庫(kù)爾貝《賞賜放牛少女》

今年是法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派領(lǐng)軍人物古斯塔夫·庫(kù)爾貝誕辰200周年。

“庫(kù)爾貝即現(xiàn)實(shí)主義”，這是至今流傳著的一種定論。庫(kù)爾貝堅(jiān)持只畫(huà)看到的東西。這樣的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，也許指的不是什么特立獨(dú)行的技巧，更多的是指一種真誠(chéng)的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。正如他所說(shuō)過(guò)的，“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計(jì)，一絲一毫也不偏離我的原則，一時(shí)一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫(huà)僅僅取悅于人、易于出售的東西。”時(shí)至今日，這樣的宣言依然予人啟示。

——編者

為什么要畫(huà)過(guò)去？從古典榮光中走出自己的路

古斯塔夫·庫(kù)爾貝于1819年6月出生于法瑞邊陲小城奧爾南，1840年考入巴黎的法蘭西藝術(shù)學(xué)院，憑的是對(duì)倫勃朗等荷蘭大師技法刻苦學(xué)習(xí)的功底。以至于在1846年時(shí)，有一位荷蘭藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)商看中了他的作品，一度邀請(qǐng)他去荷蘭并更好地學(xué)習(xí)倫勃朗。這在他早期人物肖像諸如《戴皮革腰帶的男子》《受傷的人》中可以看出痕跡。

倫勃朗的扎實(shí)功底，絕妙的陰影，以及陰影之下人物濃郁的悲傷情緒，都對(duì)庫(kù)爾貝有潛移默化的影響。然而倫勃朗的詩(shī)意，以及追隨倫勃朗美學(xué)而誕生的印象派的浪漫和活潑，庫(kù)爾貝卻與之漸行漸遠(yuǎn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，早年的出色功底讓庫(kù)爾貝得到過(guò)代表法國(guó)當(dāng)時(shí)主流審美的法國(guó)沙龍的青睞。1850年至1851年的那場(chǎng)沙龍，庫(kù)爾貝表現(xiàn)人物群像的大場(chǎng)面之作《奧爾南的葬禮》入選。然而，后來(lái)沙龍的品味因?yàn)樵絹?lái)越保守，要求畫(huà)家們選擇大尺幅的畫(huà)作表現(xiàn)歷史題材、圣經(jīng)題材或神話、寓言故事，與庫(kù)爾貝后來(lái)的藝術(shù)觀念相悖。庫(kù)爾貝認(rèn)為，《奧爾南的葬禮》這樣的作品才是屬于當(dāng)代的歷史題材，是一種類似民風(fēng)記載的視角。為什么一定要畫(huà)過(guò)去的東西呢？帶著這樣的疑問(wèn)，庫(kù)爾貝開(kāi)始走自己的路了。

要知道，在西方美術(shù)史中，“圖像學(xué)”是很重要的一個(gè)點(diǎn)。我們?nèi)缃竦舱f(shuō)到中西藝術(shù)之別，首先會(huì)提到的就是中國(guó)水墨藝術(shù)的寫(xiě)意和西方油畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)，這個(gè)“實(shí)”就是用圖像學(xué)的解讀方式去評(píng)鑒的。比如，某種符號(hào)的出現(xiàn)指代特定隱喻（符號(hào)學(xué)也是西學(xué)的主要學(xué)科），17世紀(jì)的荷蘭畫(huà)派就是各種寓言畫(huà)的高手，比如衰敗的花朵、骷髏、鐘表代表一去不復(fù)返的光陰，地球儀、地圖代表那個(gè)海洋時(shí)代的壯志凌云，而王公貴族的肖像畫(huà)中每一樣物件所代表的更是不勝其煩的表示家族、地位、榮譽(yù)和財(cái)富的標(biāo)志。但到了庫(kù)爾貝這里，這些都沒(méi)有了，你用圖像學(xué)也好，符號(hào)學(xué)也罷，沒(méi)有辦法去解讀他的畫(huà)——不就是晚霞的光線么，不就是暴雨后的清新天空么，如此直觀，無(wú)需解讀。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，庫(kù)爾貝的藝術(shù)是反對(duì)闡釋的。這種想法其實(shí)很重要，是現(xiàn)代精神的先聲。當(dāng)然，庫(kù)爾貝這種反對(duì)闡釋是出于對(duì)親眼所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)的尊重，反對(duì)學(xué)院派理想主義的描摹和煽情，和后來(lái)20世紀(jì)以來(lái)的抽象主義運(yùn)動(dòng)、波普藝術(shù)的反叛精神還是有本質(zhì)的區(qū)別。

