徐 健：“沾泥土、帶露珠、冒熱氣”，這是不少看過話劇《人間煙火》（中國國家話劇院演出）的觀眾最直觀的感受。該劇以輕喜劇的風格呈現了城中村百姓的生活，并把普通百姓的家長里短、矛盾糾葛融入到涉及千家萬戶利益的棚改工作中，是一部充溢著生活質感和現實溫度的作品。您的創作資源都是從哪里得來的？

林蔚然：由于機緣巧合，我曾經在幾個城市不同的棚戶區改造工程現場深入采風，走進指揮部現場和居民家中。工作人員都是從基層抽調進工作組的，有的是小學老師，有的是公務員，他們深入居民家中幫助他們解決生活實際困難，以心換心，就這樣一個個把難題化解掉了。他們對自己的工作十分自豪，采訪時一位工作人員十分樸實地說，我挺高興的，我的孩子將來會知道，這座城市建設得這么好，也有爸爸媽媽的努力在里面。他們用心用情對待自己的工作，對待每一位有各種困難和疑惑的居民。各家都有難念的經，如何化解，這里面有很大的學問。百姓在黨和國家利好的政策面前，逐一打開了生活和心靈中的結。我曾經和內蒙古自治區話劇團合作了話劇《北梁人家》，寫的就是這一題材。這次寫作《人間煙火》，更多調動來自采風后的梳理和自我情感深處印記深刻的人物形象，重點聚焦青年基層黨員形象，他們有趣、可愛，有年輕的朝氣，有工作中的新辦法新思路，跳出同類題材的定式思維，從百姓生活的深處去挖掘民生問題背后人們之間各種情感關系中最溫暖動人的部分，書寫了關于家和百姓的故事。作為編劇，我有一個習慣，平時觀察生活時得到的片段信息，我會在腦海中把它們集結整理成自己的文學素材庫。拿到不同的題材以后，我就先去我這個庫里找相應的故事和相似的情感。我得到了那么好的機會，對跟這個題材相關的生活進行深度體驗，再加上我自己的素材庫里的積累和調動組合，劇本一氣呵成。

徐 健：戲劇創作里現實題材是比較難寫的，涉及拆遷、棚戶改造等的現實題材更是難上加難。直面這一領域，您先后推出了《北梁人家》《人間煙火》兩部作品，能分享一下您在現實題材創作上的經驗嗎？

林蔚然：這些年，現實題材創作一直是國有院團下大力氣去抓的一個重大課題，因為它直接取材于我們的生活日常，它的舞臺呈現大多是對這種日常的加工提煉，是和百姓生活、情感關系最緊密的范疇。與此同時，現實題材領域里聳立在前面的高峰和巨人又太多了，無論傳世之作還是當代經典，這么多優秀作品在前面，對于爬坡的創作者來說真的是一個嚴峻的考驗。先鋒實驗戲劇，歸根結底是在探索不同的藝術道路，這條路別人走得好、走得漂亮，我換一條路去走，它更多的是對創作者創新能力的測試。現實題材主要拼的是創作者的個人積累和對生活的洞察力。可以在這條路上翩翩起舞的人，舞步一定要扎實。在當下這個時代，現實題材創作尤為重要，而優秀的作品又十分稀缺，我們創作者不能因為高山仰止就望而卻步，必須時刻保持對生活的好奇和敬畏，同時不斷完善自己挖掘素材的能力，矢志不渝。

面對同樣的現實題材，在具備一定的過關的技術能力后，視角變得十分重要。面對生活的復雜性和多樣性，必須視角獨特才能挖出不一樣的東西來。再寫作同類題材，對自己也是個挑戰和實驗。《北梁人家》側重對不同家庭情感的梳理，主人公在解決別人的問題時，對自己的初心進行回望，進而去解決自己的問題，是用人文關懷這把刀對各色情感條線的一次縱切。《人間煙火》突出的是百姓生活的亮麗底色。它是用共鳴共情這把刀對不同情感類型的一次橫剖。要讓觀眾笑，但絕對不放棄思考。事實上觀眾在開心的笑聲中，不自覺地被舞臺和人物、情感擊中，與人物同頻共振，動情處拭淚。這種分寸感是創作者要一直尋找、捕捉，以至于最后能夠熟練運用的東西。

徐 健：如何把握戲劇創作與時代性之間的關系？

林蔚然：如何讓戲劇具有豐富的時代性，這是每一代戲劇人孜孜以求的課題。戲劇藝術的歷史從古希臘延綿到今天，科技更新換代，戲劇從來沒有面臨過將要被淘汰掉的尷尬境地。這就是戲劇的魅力，而時代性造就了這種魅力。在《人間煙火》的創排過程中，我們一直沒有忘記戲劇的時代性這個初心，一直在反復拷問自己，你的作品里傳遞的價值觀和情感內容到底具不具有普遍性？這個普遍性在時間和空間兩個維度里，都要做到盡可能地得到認可。戲劇的傳承需要年輕人不斷涌入戲劇現場，但這里說的時代性絕不簡單地指我們要制造觀眾喜歡的內容，而是指要通過觀眾熟悉、喜歡的語匯傳遞一些亙古不變的真理，揭示一些必須到來的真相。

