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內容提要：在英雄敘事已成為中國現代文學歷史敘事一種內部情感結構時，長篇小說《人生海海》轉道民間文化倫理視角，借由鄉村日常倫理生活中的公共話語空間重返歷史。敘事的重心從一個已知的、公共的歷史現場轉向零散的、私人的現實語境，同時民間的文化情感結構也以時間、倫理和一種具體的理解能力和方式強勢顯形。作品主動放棄了某種敘事的宏圖，將虛構文本中的正史姿態、時間性的結構代之以人物傳記式的私人話語，從寫事到畫心，從社會性的憤怒到個人的生命飄零，對歷史事件的絕對影響虛化、內化，寫出了歷史重重標簽之下人的天真。

關鍵詞：麥家 《人生海海》 英雄敘事 赤子之心 鄉愁

同樣是“解密”，在新長篇《人生海海》中，麥家第一次走出了他敘事的安全距離，近身搏斗，深情哀嘆。方法化為充沛的真情，作家用“赤子之心”放大隨著時光流逝正在被蓋棺的歷史，再次撫摸那些曾經鮮活的生命，凝視他們的命運，并極力補充完整。在其耐心的打量和善意的理解下那些消散的生命氣息和命運碎片紛紛助力，幫助他考古隱秘的民間文化結構。當再次告別時，歷史的此時借用閩南方言“人生海海”，發出了超于歷史的生命意義上永恒的嘆息。

一

追溯起來，從“五四”新青年到“社會主義新人”，現代作家對社會的歷史想象往往情節化為文本中的一個虛構形象①。這類新的、“虛構的”文學人物，形象化地角色化著中國現代文學內涵之中的現代性意識，具有情節的敘事功能，是觀念的賦形；不僅如此，縱貫整個20 世紀中國現代文學的發展，它們自成體系，顯示出一條有跡可循的歷史線索。以至于在某種意義上，“青年的構形”②與“農村的發現”可以理解為文學現代轉變中最為重要的兩個創造。在文體、語言、審美之外，“五四”新文學作品從啟蒙的功用角度“發現”農村，暫時取代傳統文學審美范疇中的“鄉村/ 鄉土”，對其復雜的倫理關系進行較為簡單的剝離之后，農村成為在現代意識觀照下被科學審視、歷史批判的空間對象。與此同時，年輕人以“新青年”為文學角色被塑造在這一時期的先鋒作品中，他們以發問者自居，以“類”的群體在文學中建立著歷史的新主體身份。顯然，這一類新出現的、發問的、痛苦的“青年”，是一種帶有著濃厚的羅曼蒂克色彩的詩人之為。

“英雄”本身是一個固定的文化概念，他以鮮明的個人形象、悲情的氣質往往在那些危險的關鍵時刻凸顯某一穩定的倫理文化中最為光輝的部分。與傳統文化結構中的“英雄”的敘事定勢不同，“新英雄”用其飽滿的歷史情緒推動小說具體的情節發展，以“完人”氣質實踐著文學對于意識形態的形象化建構。在這個意義上，“社會主義新人”內在溝通“五四”新文學里的“新青年”，他們同樣作為現代文學中創造的新的形象類型，屬于現代意識中“超人”的觀念的文學變體。

以現代文化中的“超人”來觀照文學中可能出現的“英雄”形象，“超人”雖善于構形具體的現實困境，但他本身無力承擔歷史敘事，當超人進入歷史的藩籬轉為確定的英雄時，一方面因為“超人”思想所根植的以“破”為立的一套現代文化，建構和解構幾乎同步上演；另一方面，超人化的英雄，往往漲破其身處的那套穩定的文化倫理結構，變形為帶有濃重生命氣息的梟雄。③在20 世紀的世界性書寫中，“超人”從哲人的詩情最終棲身于以DC 和漫威為代表的美國漫畫界，從1936 年的“超人”上演了從外形超能力的蝙蝠俠到地球人蜘蛛俠、綠閃電俠、綠燈俠到美國隊長等大量超級英雄。這些漫畫中的英雄們經歷二戰、戰后重建、電視機時代后，最終以英雄聯盟的群像常駐影院，承納著現代社會以來人類的恐懼、焦慮、迷惘以及包含其中的對未來的美好愿景。