他筆下的潮汐與海浪，是時(shí)代的最強(qiáng)音

在那個(gè)光與影的時(shí)代，庫(kù)爾貝堅(jiān)持畫(huà)“臟畫(huà)”——色彩深沉暗淡，畫(huà)面構(gòu)圖相對(duì)顯得“雜亂”，筆觸沉著明晰。這就是藝術(shù)史中非常重要的“現(xiàn)實(shí)主義”（Realism）美學(xué)風(fēng)格——或者說(shuō)，它們是反美學(xué)而只忠于現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)主義的精髓是對(duì)理想美的拒絕，也反對(duì)一切學(xué)院派的陳規(guī)。庫(kù)爾貝說(shuō)：“我只畫(huà)我所能看到的東西。”對(duì)他來(lái)說(shuō)那才是鮮活的藝術(shù)。

“臟畫(huà)”（dirty painting）是時(shí)人對(duì)庫(kù)爾貝藝術(shù)風(fēng)格的抨擊，那時(shí)的人們熱愛(ài)巴比松畫(huà)派和法蘭西學(xué)院派的風(fēng)格，怎么會(huì)接受看起來(lái)嶙峋丑陋的石頭和巖崖呢？“你們可能會(huì)疑惑是不是我的畫(huà)布就是黑乎乎的；但大自然在沒(méi)有陽(yáng)光的時(shí)候就是這樣的，漆黑、昏沉，我只不過(guò)做了光會(huì)做的事情。我只不過(guò)將一些重點(diǎn)的事物提亮一下，然后這幅畫(huà)就畫(huà)完了。”庫(kù)爾貝曾如是說(shuō)。

同樣是寫(xiě)生、畫(huà)風(fēng)景，若比較庫(kù)爾貝和后來(lái)的印象派作品，一看就了然其間的差別。如創(chuàng)作于1864年的《南蘇圣安附近的薩拉津洞穴》（是的，庫(kù)爾貝連作品的名字都如此“寫(xiě)實(shí)”！），他描繪的僅僅是石頭和洞窟的內(nèi)景。這樣的海邊風(fēng)景，遠(yuǎn)非我們慣常印象中那一片地中海的陽(yáng)光明媚。但在這幅畫(huà)中，可以看到庫(kù)爾貝在不斷練習(xí)技法，嘗試各種刮、擦、干濕等不同的畫(huà)法。在庫(kù)爾貝看來(lái)，藝術(shù)風(fēng)格必須源自畫(huà)家個(gè)體的真實(shí)經(jīng)歷。他當(dāng)然也加入了19世紀(jì)中葉以降那些喜歡將旅游當(dāng)作探險(xiǎn)的新興群體，不過(guò)他的寫(xiě)生是為了自由表達(dá)各種可能，基于堅(jiān)定不移的藝術(shù)理念之下，在實(shí)踐中逐漸摸索出自己的風(fēng)格。風(fēng)景畫(huà)中，他最常畫(huà)的是家鄉(xiāng)附近Loue河谷、茹拉山脈的白堊巖。很重要的一點(diǎn)是，無(wú)論河流是湍急還是靜止，庫(kù)爾貝筆下的山川湖海都有一種茁壯的精神面貌。

《暴風(fēng)雨后的埃特勒特崖》堪稱庫(kù)爾貝風(fēng)景畫(huà)的巔峰之作。在這幅畫(huà)里，我們或許可以感受到，為何后來(lái)的印象派畫(huà)家們會(huì)如此欽慕庫(kù)爾貝的光與自由。說(shuō)起來(lái)，埃特勒特懸崖自19世紀(jì)起就吸引了很多畫(huà)家前去，那里的風(fēng)景確實(shí)迷人：天邊層次分明的晚霞和光線的質(zhì)感都很出色。而在這幅畫(huà)中，庫(kù)爾貝摒除了一切描繪性的語(yǔ)言，沒(méi)有人影，也沒(méi)什么軼事情節(jié)，就純粹地表現(xiàn)大自然：他很好地平衡了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，巖石和沙灘、天空和海洋，以及每一處的大自然細(xì)節(jié)都是實(shí)在的、清楚的；尤其是，你若足夠敏感，可以察覺(jué)到那暴雨過(guò)后清澈的光線。正是這種對(duì)光線的把握和細(xì)膩表現(xiàn)，不僅令后來(lái)的印象派畫(huà)家們效仿，也奠定庫(kù)爾貝現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格領(lǐng)軍人物的地位。

