2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現(xiàn)代”，精選了二十世紀(jì)以后的九位法國作家，在高校里開了一門“法國現(xiàn)代文學(xué)”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學(xué)們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生于二十世紀(jì)的作家，他們是如何開啟法國文學(xué)史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續(xù)了法蘭西文學(xué)的神話。后來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)課》。十年后，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀(jì)法國文學(xué)經(jīng)典與私人傳奇。

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年里，喜歡或許已經(jīng)不再是‘消費(fèi)文學(xué)’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當(dāng)年的情緒改沒”，于是盡量將當(dāng)初的認(rèn)識、立場和心境保留了下來，盡管有些認(rèn)識現(xiàn)在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經(jīng)成了成熟的傷痕。“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學(xué)當(dāng)中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現(xiàn)在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實(shí)的狀態(tài)。”袁筱一談及十年后再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關(guān)于薩特生平的那段文字，后者則因?yàn)橄矚g反復(fù)閱讀后，“無法容忍十年前的某些過于截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標(biāo)準(zhǔn)。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀(jì)的法國文學(xué)，且只能呈現(xiàn)20世紀(jì)法國文學(xué)的一小部分。選擇他們首先出于一條稍顯‘愚蠢’的標(biāo)準(zhǔn)：都出生于二十世紀(jì)。二十世紀(jì)上半葉被認(rèn)為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中于在二十世紀(jì)已經(jīng)成為‘經(jīng)典’的一些作家。”她認(rèn)為經(jīng)典化本身是一個過程，是反復(fù)閱讀、批評構(gòu)成的，經(jīng)典遠(yuǎn)非一成不變的定論。她在現(xiàn)場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因?qū)@兩個領(lǐng)域了解不深，如果要涉及，對于當(dāng)時自己的授課，將會非常艱難。這一點(diǎn)正好回應(yīng)了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學(xué)期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在于，男作家總是在他的虛構(gòu)中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關(guān)于自己的描述中不留痕跡地進(jìn)行虛構(gòu)。”這句話被葉沙單獨(dú)挑出來，她認(rèn)為該書中對于男女作家的書寫重點(diǎn)是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家里，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對于這一話題，孫甘露表示：“法國文學(xué)是特別能談到性別的文學(xué)。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創(chuàng)作是基于人生經(jīng)歷之上的虛構(gòu)，她一生的寫作都含有早年經(jīng)歷，《廣場》《卡車》都是如此。正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認(rèn)為杜拉斯不僅要向命運(yùn)提出問題，還要書寫自己的命運(yùn)。因此她的一生，是她通過寫作的方式創(chuàng)造出來的。在這一層面上，袁筱一認(rèn)為對杜拉斯最大的誤解就是認(rèn)為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。“其實(shí)杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學(xué)語言的革命，她的文字生涯是一幅有關(guān)生命的文字游戲的壯觀場景。”

對于“男作家總是在他的虛構(gòu)中不留痕跡地推出自己”的觀點(diǎn)，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴(yán)格的表述應(yīng)是“寫作既是在虛構(gòu)中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經(jīng)驗(yàn)肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經(jīng)歷的影子。“像《惡心》這部作品，即使他寫的是個人經(jīng)驗(yàn)，但經(jīng)過高度抽象化后，呈現(xiàn)的時候個人經(jīng)驗(yàn)并不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構(gòu)是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構(gòu)這種寫作方式的本質(zhì)理解仍然存在差異。袁筱一回應(yīng)道：“不同的虛構(gòu)方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風(fēng)流》為例，這部作品描繪了二十世紀(jì)戰(zhàn)后法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實(shí)，因?yàn)檫^于真實(shí)，而產(chǎn)生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴(yán)厲的指責(zé)和質(zhì)疑。”袁筱一微笑著點(diǎn)出自己在寫作時的些許立場：“男作家里，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點(diǎn)小小的調(diào)侃和微詞，可能暴露了我的一點(diǎn)性別意識。”在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學(xué)，大學(xué)就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學(xué)院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認(rèn)為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內(nèi)容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發(fā)覺女性寫作者的不同在于：個人經(jīng)驗(yàn)只是她們的起點(diǎn)。從個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，抵達(dá)普遍。男性作家正相反，從普遍出發(fā)，抵達(dá)自我。