英雄情結注定早已內含于現代家國歷史書寫的所有文本之中，成為某種穩定的現代文學情感結構。相比起來，那些曾經觀念的新形象早已成為文學的歷史魅影。想象“英雄”已然成為面對歷史的文學方法。“理解歷史”不僅僅是新時期以來文學的主旋律，它一如富礦提供著“取之不竭”的寫作資源，又如精神深淵，無休止地拷問寫作者的靈魂。無論是現實生活關注還是大歷史家族敘事，這個時代最為卓越的作家們都在努力地以絕對“私人化”的方式嘗試細節真實地還原/記憶/ 保存歷史的面目，在絕對的失望中探索文化/ 文明中珍貴的一面，上演了一幕又一幕屢戰屢敗的歷史中的人性書寫。角度、意圖、知識結構以及自我的生命經驗等等在這項困難的敘事工作中往往潰散一地，當作家們在漫長的歷史細節之后只能將荒誕呈現給他們的讀者時，崇高的敘事使命再次延宕。正是在這個意義上，寫出《暗算》《解密》《風聲》的麥家足以引起我們對他大歷史敘事的藝術期待。

二

麥家在這部小說中用民間的綽號替代人物學名，拒絕學理的、抽象的宏大歷史敘事，代之以固定的民間倫理文化視角。綽號帶有集體意味的命名行為廓形著隱形的民間文化空間。內置于特定的文化地理空間，小說以“我”為視角，追溯、探秘“上校/ 太監”一生跌宕起伏的命運故事。

“ 上校/ 太監”，1918 年出生。1936年17 歲時國民黨征兵入伍。1941 年軍醫立功提干，因救過戴笠手下一女特務，后被發展為軍統特務，潛伏上海。1944 年被汪精衛部隊俘虜，強制在湖州長興山里的一個戰俘營中短暫勞改，后又被日本人囚禁于北京。1945 年因漢奸罪被捕入國民黨中統監獄，輾轉再次從軍行醫。國民黨軍隊節節潰敗之時，他手術臺上救解放軍首長，入伍解放軍。抗美援朝回國后，他因被誣告男女關系問題，受到開除軍籍處分，返鄉生活。1967 年開始被年輕的紅衛兵抓捕、審問，逃亡、再次被捕，最終于1969 年在公開宣判過程中發瘋。2014 年去世。

小說對這樣一個人物，剔除名姓，還原在確定的民間文化空間里，以民間文化認知上的困難、戲謔等背反式張力織秘。作為一對附著在人物身上的身份標簽，“上校”/“太監”二者無論在文化還是情理層面都不屬于對等的認知概念，它們的錯位任性而真實。作者將這雙重的認知/ 誤解始終緊扣在人物本真的生命特質上，耐心引導讀者由情節上的秘密探析轉向對于真實生命的嚴肅興趣。

熱奈特將敘事者的職能概括為：狹義的敘述職能即講述故事；作為話語的組織者，履行文本結構的管理職能；掌管敘事情境，人物關系的交際職能；敘述者個體對于故事的參與，情感功能與思想職能。④也就是說，主持基本的敘述工作和處理與作家的隱秘情感是敘述者日常工作的兩部分，那么我們對敘事者情節敘述功能的打量，必然導向對他與作者之間隱秘的思想和情感關系的探析。

我，1953 年出生，由于父親和爺爺的關系，被除軍籍回鄉的“上校/ 太監”激發了我強烈的求知興趣。爺爺的講述、上校的自述和父親的補充碎片化地結構為我對“他”的童年視角。1967 年起，親歷“哥哥們”變身紅衛兵后對“他”的種種荒誕審判。偷聽老保長親歷式講解1940 年代的上校故事。后在1969 年因爺爺告發/ 出賣上校的事而全家遭到驅逐，被迫獨自逃亡海外，直至1991 年第一次返鄉。發瘋的上校，已逝的親人，風卷殘云之后父親、林阿姨的再次解密，小說寫至2014 年。

