋詩文的古典文學批評傳統的延伸。

蕭乾說，一部用偉大心胸寫出來的作品是需要另一個偉大的心胸來體會的。想象的組合體也只有想象的讀者能享受其中的聲色意象，比創作家感覺遲鈍的批評者是不配從事批評的。他們天賦超卓的藝術慧心和非凡的審美悟性，切身體會作家創作過程中的甘苦，深得創作三昧，能準確地描述自己的靈魂在藝術世界中探險的經歷，也能用生花之筆悉力引導受眾在藝術世界中探幽覽勝。蕭乾實際上指出了“批評文學”的重要特質。就其寫作形式來說，“批評文學”與西方文學理論所強調的那種觀點鮮明、邏輯嚴密、結構嚴謹、語言客觀的“文學批評”或者說“文學研究”表現出迥異的一面。它是批評者以詩化的筆觸、散文的形式，通過對比、比喻、通感等各類修辭格，生動形象地描述作家的創作個性與作品的藝術風格，傳達自己閱讀鑒賞的審美體驗，并闡明自己的藝術判斷和理論主張。它猶如傳統文學批評中的詩話，蘊藉、抒情、含蓄、雋永，閃現出美麗的光彩。“批評文學”不是尋常的文學批評或者文學研究，而是具有濃郁的文學色彩，不是批評者借用相關的文藝理論來闡釋作家作品，而是批評者在深入文本世界之后，獨具個性的“印象”與“體會”的藝術傳達。在新文學批評史中，以劉西謂、唐湜、蕭乾等為代表的“批評文學家”以他們的批評實踐使中國傳統文學批評得以現代轉化，并彰顯出獨特的魅力。

但在當代文學批評史上，由于諸種原因，這種“批評文學”的傳統被中斷，而汪曾祺則是這種傳統的銜接者。在2019年人民文學出版社出版的《汪曾祺全集》中，九、十兩卷為“談藝”卷，收入了汪曾祺自1944年以來創作的“談藝”類文章265篇。這些文章包括談文學創作、談作家作品、談創作心得，以及談書畫、曲藝等類別。汪曾祺的“批評文學”也就體現在這些文字當中。

它們集中在以下兩類，一類是對文藝文類及相關內容的闡釋。比如，他眼中的小小說“是一串鮮櫻桃，一枝帶露的白蘭花，本色天然，充盈完美。小小說不是壓縮餅干、脫水蔬菜。……小小說不能寫得很干，很緊，很局促”。他眼中的散文化小說“作者只是畫一朵兩朵玫瑰花，不想把一堆玫瑰花，放進蒸鍋，提出玫瑰香精。……散文化小說的人物不具有雕塑性，特別不具有米蓋朗琪羅那樣的精神擴及肌肉的力度。它也不是倫布朗的油畫。它只是一些Sketch，最多是列兵的鋼筆淡彩”。具體到現代小說，它們“是忙書，不是閑書。現代小說不是在花園里讀的，不是在書齋里讀的。現代小說的讀者不是有錢的老婦人，躺在櫻桃花的陰影里，由陪伴女郎讀給她聽。不是文人雅士，明窗凈幾，竹韻茶煙。……現代小說是快餐，是芝麻燒餅或漢堡包”。談及語言，汪曾祺有自己個性化的感受，“語言不是像蓋房子似的，一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹，是長出來的。樹有樹根、樹干、樹枝、樹葉，……樹的內部汁液是流通的。一枝動，百枝搖。”

還有一類就是對具體作家作品的批評，比如，汪曾祺眼中的李賀，“他在一片黑色上描畫他的夢；一片濃綠，一片殷紅，一片金色，交錯成一幅不可解的圖案。而這些圖案充滿了魔性。……李長吉是一條幽谷中采食百花釀成毒，毒死自己的蛇。”對當代作家何立偉，汪曾祺說他的不少作品“都散發著梔子花的香味，梔子花一樣的哀愁。”談及他的老友林斤瀾，汪曾祺寫道：“……但是林斤瀾并沒有用一種悲悵的或是嘲弄的感情來看矮凳橋，我們時時從林斤瀾的眼睛里看到一點溫暖的微笑。林斤瀾你笑什么？因為他看到綠葉，看到一朵一朵樸素的紫色的小花，看到了‘皮實’，看到了生命的韌性。”評述他的老師沈從文，汪曾祺感受頗深，“《邊城》的結構異常完美。二十一節，一氣呵成；而各節又自成起訖，是一首一首圓滿的散文詩。這不是長卷，是二十一開連續性的冊頁。《邊城》的語言是沈從文盛年的語言，最好的語言。……這時期的語言，每一句都‘鼓立’飽滿，充滿水分，酸甜合度，像一籃新摘的煙臺的瑪瑙櫻桃。”