徐 健：在外人的眼中，您的工作是緊張而繁忙的，除了主持編輯刊物，日常還要處理大量與創作生產等相關的內容。您是如何“擠”出時間寫劇本的？每次寫作的狀態又是怎樣的？

林蔚然：時間的確是“擠”出來的。魯迅先生的話十分勵志，時間就像海綿里的水，只要愿意擠，總還是有的。但其實我要說，對于我們創作者來說，創作需要的不僅是時間，更重要的是生活給予我們的磨練，以及我們自己在這種磨練中獲得的對生活素材的組織和整理能力。記得小時候給我印象特別深的一個事是我媽媽織毛衣。她是個小提琴演奏員，演出排練之余，看電視的時候她在織，跟鄰居聊天的時候她也在織，甚至過年一家人在一起打牌的時候，她也拿起來織兩下再去抓牌。當然寫作這個事絕不可能像織毛衣一樣，把所有的碎片時間都能利用起來。我今天坐地鐵時寫500字，明天在餐館等朋友時再寫300字，這幾乎是不可能的。寫作需要一個相對完整的時間段，它必須是連貫的，是在一個持續的情緒里去完成的一項必須做到前后兼顧的工作。但是請注意，我在這里說的是寫作，也就是我們在完成了戲劇結構搭建、人物性格塑造、人物關系梳理等等前期工作之后，最后把這些成果謄寫在電腦上的一項具體的工作。那么前面提到的那些工作要在哪里完成呢？要在腦子里。戲劇創作分為構思和寫作兩個部分，而構思占據了我們絕大部分的時間和精力。但是，耗時費力的構思卻和織毛衣有著某些相似之處，首先它可以也必須隨時隨地的進行，其次它的進行是一個遞進累積的過程，并不因為碎片化的處理方式影響成果的完整程度。我們一旦在頭腦里把“構思”這件毛衣織完了，接下來的寫作工作也許就像把毛衣穿在身上那么簡單。

說到寫作狀態這件事，其實不同的人有不同的方法或者說癖好。我個人喜歡在稍微冷清一點的咖啡館去完成寫作工作，也許有一點輕音樂，重要的是或許偶然聽到的陌生人的一兩句交談，可以吸引我在似有若無的間離狀態中跳進跳出，專注和審視之間這個過程是十分有趣的。但不管怎樣，這一切都基于構思工作的順利完成，一旦構思成熟，下筆時文思如泉涌的那種狀態我相信每一個創作者都經歷過，而這也是作為一個作者，我感到最幸福的時刻。

徐 健：作為科班出身的編劇，在寫作成長的路上有沒有哪些劇作家、戲劇家對您的創作產生了重要的影響？

林蔚然：初二那年暑假我在書店里看到了美國劇作家尤金·奧尼爾的劇作集《天邊外》，便買了一本回家。那神秘而觸不可及的天邊，與現實生活重量之間的反差，夢想與困守之間的一步之遙，狠狠把我打蒙了。這可能是我想要走進戲劇領域最初明確的初心吧。在中戲學習戲劇文學專業的時候，有關于戲劇史的專門課程，有先生們布置的大量必讀書目。卷帙浩繁的戲劇史里，有那么多閃閃發亮的名字，閱讀和分析，帶著生吞活剝的猛烈與懵懂無知的體味，逐漸開始懂得劇作家們各自的好。等到以戲劇作為職業，特別是來到《新劇本》雜志成為一名編輯以后，與許多當代優秀的劇作家成為亦師亦友的親密關系，我逐漸明白，作為一名編劇，我們該從大師身上學習的不是復雜的舞臺形式、特立獨行的臺詞風格、甚至標新立異的人物塑造，我們真正該學習的是視野、是格局、是體察能力和綜合修養。想明白這一點后，轉而回到舞臺作品本身，逐場逐行地去學習成熟劇本，大量觀摩學習舞臺劇目包括各種藝術門類的作品，每一次重新審視，都會帶來不一樣的體驗和收獲。有了這樣的積累，拿到哪怕不熟悉的題材，也不會惶恐，我會首先去想前輩作家們的范例。阿瑟·米勒的《推銷員之死》讓我知道熟悉了解舞臺是多么重要，方寸舞臺之上埋藏著諸多可能；迪倫馬特的《貴婦還鄉》給我的群戲寫作提供了支點，讓我看到了相似面孔在同一事件里的迥異反應，或者不同人群在同一困境里相似的掙扎和絕望；還有湯顯祖的《牡丹亭》，讓我第一次領略了中國傳統戲曲的曼妙，以及極簡的寫意形式背后意味雋永的深刻內涵。可以說，他們是我取之不盡的寶庫，也是我每一部作品的出發點和落腳點。

徐 健：您的話劇基本上都是原創作品，而且題材類型豐富，創作風格明顯，形成了自身特色。如今，話劇創作都在為原創而焦慮，您認為原創的難度何在？有沒有嘗試進行文學改編的計劃？