作為敘述者的“我”不僅設法還原/ 破解了命運的謎秘，更重要的是以一種敘事的“成長狀態”成就了作者面對歷史事件和事件人物的更為近身的理解能力，使得這部小說敘事的重心從一個已知的、公共的歷史現場轉向零散的、私人的現實語境。在這樣的書寫中，今天不是作為“歷史”的結果而被觀看，而是在更大的生命書寫中將其并置，作家縮小歷史，放大生命，替代以人寫文化，駐足命運起伏中人的生命底色。

很多作家傾向于選取一個具有強烈文學氣質的人物完成敘述，如《赤腳醫生萬泉河》中的萬泉河、《秦腔》瘋子張引生等。某種意義上，我們完全理解人物的“瘋狂”，也許這正是顯示了我們對于某一段歷史的理解已經定型，甚至正在喪失再次打量的興趣，或者出于寫作和閱讀的這種心理共謀，瘋狂就合乎情理地成為了藝術效果上敘事的必然結果。麥家在《人生海海》中嘗試克服這種敘事潛在的信任危機，他將敘事視角置身于一個三代人組成的家庭空間中，借由第三代“我”的好奇為敘事動力，在公共和私人的兩套話語中探秘“上校/ 太監”這樣一個有爭議性的政治/ 生活人物。聽說、問答、對話取代線性的情節過程，真正主宰了小說的敘事節奏。從少年到中年，敘事視角隨之“成長”，作品對人物和歷史事件的理解不再是蓋棺式的，而是呈現為年輪式的、包含自我生命成長檢閱在內的逐漸深厚的掘進式。這樣一個成長的視角跳出了對敘事的刻板窠臼，孩童的天真、無邪與強大的好奇心、無處不在的身影，吸納了大量亦正亦邪的碎片化材料后，這些信息以及情感不自覺地全部參與了“我”的生命成長，重新進入敘事。

倚傍大歷史/ 正史的線性時間，爺爺、老保長、父親、林阿姨以及“我”和小瞎子等三代人形成圍繞中心的多重聲部，自我講述、他人敘述與日常生活中碎片化的信息互相碰撞、吞噬、改寫，麥家再次啟用嵌套式的解密結構。敘事結構、方式、視角全然一新，抱著對于歷史解密心態，作品以三次“出逃”為敘事大結構，在現實的、歷史的大時間中反復辨認、解讀個體生命中的小時間。

三

《人生海海》寫出了鄉村日常倫理生活中的公共話語空間，祠堂、七阿太的小店、家庭三個空間打通，逼真地展示了民間文化空間在具體時代的政治語境中所經受的波動，以及底層民間文化空間的穩固以及其強大的內置生命力。

如果說“我”的成長性敘事視角像電影拍攝中的可移動攝像機，那么敘述者“我”所承擔的情感功能則是一種來自叩問自我生命成長中的解密欲望。這種解密欲望被認為是“后革命”時期“革命敘事”的共有特點，它以“瓦解傳統革命敘事”為敘事，同時《人生海海》延續“新啟蒙語境中的革命書寫”，“修正原先不斷激進化的革命敘事，把原先被驅逐出‘革命者’隊伍的革命‘同路人’重新‘拉回來 ’，并從人性和人道主義的角度重寫革命”。⑤在深層次的故事講述中，麥家采用的是文化的固定機位視角，他以雙家村對于一個本地少年一生中的“出走與歸來”為故事框架，解密那些不在場的、卻又賦予少年標志性符號的傳奇故事。

我們村叫雙家村，大家姓蔣，小家姓陸，大大小小五千多人，是全縣排頭尖的大村。⑥

真正支撐小說中的道德功能、情感判斷們是地域文化中隱形的民間文化結構 。⑦以“太監”來消解“上校”在民間戲謔的男性話語，暗含了民間文化空間對于時代的、政治的、歷史的消解能力。作品第一部分重復地以“爺爺講”起段，作為一位地域文化空間中具有傳承性的文化解釋者，爺爺對于村莊、村人的導覽像對那些無聲、無形歷史碎片的捕捉和翻譯，知識性地通過敘事者“我”塑造了小說敘事的認知情感結構。