1869年夏天，是庫(kù)爾貝和大海最親近的時(shí)期。當(dāng)時(shí)他在法國(guó)北部諾曼海灘待了一段時(shí)間，畫(huà)了20幅海景作品。這些海景作品是庫(kù)爾貝藝術(shù)生涯中非常重要的一部分。作品主要表現(xiàn)大霧中的光影，以及大海的遼闊與寬廣。是不是在今天看來(lái)很不庫(kù)爾貝？我們?cè)賮?lái)看庫(kù)爾貝曾經(jīng)寫(xiě)給維克多·雨果的信件，會(huì)對(duì)他的大海情結(jié)有更進(jìn)一步的了解（1864年11月28日）：

“大海！正是大海用它的魅力使我感傷。它心情愉悅之時(shí)，讓我想到一只大笑的老虎；當(dāng)它沮喪之時(shí)，讓我想起鱷魚(yú)的眼淚；而當(dāng)它怒吼之時(shí)，我想到的則是一只并不會(huì)吞噬我的籠中的怪獸。”

值得一提的是，因?yàn)閷?duì)大海、尤其是洶涌海浪的著迷，庫(kù)爾貝在同一個(gè)角度畫(huà)了很多幅，不自覺(jué)出現(xiàn)“海景畫(huà)”系列的概念——同一地點(diǎn)、不同時(shí)間和光線下的樣子，這可比莫奈、畢沙羅們要早得多。庫(kù)爾貝為了畫(huà)這些海景畫(huà)，還研究出一個(gè)技法上的發(fā)明——用餐刀做畫(huà)筆，一層一層“刮”出洶涌的海浪，所以在視覺(jué)動(dòng)感上非常強(qiáng)烈。后來(lái)，保羅·塞尚對(duì)庫(kù)爾貝的海景畫(huà)作如是評(píng)價(jià)：“他筆下的潮汐與海浪，他的雨后清新的樹(shù)葉和長(zhǎng)滿苔蘚的石頭……是時(shí)代的最強(qiáng)音。”塞尚抑制不住對(duì)庫(kù)爾貝的溢美之詞是有道理的，因?yàn)槿泻蛶?kù)爾貝一樣都是對(duì)風(fēng)景自然本身的質(zhì)感著迷，并且在畫(huà)面構(gòu)圖和技法上追求創(chuàng)新的身體力行者。1860年代，塞尚也拿起餐刀作畫(huà)，汲取了庫(kù)爾貝深層暗淡的色彩以及塊面厚涂法。

而愛(ài)德華·馬奈，這位印象派的先驅(qū)人物，在《奧林匹亞》被拒之門(mén)外之后，也承繼了庫(kù)爾貝不與法國(guó)官方沙龍合作的獨(dú)立態(tài)度，揚(yáng)長(zhǎng)而去。

看吧，貧困和不幸就這樣無(wú)遺留地表現(xiàn)出來(lái)了

除了藝術(shù)上的主見(jiàn)，庫(kù)爾貝在社會(huì)活動(dòng)上也頗有主見(jiàn)。他曾拒絕拿破侖三世授予的榮譽(yù)軍團(tuán)十字獎(jiǎng)?wù)拢欢?871年成立巴黎公社后，他被選為公社委員、藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席，負(fù)責(zé)博物館工作，他堅(jiān)決主張推倒象征帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的旺多姆圓柱。巴黎公社失敗后，庫(kù)爾貝被捕入獄6個(gè)月，并被要求賠償重新立起旺多姆圓柱所需的資金30萬(wàn)法郎，為躲避這筆債款，出獄后他只好逃亡國(guó)外，于1873年流亡瑞士。流亡人生的結(jié)局并不光彩，充滿艱辛和無(wú)奈，據(jù)說(shuō)庫(kù)爾貝最終在瑞士死于飲酒過(guò)量造成的肝硬化，那一天是1877年最后一天。

正是這樣的經(jīng)歷和那樣的時(shí)代背景，錘煉出庫(kù)爾貝藝術(shù)中“悲劇的崇高感、人文主義的關(guān)懷”的底色。這就注定庫(kù)爾貝的藝術(shù)之路必然不會(huì)走“甜美系”和“理想主義”——畢竟現(xiàn)實(shí)中有那么多苦難和悲傷需要去面對(duì)、感受和表現(xiàn)。