在汪曾祺這些文字里，不管是抽象地談論文學自身，還是具體地評析作家作品，我們都可以發現他沒有從嚴謹的邏輯系統出發，進行條分縷析的理論闡釋，更不用說使用當時流行的西方文論，流溢筆端的大多是來自心靈深處的閱讀感悟。他在文本之中細細品味，并把這種“味道”通過貼切、生動、形象的語言表達出來，在夾敘夾議中，在漫不經心里。他宛如一位技藝高超的導游，帶領讀者在文字的世界里探幽覽勝，以舒緩、從容的語氣向讀者介紹或明麗清新、重巒疊嶂的畫面，或悅耳動聽、韻味悠然的旋律。他大量使用比喻與通感的修辭格，使那些抽象的審美得以形象的生成與貼切的傳遞。他不僅向讀者描繪探幽覽勝旅途中的旖旎風光，也向讀者展現自己的心路歷程，喜悅、憂傷、感動、悲憫等。文學作品中的色彩、旋律、節奏、味道是作家個性的標記，也是作品風格的表征，這是批評者最難把握的內容，它需要批評者不僅具有敏銳的文字感受力、藝術洞察力與審美判斷力，還具有超拔的想象力、豐富的生命經驗與精湛的文字功夫，而這正是汪曾祺的特點。他游刃有余地在文學世界中“探險”，達到了與觀照對象同聲相應的境界。而作為“游客”的讀者在汪曾祺的文字里，領略的已經不再是原作的世界，而是經過這位“導游”描繪過的世界，但他們不在乎原作的世界是否如此，而是相信原作的世界就是如此。

在汪曾祺呈現的這類批評文字中，我們可以發現作家的藝術個性和作品的藝術風格已不是提煉的抽象概念與艱澀的學術話語，而是一幅光彩洋溢的畫，畫面色調清新、結構和諧、人物栩栩如生、世界靈動鮮活，畫里有山有水有故事、有詩有思有情懷，這是汪曾祺的過人之處，也是他“批評文學”的魅力所在。而我們在他的“批評文學”作品中不僅可以看到其對文學世界的探幽析微，藝術呈現文學作品的思想、情感和意蘊，還可以看到他在形象描繪作家個性和作品風格背后的理論世界，那就是“印象主義”。“印象主義”是中國傳統文學批評的主流，“直覺感悟、類比推理和整體觀照”是其主要特征，講究語言的“玩味”，強調“披文入情”，提倡“讀詩者心平氣和，涵詠浸漬，則意味自出”，從《文賦》到《滄浪詩話》《人間詞話》，從詩話到畫論、戲劇評論，都可以看到其清晰的身影。汪曾祺繼承了這種傳統。盡管這種批評方法與西方印象派批評有相通之處，但他更多的還是受到中國傳統文論的濡染，比如把畫論、戲劇評論與文學批評融合在一起，比如他在文學批評中的“論文章、重字句”等。前文所列舉的汪曾祺那些“批評文學”文字便是例證。同時，這些文字也是他運用以“溶奇崛于平淡，納外來于傳統”為原則，以“和諧”為審美理想，表現出濃郁的民族化特征的批評理論踐行的產物。

汪曾祺的“批評文學”基本上創立于20世紀80年代，那是一個文學批評幾乎被西方的文學理論所湮沒的年代，而作為一位在20世紀40年代就深諳西方文藝理論的作家卻毫不掩飾對中國古典美學的追求（他明確說自己的老師是明代的歸有光）。他是寂寞的，也是自信的，這種自信是對中國傳統文藝批評的自信，因為他深知中國古代文藝批評的精髓。他以一個作家的自覺對其進行了現代性轉化，構建起一種獨特的審美批評文體。在今天這個理論話語肆意泛濫的文學批評界，在這個越來越失去文學感受能力的批評界，翻檢汪曾祺的“批評文學”作品，面對他那些“飽含著生命經驗、主體力量”“連帶著生活的、文學的感性血肉，充溢著、噴發著人生氣息”的靈性閃爍的文字，給我們吸引力的同時，也給我們無限的遐思。閱讀汪曾祺的批評文章會發現，同時代的重要作家作品除了鐵凝和阿城等少數人外，其他都沒有進入他的批評視野，也許這是一種遺憾。汪曾祺的價值在于他用自己的批評實踐使我們恢復了對傳統文學理論的信心，還在于他以人文主義的思路，彌補了科學化、理性化批評的不足，為當代文學批評實踐向審美境界的拓展提供了新思路與新范式，激活了文學批評的審美品格。這就是汪曾祺的“批評文學”在當代文學批評史上的意義。

（作者：明飛龍，系贛南師范大學文學院副教授）