小說能夠創造多大的心靈空間，從根本上決定了一篇小說所擁有的藝術生命力。好的小說絕不止于寫了什么又是如何寫的，文字、細節、人物的藝術努力最終指向有關生命的思想關懷。《人生海海》的固定機位、成長視角、補充敘述從敘事的技術層面三位一體搭建起了小說的精神空間。多重講述中，上校的故事像收聲器樣游蕩在雙家村日日夜夜吸附聲音。還原的、拼湊的過程中所有參與者都被納入共有的、無形的精神空間，參與了思想的對話。小說又以綿密、無形的爭辯，一再拓展它的思想空間邊界，縱深其維度。無論是第一部里上校的自我講述和“我”爺爺與父親的私下討論，第二部里老保長對1940 年代初上海時期解密式的追述、補述，還是第三部中由林阿姨完成的有關解放軍接管之后1950 年代故事，所有的聲音都是以“辯論”面目存在，它們到底在申辯什么？

“太監”和“上校”都是雙家村對有關這一“歸來者”傳奇經歷的簡單理解，或者不理解。當受過重傷的、曾經的“上校”以不體面的方式歸來時，綽號“太監”，實際上也包含著真誠的接納，它避重就輕、去繁取簡，調侃式地再次將曾經的大人物容納在其穩固的、隱形的、日常的文化結構中。“上校”是村落文化對于軍隊大官的認知接受。從上海國民黨特務機關到湖州長興集中營，再到對于新四軍首長的“戴罪立功”，民間對于“上校”的可理解的是他精湛的外科刀法和對于首長的救命恩情。換言之，在眾多的個人講述聲音中，上校三十多年的從軍生涯被集體敘述為民間倫理文化結構認知中的“恩義”故事。相應的，“太監”則流露出人們無法想象與理解的有關“上校”故事的終斷、失敗。于是“太監”則是民間對其所不能理解那部分東西的所采用的戲謔的理解方式，硬接受。也就是說那些看似彼此沖突的、甚至帶有敵意的爭論，我們或可以理解為某種真切又克制的關懷。為什么會失敗？不應該是這樣的結果。

這里的民間不再是精英啟蒙的對象，或被尋根發現的帶有濃重知識分子主觀意愿的文化空間。它是一個歷經多種外在權力結構的，誕生自農耕文明以來的、擁有自己相對穩定的、不成文的道德倫理秩序和可感的情感結構的鄉土文明空間和生活空間。表面上它悄無聲息容易受到外在權力文明擠壓與影響，實則它不僅具有足夠的容量消解各種波動，還有吸附和改造的能量。被“退回來”的“上校”，牽動了同處于這一文化空間中的“鄉親”。小說以受傷的孩子攪動沉寂的、隱形的鄉村文化結構，復活了生活在這一結構中那些真實的個體生命。榮耀與潰敗之后，歸來的孩子受到了母體嚴厲的精神審判。

巨大恐懼下的癲狂和瘋傻完成的是英雄與赤子的形象轉換。突破精神與意志的臨界點，上校早已“發瘋”。自1969 年出逃后，1991 年“我”第一次回國時，歷史已經呈現出物是人非的一面，父親和林阿姨最終幫助我完整了有關“上校”的傳奇故事。當層層謎秘被某種程度地解開之后，在眾多人的生命敘述中，“上校”身上的“英雄敘事”顯形。有意思的是，這樣的英雄敘事采取的是一種減法的方法。以發瘋為界，他的生命在經年的附加之后，驟減、清零，最后在我1990 年代歸來的眼中，成為一個如赤子般的形象。既無意于對于英雄稱號的追封，也絕無任何感傷情緒的流露傾向，作者將人從“瘋”寫起，最終寫出一個孩子的模樣，像是對生命的逆序還原和提純，完成了對于英雄內心赤子的外部刻畫。