作為現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)者，那么庫(kù)爾貝的畫(huà)，自然也離不開(kāi)核心元素——人。庫(kù)爾貝當(dāng)然也擅長(zhǎng)表現(xiàn)人體，但并不是理想之美的，有時(shí)候看起來(lái)甚至有點(diǎn)別扭。那么，人體的意義對(duì)他來(lái)說(shuō)是什么呢？他可是畫(huà)過(guò)那幅石破天驚的《世界的起源》的人。BBC《藝術(shù)的故事》有一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“偉大的藝術(shù)，正是以石破天驚之勢(shì)，打破庸常和冷漠。”古斯塔夫·庫(kù)爾貝的創(chuàng)舉可以說(shuō)正是有力詮釋了這一精神。有人提到這么一段故事：在1929年的《甘貝塔的三頓晚餐》一書(shū)中，法國(guó)作家路德維克·哈利維回憶了在貝的家中看到《世界的起源》時(shí)的情形，當(dāng)時(shí)庫(kù)爾貝也在場(chǎng)。據(jù)哈利維的描述，面對(duì)眾人對(duì)作品的溢美之詞，庫(kù)爾貝答曰：“你們覺(jué)得這美……你們是對(duì)的……它是很美，你看，提香、韋羅內(nèi)塞、拉斐爾，包括我自己，誰(shuí)都沒(méi)有畫(huà)出過(guò)這么美的東西。”——若追溯藝術(shù)史中的這一條線索，我們其實(shí)可以看到的是庫(kù)爾貝的古典主義學(xué)院派的根，只是他在承繼傳統(tǒng)的同時(shí)又能標(biāo)新立異、大膽革新、堅(jiān)持自我，這些都成就了他。

所以，從早期的風(fēng)景畫(huà)到后期的人物，庫(kù)爾貝的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)是有變化的，而人性的復(fù)雜也在藝術(shù)家身上得到膨脹般地顯現(xiàn)。更何況，在世紀(jì)之交的各種電光石火思想的摩擦中，很難再用以往古典時(shí)代的那種理想美一概而論。

如前所述，庫(kù)爾貝的“現(xiàn)實(shí)主義”當(dāng)然不局限于沒(méi)有人跡的風(fēng)景。他對(duì)人物的關(guān)注充滿人文主義的視角。這種人文主義并非是悲天憫人的渲染，而是對(duì)平等的追求，是對(duì)小人物的聚焦，也是對(duì)周?chē)笥训那檎x流露。比如繪于1848年到1849年間的波德萊爾肖像，庫(kù)爾貝和波德萊爾有較頻繁的往來(lái)。這一交友圈也可體現(xiàn)庫(kù)爾貝的藝術(shù)理念，也即我們?nèi)魧㈢R頭抽離藝術(shù)史中的“現(xiàn)實(shí)主義”這一幀，而后退一定的距離，聚焦于庫(kù)爾貝生活的時(shí)代大背景，那么我們可以更全面地理解他的藝術(shù)。值得一提的是，在夏爾·波德萊爾的寫(xiě)作中，第一次呈現(xiàn)了美學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)和自律性的清晰輪廓，這正體現(xiàn)于庫(kù)爾貝對(duì)小人物的關(guān)注、只畫(huà)親眼所見(jiàn)之人與事的堅(jiān)持。不過(guò)波德萊爾是19世紀(jì)以來(lái)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的旗幟人物，與庫(kù)爾貝所要走的路最終是分道，但是現(xiàn)實(shí)主義必然也是要與彼時(shí)的浪漫主義結(jié)合起來(lái)共同探討，則其面貌才能更為豐滿。

進(jìn)而說(shuō)到“現(xiàn)代性”的議題。用著名德國(guó)社會(huì)主義學(xué)者和哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯對(duì)“現(xiàn)代性”的闡釋為例，我們或可有較為直觀的理解而非囿于抽象理論的探討：他有一個(gè)卓越的見(jiàn)識(shí)是不同意當(dāng)代學(xué)界把文藝復(fù)興作為“現(xiàn)代性”的起始，雖然文藝復(fù)興的人性覺(jué)醒是公認(rèn)的，但哈貝馬斯不太認(rèn)可“復(fù)古以開(kāi)新”這種以時(shí)間的歷史線性軸來(lái)斷定一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始。相反，他試圖從社會(huì)的全面結(jié)構(gòu)去考察時(shí)代，從科技、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)等各方面的綜合角度去判斷現(xiàn)代性的起源。也即，“現(xiàn)代性”是走向未來(lái)的。在庫(kù)爾貝的身上，我們看到他積極參與社會(huì)活動(dòng)，是一個(gè)“時(shí)代的人”；同時(shí)他對(duì)他的時(shí)代的關(guān)注，讓他成為一個(gè)“未來(lái)”的人——對(duì)未來(lái)的畫(huà)家們依舊有深刻的影響。