林蔚然：原創一直以來都是戲劇需要面對的首要問題。原創能力的枯竭甚至喪失對于任何一個民族的戲劇生態，都是災難性的。應該承認，每年都會有一大批原創作品出現，它們中有的主題膚淺、粗制濫造，無論形式還是內容并不及格。它們裹挾在當下的戲劇環境里，不僅僅是濫竽充數，占用、耗費了大量舞臺資源，更有甚者，還會起到混淆視聽、誤導觀眾、拉低審美水平的作用，從根本上破壞了戲劇行業的根基。去蕪存菁、去偽存真，這聽起來簡單的八個字是原創戲劇的目標，也是原創戲劇的難度所在。去掉龐雜，捕捉精髓，準確表達，創新創造，摒棄偽裝，展現真相。這要求創作者首先要從大量對生活素材的占有中有所判斷，有所取舍。原創是平地起高樓的艱辛工作，是每次重起爐灶的一切歸零，是苦苦求索撥云見日的艱苦過程，是自己跟自己慣性與惰性的慘烈戰斗。

說到文學改編，已故以色列著名戲劇大師漢諾赫·列文抓取契訶夫小說里的三個片段，寫出了聲名遠播的《安魂曲》，觀者無不嘆服其作品之偉大。作為創作者我也偷偷地想，是不是能有機會對于杰出文學作品的靈魂進行闡釋，將其搬上舞臺呢？而大量當代作品為創作者提供了文學的前提，然而它又是一把雙刃劍。如果有機緣，不排除會改編感興趣的文學作品。

徐 健：寫作中有沒有困擾您的地方或者寫作的瓶頸？面對困擾或者瓶頸，您一般會用什么方式化解？

林蔚然：大的困擾一般不會有。如果有，就說明準備工作不充分。但是，我相信大部分創作者都會遇到一個很有意思的問題，有時候寫著寫著就跟著你的角色跑了，你發現你左右不了他（她）了，而是他（她）慢慢跳出來開始左右你的作品。這個事情有時候會是一種困擾，因為它會在一定程度上破壞你原有的構思，甚至會讓你無法堅持那些原本想表達的東西，這時就需要作者同角色進行戰斗，看最終誰能贏。但也有時候，你跟著角色走，她會把你帶去一個你意想不到的、特別開闊的地方。所以客觀地說，你也不能說這個問題就一定是困擾，也許就像武陵人誤入桃源一樣，它一下開啟了你作品生命的另一面也未可知。

創作瓶頸我個人不太好定義，如果說拿到一個題材想不出來最優的辦法就算是進入瓶頸的話，那創作者多數階段都在瓶頸里待著。在當下的戲劇環境里，觀眾占據了越來越重要的位置。現在的戲劇觀眾里有一部分相當專業，他們在有些演后談里提出的問題讓人瞠目結舌。作為創作者，我們如何“戰勝”他們？這是我們必須思考的。亞里士多德說，“一出戲劇的結尾應該是不可避免又出乎意料的。”其實，這對戲劇提出了相當高的要求。“不可避免”要求你不可以破壞戲劇和人物邏輯，“出乎意料”要求你必須去在文本里努力制造驚喜。我覺得這個“瓶頸”大概會一直存在，而是整個戲劇行業的。但這沒什么不好，你突破一個瓶頸又進入下一個瓶頸，說明觀眾在進步。反過來，觀眾的進步對我們提出更高的要求，我們才能進步。

徐 健：您是如何理解“編劇”這一身份的？如果給未來10年或者20年后的自己寫一段話，定一個目標，您會怎樣“告白”自己的未來？

林蔚然：記不清在哪次課上，先生上來就問大家，你們為什么要選擇編劇這個職業？難道你們真的沒有其他謀生技能了嗎？這當然是一句玩笑，但確實說明了編劇這個行當的辛苦。編劇是給一個戲劇作品打根基、定調子的人。某種程度上說，導演和演員是在演繹自己對劇本和劇本描述的場域的理解，所以通常叫二度創作，而編劇從事的工作則是在演繹自己對生活的理解，是平地起高樓，是徹頭徹尾的開創性工作。因此，戲劇行業對編劇從業者的要求一定是最高的。這里的要求不光是指專業知識和創作經驗，我認為更多的是對一個人的認識水平和認知能力的要求。健全的人格、包容的觀念、對生活不斷質疑同時又保持著熱愛與激情的態度，以及較高的文化修養，這些都是一個編劇應該具備的，而且應該排在專業知識之前。

其實，我只想對10年或者20年后的自己說一句話：“別打我！”因為一個創作者經常會有穿越回從前，把那個年輕的自己揪出來揍一頓的想法。比如我現在就想回到學校，找到在中戲讀書時的自己，告訴她，快停止那些無病呻吟的拙劣模仿吧，你該多讀點書。同樣的，我也害怕20年后的自己會對現在的自己說，你說了那么多狂妄的話，寫了那么多不成熟的作品，你為什么要這么做？我特別害怕這個問題。為了避免未來的“她”會這樣質問我，我現在只有更加努力，沒有任何捷徑。