四

麥家選擇以“鄉愁”來理解20 世紀的生命故事，打破了1980 年代以來主流文學的“歷史—家族”敘事模式⑧。“上校”的人生命運故事中不但撬開了1940 到1970年代的宏大敘事之下的民間隱形文化結構空間，它還偏移了歷史敘事的重心，僅對能夠理解的那部分歷史以“親歷”的視角肯定性地判斷，對那些不在場的、也不理解的部分則以不回避個人情感判斷地作出了“轉述”。方法上，圍繞“問題的英雄”采用口述式的聲音形式在時間、事件上濃縮了整部小說的事件真實：一個看似難以窮盡的、復雜的歷史講述和一個親歷的、看似全知的成長回憶。盡管所有的材料、線索以及表面的敘事結構都是來自于前一個“復雜的歷史講述”，但是敘事的出發點卻是在“親歷”的部分。敘事雖由此出發，但它的興趣和難點卻在作為結果/ 后果的1990 年代以來的當代生活。換言之，如何理解歷史的今天才是小說“親歷”重返行為的情感動力，也才有了小說在情節上重復的虛構辯證。我們始終生活在對于歷史關系的辯證認知之中，不僅有1960年代對于新中國歷史的細節求證，也包含著1990 年代以來對于整個20 世紀中國人精神心路的求知渴望。這個意義上，麥家用“謎秘”成功鏡像現代生活具體過程中的精神困惑。

從一個問號的形象，最后純化為孩子，“上校”本身不再具有敘事的可能，從有聲到無聲。小說第三部從1969 年寫起，采用的是現代文學中的“飄零”敘事。1936年，民國二十四年，上校16 歲離家入伍……1969 年發瘋；1969 年“我”16 歲，藏在跨洋貨船中，流亡海外。我們完全可以將“上校”和“我”并置為小說中兩個敘事者，盡管二者的敘事方式完全不同，被動的、主動的；召喚式、探秘式……在有關“飄零”的生命軌跡上，他們再次互文。復雜得近似炫技式的敘事效果帶來的是人物命運中的“脫軌”故事，在此他以這種被迫的、宿命般的“飄零”觸摸20 世紀的中國心靈。歷史風云中眾生命運跌宕起伏，而以心靈觀之，無所歸依的彷徨、迷惘、恐懼、絕望與孤獨都曾真實地構成現代歷史上生命的群像。

精神上的飄零之感，出現在“歸來”之后。麥家一改往昔冷靜、節制的風格，情感緊張而飽滿，大膽而真誠地從情感上辨析歷史與今天的關系，富有勇氣地直面歷史遺留至今的諸種未盡的審判，同時也在告別的過程中流露帶有濃厚個人藝術氣質的柔情。在歷史、生命以及文本即將終結的時候，所有的親歷、轉述都顯現出某種纏繞在個體生命之中的混沌、模糊。

報紙上說的，世上只有一種英雄主義，就是在認清了生活的真相后依然熱愛生活。我不知道什么是生活真相，什么是英雄主義，對愛不愛生活這個說法我也不覺得有什么好的。要我說，生活像人，有時或者有些是讓人愛的，有時或有些又是不讓人愛的，甚至恨。總之我對這話并不太認可，但我一直記著它，因為這是我向前妻求愛時說的一句話，也是她臨終對我說的最后一句話。⑨

民國時間、新中國時間、馬德里時間，也許是對少年時期“爺爺說”的藝術回應，在“歸來”的講述部分，作者一再重復“報紙上說”。如果說作品開頭以“爺爺說”打開那個文化結構，“報紙上說”也許出自一種無心爭論的旁觀。我更愿意將這種“無心”理解為小說終于擺脫了敘事的負擔，可以肆意寫情。

取代對真相的執著，《人生海海》展示了作家在對人的理解問題上，對善意的堅持。上校逃走后，小說對1967 年到1969 年間彌漫在爺爺生活中的精神恐懼寫得細膩而豐滿。這里的“恐懼”并非我們想象的某種宏大的、具有時代標簽的、與政治生活有關的恐懼。如果我們把這種描寫這一歷史時期作品中常見的意識形態式的精神狀況理解為某種觀念問題時，困擾爺爺的則是“風俗”性的、生活的“丑聞”。從拗口的到具體的、隱秘的生活丑聞，麥家成功地突圍有關這一歷史時期的敘事。爺爺的恐懼打開了民間文化結構之下的日常生活空間，促使其日常表面下內在的倫理結構和維系其間的道德律令與文化傳統悄然顯形的同時，也給出了作家的歷史態度。我們理解歷史的興趣、角度以及期望結果很大程度上出自我們所處的現實環境與歷史的關系認知中。《人生海海》寫出了濃重傷痛記憶之下對于人性光輝的信任，同樣珍貴的是，在這里光輝不是少數的、英雄式的，它是普遍又樸素的。