庫(kù)爾貝這一方面的代表作，尤以《采石工人》《畫(huà)室》最為經(jīng)典。1849年的《采石工人》原作已在二戰(zhàn)期間被毀。這幅畫(huà)也是庫(kù)爾貝比較少表現(xiàn)的題材，據(jù)說(shuō)好似他行走路上的親眼目睹，然后他并沒(méi)有當(dāng)場(chǎng)對(duì)景寫(xiě)生也沒(méi)有回到畫(huà)室憑想象落筆，據(jù)說(shuō)他是邀請(qǐng)兩個(gè)工人到畫(huà)室來(lái)做模特兒然后再進(jìn)行創(chuàng)作的。后來(lái)，庫(kù)爾貝在致友人的一封信中提到此畫(huà)時(shí)所說(shuō)那樣：“在這樣悲慘的生活中，這就是他們的一切啊！……看吧，貧困和不幸就是這樣無(wú)遺留地表現(xiàn)出來(lái)了。”庫(kù)爾貝這種如實(shí)地再現(xiàn)法國(guó)平民悲慘生活的畫(huà)面引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反應(yīng)。

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杜尚、德庫(kù)寧都曾受到他的影響

庫(kù)爾貝在純藝術(shù)史中的影響是深遠(yuǎn)的。除了前文提及的印象派和保羅·塞尚，庫(kù)爾貝對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)之父”馬歇爾·杜尚也產(chǎn)生了很大的影響。杜尚在1959年的一次訪談中宣告庫(kù)爾貝的革命是視覺(jué)性的，這種視覺(jué)性不僅僅是眼球的愉悅，更要求的是一種身體反應(yīng)，他的原話據(jù)說(shuō)還是“跟大腦的關(guān)系不那么大”。后來(lái)，杜尚做了一組裝置《鑒于：1、瀑布，2、發(fā)光氣體……》，無(wú)疑是向庫(kù)爾貝的一次致敬。他擺置了一個(gè)躺著的裸女，這樣的形式跟達(dá)達(dá)主義的典型手法有著鮮明的對(duì)立：觀眾通過(guò)木門(mén)上開(kāi)出的兩個(gè)小孔窺視作品，創(chuàng)造了一種極度私密的相遇。在杜尚看來(lái)，庫(kù)爾貝的表意筆法和觸覺(jué)張力還是抽象表現(xiàn)主義的一次預(yù)演。毫無(wú)疑問(wèn)，若不回眸庫(kù)爾貝，我們就無(wú)法欣賞威廉·德庫(kù)寧在《來(lái)訪》中對(duì)油彩的本能運(yùn)用，或者他對(duì)女性外形的處理方式。

今天，此起彼伏的紀(jì)念

時(shí)值古斯塔夫·庫(kù)爾貝誕辰200周年，今年以來(lái)，在他的家鄉(xiāng)法國(guó)奧爾南已陸續(xù)推出系列畫(huà)展以示對(duì)這位藝術(shù)大師的紀(jì)念。2月15日至4月29日，庫(kù)爾貝博物館舉辦了名為《古斯塔夫·庫(kù)爾貝手稿展》的展覽。而中國(guó)畫(huà)家嚴(yán)培明的“嚴(yán)培明面對(duì)庫(kù)爾貝”畫(huà)展已于6月11日開(kāi)幕，展覽將持續(xù)至9月30日。據(jù)悉，嚴(yán)培明是親臨庫(kù)爾貝畫(huà)室為這次的展覽而創(chuàng)作。6月10日到12月31日，奧爾南狩獵聯(lián)合會(huì)組織特別巡展“庫(kù)爾貝之家”，探究“狗”的形象在庫(kù)爾貝作品中的地位。10月31日到2020年1月5日，展覽“庫(kù)爾貝-霍德勒”將亮相，通過(guò)對(duì)庫(kù)爾貝和瑞士畫(huà)家費(fèi)迪南德·霍德勒兩位藝術(shù)家不同尋常的生活的觀察，展示歐洲藝術(shù)在19世紀(jì)末發(fā)生的美學(xué)變化。