當一個歷史時期伴隨著經濟改革的浪潮正在落幕時，“赤子”是小說站在當下對歷史的發現與聲張，一改以往對于歷史表面的描述、辨析、評價，麥家選擇探析根植于層層事件之中的人心。將所有的歷史的苦難放置在西班牙異域流浪逃難求生的現實人生中，所有人的生命故事正在化石歷史，它既保存了我們生命中的一部分可看可感，又石化了我們的痛，存而不辨，小說最后借用邊地的一句“飄零”的方言“人生海海”感慨大歷史中的普通小生命，再次溝通現代文學中“重疊的鄉愁”。“‘鄉愁’不同于簡單的‘懷舊’和‘懷鄉病’，它具有一種將‘過去’烏托邦化的強烈的情感色彩。也許正是因為這種將充滿痛苦的現實通過轉向過去、轉向美好的田園而實現的優美化，‘鄉愁’成為中國現代化過程中烏托邦沖動的一種具有悲劇意味的美學形式。”⑩飄零與鄉愁，早已成為現代生命經驗的常態，與此同時，鄉愁也是一種“烏托邦”，它內涵我們對于過去的美好懷念和對于未來美好的強烈渴望。

“人生海海”，以這樣一句口語式的又是口訣性質的民間話語為題，作者重返歷史時主動放棄了某種敘事的宏圖，將虛構文本中的正史姿態、時間性的結構代之以人物傳記式的私人話語，從寫事到畫心，從社會性的憤怒到絕對個人的生命飄零，對歷史事件的絕對影響虛化、內化，寫出了歷史重重標簽之下人的天真。小說不僅寫出了一代人的精神成長歷程與根植在其生命中的情感密碼，還寫出了理解現代中國和中國人心靈的重要途徑。

[ 本文系江蘇省教育廳項目“中國文學中的‘社會主義新人’形象研究（20 世紀40—70 年代）”（項目批準號2018SJA1334）階段性研究成果]

注釋：

①新中國建立后一段時間內文學嘗試塑造的一類試圖形象化地凸顯現代中國新的政治歷史空間，并嘗試細節化地呈現這一空間的理想性和優越性的新人形象，如梁生寶、蕭長春、高大泉等。有關學界對“社會主義新人”的概念和理論研究，參考武新軍《“社會主義新人”大討論與新時期文學》，《河南大學學報（社會科學版）》2015 年第3 期。

②參考金理《歷史中誕生——1980 年代以來中國當代小說中的青年構形》，復旦大學出版社

2013 年版，第15—18 頁。

③尼采的“超人”哲學為我們理解這類文學人物提供了更為合理的來自于現代思想、精神上的解釋。參考樂黛云《尼采與中國現代文學》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1980 年第3 期。

④ [法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，中國社會科學出版社1990 年版，第180—183頁。

⑤陶東風：《革命的祛魅：后革命時期的革命書寫》，《渤海大學學報》2010 年第6 期。

⑥⑨麥家《人生海海》，北京十月文藝出版社2019 年版，第20、255—257 頁。

⑦“民間隱形結構”由陳思和教授在《民間的沉浮——從抗戰到文革文學史的一個解釋》一文中提出，“當代文學（主要是指20 世紀五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成——顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由主流意識形式所決定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場和趣味。民間隱形文本結構有時透過不完整的破碎方式表現出來，甚至是隱藏

在顯形文本的結構內部，作為對立面來表現”。詳見陳思和《中國當代文學關鍵詞十講》，復旦大學出版社2002 年版，第128 頁。

⑧ 陳思和：《“歷史—家族”民間敘事模式的創新嘗試》，《當代作家評論》2008 年第6 期。

⑩ 王杰：《烏托邦鄉愁：烏托邦的中國形式及其審美表達》，《探索與爭鳴》2016 年第11 期。

[ 作者單位：蘇州大學文學院]